Лыко в строке

Пословицу, давшую название этим заметкам, применяют ныне, как правило, в том прямом общем ее смысле, что не стоит брать во внимание все в равной мере: придавать значение незначительному, усматривать умысел в неумышленном, раздувать мелочи. Но при этом опыт исключает и возможность оправдания того, что не может быть оправдано: отбирать «лыко» рекомендуется ведь исходя из требований «строки»!..

Простейшая эта истина, выведенная некогда из искусства плетения лаптей, вполне применима и к искусству словесному, хотя стихи писать – не лапти плести… Настоящее стихотворение сложено из пригодных слов в нужном порядке, так что, по выражению Льва Толстого, в нем «всякое слово на месте» ¹. Не значит ли это, в частности, что художественное впечатление можно объяснить, что художественное произведение подлежит научному анализу в каждом составляющем его элементе?

Говорят, такая точка зрения на поэзию выхолащивает искусство; при этом ссылаются на курьезы, вроде инкриминирования «Мухе-цокотухе» поэтизации вредных насекомых; имена классиков произносят с придыханием; слова «поэзия» и «искусство» пишут с прописной буквы…

Один из характерных тому примеров – статья в «Литературной газете» (24 июня 1970 года), осуждающая «хирургический» метод литературных «рассуждений и оценок». «Метод этот, – возмущается автор статьи, – позволяет брать слово, рожденное художником, бестрепетными руками, вертеть его, словно предмет, посланный на экспертизу, глубокомысленно рассуждая, насколько «объект исследования» похож на то, «как в жизни бывает»… Читателю-«буква

листу» невдомек, что литература отражает жизнь в специфической, образной форме, что она не копирует действительность, а исследует ее с помощью богатейшего арсенала своих художественных средств». Примеры, приведенные в статье, наглядно раскрывают, что тут обычно имеется в виду. Некий читатель упрекал Лермонтова в логическом противоречии (Казбек говорит: «Нет, не дряхлому Востоку покорить меня! «, а в ответ следует: «Не хвались еще заране; – молвил старый Шат: – Вот на Севере в тумане что-то видно, брат! «); строки: «И железная лопата в каменную грудь, добывая медь и злато, врежет страшный путь» – критиковались на том основании, что железная лопата против камня не годится: «для этого требуется кирка (кайло), сверло и т. д. (динамит и аммонал в ту эпоху еще не были известны)»; «с точки зрения астрономии» отвергалась строфа;

«На воздушном океане,

Без руля и без ветрил,

Тихо плавают в тумане

Хоры стройные светил… » –

дескать, «светила плавают» далеко от «воздушного океана» (атмосферы Земли), вовсе не «тихо» (то есть, мол, и не бесшумно, и с огромной скоростью), не «в тумане» (сконденсированном водяном паре в нижних слоях атмосферы Земли), а в межзвездном пространстве, не «стройно»-де, а беспорядочно – и так далее.

Подобные читатели, и верно, порой встречаются; мне пришлось как-то объяснять даже одному профессиональному литературному критику, что строки популярной ошанинской песни: «Среди хлебов спелых, среди снегов белых течет река Волга… » – нимало не оспаривают того факта, что «снегов белых» еще не бывает ко времени созревания хлебов…

Что же, однако, предлагать в противовес наивному, вульгарному, метафизическому требованию правдивости, точности, научности? По естественной логике вещей вроде бы ясно: мнимо реалистическим претензиям, только по видимости опирающимся на действительность, противостоит анализ реального смысла критикуемого высказывания, учитывающий практические законы и возможности мысли и речи. К примеру, читателю-«астроному», павшему, как говорится, жертвой первичной начитанности (к тому же весьма поверхностной, если иметь в виду его представление о «шуме» и «беспорядочности» движения небесных тел), можно просто напомнить, что и для него ведь каждый день «солнце всходит и заходит» не по птоломеевой теории, а по законам обычного земного восприятия, выражающегося в обиходной народной речи. Так же нетрудно обогатить словарь «горняка»-буквалиста метафорическим значением слов «железный» и «каменный», напомнив, к примеру, что вот и наш современник, которому, уж конечно, известны и динамит, и аммонал, и кое-что помощнее, однако говорит о себе: «Я строил окопы и доты, железо и камень тесал, и сам я от этой работы железным и каменным стал» (Я. Смеляков)…

Но так, оказывается, соблазнительна возможность впасть в вульгарный эстетизм!.. Читатель заявляет, что слова (из той же песни Л. Ошанина) «свои ладони в Волгу опусти» якобы неграмотны, ибо, мол, «ладонь не предмет, а только – сторона предмета», и лучше-де написать: «свои ты руки в Волгу опусти». Читателю отвечают в «Литературной газете» так: «в «ладонях» таится неясность и трепетность чувства»…

Что же получается? Пародия на анализ отвергается пародийно. «Специфическая образная форма»; «не копирует, а исследует»; «богатейший арсенал художественных средств»… – все это решительно, в принципе противополагается требованию правдивости и точности поэтической речи, независимо от его обоснованности в каждом данном случае, от того, учтены ли в этом требовании общие законы словоупотребления, закономерности, присущие тому или иному национальному речевому стилю, тому или иному творческому методу (или направлению, стилю).

Само по себе отталкивание от «буквалистики» понятно. Но зачем же стулья ломать! Так ли уж в укор эстетической критике параллель с научной экспертизой? И разве предосудительно сопоставлять «слово, рожденное художником», с тем, «как в жизни бывает», если опять-таки дело идет не о прямолинейной, не о механистической поверке искусства жизнью?

Проблема соотношения реальной и «эстетической» действительности в искусстве в целом, в разных его родах и видах в частности (а ведь именно к этой проблеме в конечном-то счете и сходятся все и всякие вопросы об условности искусства и об «ошибках» художника, существенных и несущественных, настоящих и мнимых) – вещь серьезная, что в особенности показали в последнее время споры вокруг концепций типа «реализм без прилагательного» или «реализм без берегов». Признание и пропаганда богатства художественных средств, специфики формы, исследовательской, а не копиистской функции искусства – все это (даже и сопровожденное общими заявлениями насчет того, что искусство так или иначе есть отражение жизни) оставляет открытым коренной вопрос о субъективном и объективном в «эстетической действительности», об искусстве как форме познания, – попросту говоря, о том, где же, когда и как кончается разнообразное и своеобразное исследование действительности и начинается ее искажение. Вопрос, понятно, далеко не праздный.

Таков, думается, высший смысл и спора с «буквалистским» отношением к слову в поэзии. Заклинание «своеобразием», «интонацией» и «трепетностью» существа дела тут не прояснит и никого ничему доброму по-настоящему не научит.

Распространенный ныне в критике и эстетике метод рассмотрения фактов противоречия искусства действительности сплошь да рядом сводится, однако, к подбиранию разнородных «отступлений» поэзии от «правды», «правильности», «правил» или, соответственно, примеров очевидного, анекдотического непонимания природы искусства. Ближайшую практическую цель этого коллекционерства можно понять, но, думаю, здесь было бы весьма кстати припомнить и один чрезвычайно важный методологический совет, который давал В. И. Ленин. «В области явлений общественных нет приема более распространенного и более несостоятельного, как выхватывание отдельных фактиков, игра в примеры, – замечал он в январе 1917 года в статье «Статистика и социология». – Подобрать примеры вообще – не стоит никакого труда, но и значения это не имеет никакого, или чисто отрицательное, ибо все дело в исторической конкретной обстановке отдельных случаев. Факты, если взять их в их целом, в их связи, не только «упрямая», но и безусловно доказательная вещь. Фактики, если они берутся вне целого, вне связи, если они отрывочны и произвольны, являются именно только игрушкой или кое-чем еще похуже» ².

Обозревая ту или иную коллекцию стилистических и смысловых «вольностей», явственно видишь все небогатство прямых выводов, какие можно сделать из собрания разрозненных фактов. В лучшем случае подобная игра в примеры хочешь не хочешь покажет, что даже и у мастеров можно отыскать ничем по существу не оправданные небрежности, – не более того.

Так, по наблюдениям «литературного скептика» Диодора Диодорыча, героя фельетона русского критика и пародиста 900-х годов А. Измайлова «Пятна на солнце» ³, Чичиков оказывается летом в «шинели на больших медведях»; в «Князе Серебряном» скоромный пир в Александровской слободе приходится на Петров пост; у Тургенева в «Степном короле Лире» дьячок раздувает паникадило⁴, а в «Смерти» в одно-де время цветут фиалки и ландыши, растут грузди и алеет земляника⁵; Некрасов в «Унынии» принял овода за осу или шмеля; у Куприна в «Реке жизни» студент стреляет себе в правый висок, рана же – через несколько строк – оказывается на левом… Даже Гончаров не без греха; написал же он на первых страницах «Обломова»; «Если б не эта тарелка, да не прислоненная к постели только что выкуренная трубка, или не сам хозяин, лежащий на ней, – то можно было бы подумать, что тут никто не живет». Составитель новейшего «Поэтического словаря» А. Квятковский, называя подобные стилистические и смысловые ошибки, по примеру М. Горького, проявлением «авторской глухоты», добавляет в эту коллекцию еще несколько бесспорных примеров: у Багрицкого «револьвер висит на цепке» все от того же злополучного «паникадила»; согласно И. Уткину, в гражданскую войну «Перекоп мы защищали»… ⁶

Что же, однако, из всего этого следует? В фельетоне А. Измайлова одна из собеседниц Диодора Диодорыча, начинающая писательница, определенно «чувствует себя бодрее»: вот ведь «иногда даже у старых писателей страдали ботаника, зоология, правда жизни и синтаксис», что ж, мол, спрашивать с «нас грешных»! Автор фельетона, разумеется, не разделял этого поползновения оправдать свои грешки ссылкой на прецедент; забавляя читателя курьезами, он посмеивался и над «литературным скептиком», припоминая поэму Майкова, где осужден некий ценитель искусства, который разочаровался в красавице-натурщице, когда зорко разглядел у нее «три веснушки на виске» ⁷. А. Квятковский (объясняя, что «в одних случаях авторская глухота является результатом небрежности или неряшливости писателя, в других случаях – возникает непроизвольно, когда увлечение главной задачей вытесняет из поля внимания отдельные детали») также, очевидно, не был склонен оправдывать «глухоту» как авторов, так и «ценителей» вроде Диодора Диодорыча. Вот, видимо, и все рациональное, что можно навлечь здесь из «поверки гармонии»… скорее, пожалуй, «арифметикой», нежели «алгеброй». В сущности, не больше, чем сказано на эту тему еще в пушкинской притче 1829 года, в свою очередь перелагавшей древний рассказ о знаменитом греческом художнике:

Картину раз высматривал сапожник

И в обуви ошибку укапал;

Взяв тотчас кисть, исправился художник.

Вот, подбочась, сапожник продолжал:

«Мне кажется, лицо немного криво…

А эта грудь не слишком ли нага? «…

Тут Апеллес прервал нетерпеливо:

«Суди, дружок, не свыше сапога! »

(Кстати, в представлении Пушкина дельное замечание, пусть и «не свыше сапога», художник терпеливо и неукоснительно принимает, нимало не возмущаясь его «низостью» и «копиизмом»… ⁸)

К сожалению, в разряд «пятен на солнце» или проявлений «авторской глухоты» попадают у нас порой и такие прямые нарушения правдоподобия, которые существенно отличаются от небрежностей и ошибок, никак не оправданных художественным заданием, не получающих того или иного удовлетворительного объяснения в самом произведении.

Лермонтовская сосва «дремлет качаясь, и снегом сыпучим одета как ризой». И все же вместе с академиком Л. В. Щербой, отметившим в своем образцовом разборе этого стихотворения эти неточности, мы не видим в них «ничего антихудожественного, так как они не замечаются в общем потоке выразительных средств, вводимых Лермонтовым для передачи его умонастроений», – «он умеет усыпить нашу бдительность и направить наше воображение по другим путям» ⁹. Об одном из подобных случаев – неверном, «с точки зрения зоографа», описании в «Мцыри» повадок барса перед боем – И. Сельвинский по справедливости заметил в своей «Студии стиха», что здесь «Лермонтов писал не линиями и красками, а нервами читателя», переживающего «главное – встречу юноши, почти ребенка, с кровожадным хищником» ¹⁰. Сходный пример приводит, между прочим, И. Эренбург: Матисс, вспоминает писатель, «показал мне негритянскую скульптуру, которая ему очень нравилась. Это был разъяренный слон. Матисс рассказал: «Приехал европеец и начал учить негра: «Почему у слона подняты вверх бивни? Хобот слон может поднять, а бивни – это зубы, они не двигаются». Негр послушался. Вот вам другая скульптура, жалкая, беспомощная – зубы на месте, но искусство кончилось… «¹¹

Такого рода «ошибок» Пушкин в своей притче о сапожнике-искусствоведе явно не имел в виду; «высмотренные» тем горе-ценителем «пороки» картины четко делятся, так сказать, на разные категории: одни относятся к «деталям» художественного образа («обувь»), другие, очевидно, связаны с законами живописи, со сферой формально-содержательной, эмоционально-нравственной, то есть, выражаясь деловым слогом, выходят за пределы компетенции, данного специалиста («лицо немного криво», «грудь не слишком ли нага»), и потому его претензии на этот счет отвергаются как неосновательные. Очевидно, что речь тут идет об искусстве, изображающем жизнь, как говорится, в формах самой жизни; ошибка против действительности, хотя бы лишь «в обуви», естественно и закономерно оказывается здесь и ошибкой против искусства, против метода, стиля, принятого художником, и с необходимостью должна быть им исправлена. В таком искусстве ни барс, радостно виляющий хвостом или в ярости роющий лапой землю и встающий на дыбы, ни слон с задранными бивнями недопустимы, невозможны; художник этого толка непременно прислушается к зоографу с таким же вниманием, с каким пушкинский (и греческий) Апеллес – к сапожнику.

Какова «строка», таково и «лыко»… Простейшие примеры, когда изобразительная сторона произведения вступает в прямое противоречие с действительностью, явно под давлением выразительной (порой даже «чисто» стилевой) своей нагрузки, наглядно свидетельствуют, что в искусстве ошибка ошибке розь, независимо от того, произвольны они или непроизвольны, и далеко не все здесь можно объяснять не только «небрежностью или неряшливостью», но и невниманием к «отдельным деталям». Напротив, «детали» эти могут быть по-своему целесообразны и в атом отношении точны и незаменимы.

Конечно же, например, «ласточка питается насекомыми, а не зернами»… Однако можно ли, как это делает А. Квятковский, безоговорочно усматривать «авторскую глухоту» в строчках известного всем нам с детства плещеевского стихотворения «Травка зеленеет, солнышко блестит…»:

Дам тебе я зерен,

А ты песню спой… –

и не проявилась ли тут как раз чуткость авторского эстетического слуха? Попробуйте-ка вместо зерен пообещать здесь мушек или мошек, хотя ласточке, вероятно, это пришлось бы по вкусу…

Очевидно, к этой группе «ошибок» следует отнести и пример А. Квятковского из Фета, сопровожденный замечанием, что из-под снега вырастает подснежник, а не ландыш, который появляется лишь в разгар весны:

О первый ландыш! Из-под снега

Ты просишь солнечных лучей…

 

Нельзя не принять во внимание, во-первых, того, что явление природы «описывается» здесь никак не само по себе, а в сравнении, в психологической параллели:

Какая девственная нега

В душистой чистоте твоей!

 

Как первый луч весенний ярок!

Какие в нем нисходят сны!

Как ты пленителен, подарок

Воспламеняющей весны!

 

Так дева в первый раз вздыхает –

О чем – неясно ей самой, –

И робкий вздох благоухает

Избытком жизни молодой.

 

«Душистая чистота», «робкий вздох благоухает» – конечно же это может быть только «ландыш», символизирующий для поэта окончательное наступление весны, соединяющий в неразрывном, слитном образе негу и чистоту, яркость и сон, пленительность и воспламенение, робость и избыток молодой жизни и тем самым наиболее способный – в этом поэтическом ряду, в этой поэтике – слиться с образом безотчетно вздыхающей юной девы и выразить то предощущение расцвета, ту целомудренную готовность жизни воспрянуть, вспыхнуть, излиться через край, которые улавливает поэт на самой грани «зимы» и «лета», «снега» и «воспламеняющей весны».

Разумеется, Фет не только отличал кадило от паникадила, но, между прочим, знал и когда расцветает первый ландыш; в «Весенних мыслях», например, он и чаял его в положенный срок;

Снова птицы летят издалека

К берегам, расторгающим лед,

Солнце теплое ходит высоко

И душистого ландыша ждет.

 

Но здесь, в стихотворении «Первый ландыш», и цветок, и его запах, и снег, и весенний луч составляют вполне самостоятельный, не отнесенный к другим признакам весны образный ряд и почти не имеют в нем собственно «вещественных» признаков. Недаром сам ландыш не назван здесь ни чистым, ни душистым: поэту важна и нужна «душистая чистота» цветка-символа; и весенний луч здесь ярок, но не может быть определен как «теплый», оттого-то и снег тут более символичен, чем холоден… «Первый», «девственная», «душистая», «воспламеняющая», «робкий» – в каждом из эпитетов этого фетовского стихотворения собственное «вещественное» значение слова также как бы размыто, взято в отвлеченном, переносном, метафорическом плане. И если мы не решаемся упрекать поэта за «душистую чистоту» или за то, что у него «вздох благоухает избытком», – последовательно ли наше к нему требование блюсти тут календарь природы? Может быть, примеры А. Квятковского из Плещеева и Фета иллюстрируют скорее «глухоту нашу, читательскую, нежели авторскую?..

Интереснейший «опыт сравнительно-стилистического исследования» в этом направлении был предпринят более полувека тому назад В. Жирмунским в его книге «Валерий Брюсов и наследие Пушкина» (как и ряд других его в высшей степени поучительных работ 1914 – 1926 годов, к сожалению, доныне не переизданной). Стремясь к целостному восприятию данной художественной системы в единстве взаимно обусловленных моментов эстетического и «сверхэстетического» рядов, в неразрывной связи между проблемами формальными и философско-историческими, В. Жирмунский внимательно рассмотрел здесь ряд существенных особенностей такого поэтического стиля (связываемого им с «романтизмом», противоположным «классической» традиции, – в давнем, конца XVIII века, значении этих понятий), где «выбором слов управляет не тонкая смысловая дифференция их вещественно-логического значения, а стремление создать словесное построение, подчиненное одинаковой эмоциональной выразительности; целая группа слов, воспринимаемая неразделимо и слитно, окрашена некоторым общим и смутным эмоционально-лирическим тоном и создает в воспринимающем лишь общее настроение, нерасчлененное в деталях и независимое от вещественно-логического смысла отдельного слова, часто неопределенного и колеблющегося».

Характерный пример такой поэтики – начало баллады Брюсова-символиста:

Она была, как свет, прекрасна

И, как сияние, светла.

Она к нам в душу тенью страстной,

Отрадой сладостной вошла…

Исследователь справедливо замечает: «…Только забыв о вещественном смысле слов, можно сказать, что «свет» вошел в душу «тенью»; здесь для поэта «имеет значение лишь общее ощущение красоты, как преизбыточного света, сияния, и загорающейся страсти, как тени, ложащейся на душу, то есть общее настроение этих слов, общая эмоциональная их окраска». Показательно и стихотворение Брюсова из цикла «На Сайме»: «Голубое, голубое око сумрачной страны!.. То в свинцовый плащ одето, сосны хмуришь ты, как бровь…

1. »Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. 2, Гослитиздат, М. 1955, стр. 285. [↩]
2. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 30, стр. 350.[↩]
3. См.: А. А. Измайлов, Кривое зеркало. Пародии и шаржи, «Шиповник», СПб. 1912, стр. 82 – 93.[↩]
4. Эту ошибку тотчас по напечатании тургеневской повести заметил А. Фет. См.: И. С. Тургенев, Полн. собр. соч. и писем в 28-ми томах, Сочинения, т. X, «Наука», М. – Л. 1965, стр. 496.[↩]
5. Тут Диодор Диодорыч не прав: в рассказе – воспоминание о многократных прогулках по летнему лесу в разную пору, – см. там же, т. IV, стр. 213.[↩]
6. А. Квятковский, Поэтический словарь, «Советская энциклопедия», М. 1966, стр. 10 – 11.[↩]
7. Позднее в рассказе Тэффи (Н. Бучинской) «Жених» безжалостно высмеян тип маньяка – обличителя мнимых языковых и иных неправильностей и ошибок. См.: Тэффи, Рассказы, «Художественная литература», М. 1971,стр. 180 – 181. Нелишне иметь в виду, что вычитанной героем рассказа оговорки в IV главе 2-й части третьего тома «Войны и мира» на самом деле у Толстого нет.[↩]
8. Так и автор «Анны Карениной» огорчается допущенной им неточностью в описании обряда венчания в журнальной публикации гл. IV – V 5-й части романа (позднее, в отдельном издании книги, он, конечно же, не преминул ее исправить) и просит Н. Н. Страхова впредь извещать его об «ошибках по специальности», которой касается в дальнейших главах. См.: Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 62, стр. 270.[↩]
9. Л. В. Щерба, Избранные работы по русскому языку, Учпедгиз, М. 1957, стр. 101.[↩]
10. Илья Сельвинский, Студня стиха, «Советский писатель», М. 1962, стр. 164 – 165.[↩]
11. Илья Эренбург, Французские тетради, «Советский писатель», М. 1959, стр. 47 – 48.[↩]