Лучшие времена

Пережив годы тяжелого упадка, когда в пору «холодной» войны и маккартизма пышным цветом расцвел конформистский роман, американская литература где-то в конце 50-х годов вновь обращается к острым заботам общественной жизни, в ней воскрешается похороненная было тенденция социального критицизма.

Исследовательская мысль все чаще направляется в недалекое еще прошлое – к 30-м годам, десятилетию, которое называли то «гневным», то «гремящим», то даже «красным», – временам, когда высокий подъем рабочего движения и зреющий антифашистский протест вызвали в конечном итоге необычайный расцвет художественного слова.

Разные чувства будят у современников ушедшие годы. Иным «либералам» 60-х годов, скрывающим за левой фразой вполне законопослушное отношение к существующим порядкам, годы 30-е видятся временем «коммунистического заговора в США» (Д. Трилдинг); для прогрессивно мыслящих людей, типа М. Гейсмара, то был период «подъема национальных достижений и национального духа». По-разному вспоминают 30-е годы и литераторы, для которых это время – живая история, замечательный отрезок их собственных судеб в искусстве.

Два года назад в США вышла книга Д. Дос Пассоса. Озаглавлена она красноречиво – «Лучшие времена» ¹ и посвящена в основном именно «бурному» десятилетию. Вспомним: в 30-е годы Дос Пассос создал лучшую свою вещь – трилогию «США». И если в первых двух частях («42 параллель» и «1919») отражены в большой части настроения предшествующего десятилетия, боли «потерянного поколения», то заключительная часть – «Большие деньги» (1936) – жива мыслями и настроениями именно 30-х годов, созвучна состоянию Америки, пораженной кризисом 1929 года и переживающей катастрофическое время Великой депрессии. Художник осознает ныне поляризацию американского общества по классовому признаку: Америка не едина более, внутри нее противоборствуют две нации.

Но с годами люди меняются. Известно, какую грустную эволюцию пережил большой писатель Дос Пассос, известно, что, изменив прежним идеалам прогресса, он пришел к роману «Середина века» (1961) – роману открыто конформистскому, к тому же и не чуждому антикоммунистических идей.

Перемены, происшедшие в социальном сознании, в этике писателя, зафиксированы и в книге «Лучшие времена». Читатель не обнаружит в ней картин американской литературной жизни 30-х годов; здесь называются звучные имена – Хемингуэй, Фицджеральд, – но лишь в связи с парижскими кафе или ужением рыбы на Ки-Уэсте. Сама интонация книги – благостная, умиротворенная – ничуть не напоминает о жизни Америки тех лет – борьбе, стачках, демонстрациях. Впрочем, что´ интонация, – автор прямо пишет: «То было время Великой депрессии. Она не особенно сильно задела меня лично. У Кэти (жены писателя. – Н.А.) был свой дом в Провинстауне» и т. д. Тут Дос Пассосу явно изменяет память. Может быть, его материальное благополучие и не пострадало в годы кризиса, но как честный писатель он был глубоко обеспокоен общественным состоянием нации. Тому свидетельство и роман «Большие деньги», названный на Конгрессе американских писателей 1937 года (конгрессе, объединившем прогрессивные литературные силы страны) лучшей книгой года. И публицистические очерки, собранные в книге «Говорят горняки Гарлана», книге, созданной по инициативе Драйзера, книге – протесте против бедственного положения рабочих угольного района в штате Кентукки. На ее титульном листе стоит и подпись Джона Дос Пассоса. Правда, он и теперь не забыл о своем участии и написании ее, но ныне ему кажется, что коммунисты просто «поймали его на крючок». Что это – аберрация памяти? Или желание оправдаться в «грехах» молодости?

Если Дос Пассос был в 30-е годы уже известным писателем, автором «Трех солдат» и «Манхеттена», то другой литератор – критик Альфред Кейзин – только начинал свой путь в литературе, был еще никому не ведомым сочинителем незаметных рецензий. Сейчас А. Кейзин знаменит, он написал несколько критических книг, наиболее известная – «На родной почве». Этот литератор тоже вспоминает начало своей карьеры в книге, так и озаглавленной – «Начиная с тридцатых» ².

А. Кейзин никогда не был последовательным социалистом, не понимал сути этого учения; драматические события гражданской жизни Америки «гремящего» десятилетия лишь поверхностно задели его мысль. Для него коммунистические идеи, ставшие столь популярными в Америке тех времен, были не более чем модой, которой он с молодым энтузиазмом последовал. А когда мода на социализм прошла и верными идее остались лишь самые стойкие и последовательные, А. Кейзин отошел от прогрессивных идей, коммунисты стали для него «фетишистами идеологии». Впрочем, он сам чистосердечно признается: «Социализм» стал способом жизни, поскольку всякий, кого я знал в Нью-Йорке, был более или менее социалистом; но интеллектуально социализм меня отталкивал, я проводил свои дни в чтении Блейка, Лоуренса и Уитмена. Я чувствовал моральную необходимость быть социалистом, поскольку казалось, что общество, в котором есть 16 миллионов безработных и еще миллион бастующих, может быть спасено только социалистическим правительством. Но мой социализм, хотя я и глубоко прочувствовал его, не был связан ни… с какой решимостью действия… Я воспринимал социализм лишь как моральную идею».

К этому признанию стоит прислушаться, ибо оно отражает, в известной степени, реальное духовное состояние нации в те годы. Действительно, социализм большого числа американцев был не глубоко осознанной политической идеей, но чем-то вроде интеллектуального поветрия, поэтому, наверное, очень многие вскоре от него отошли. Мемуары А. Кейзина могут каким-то образом прояснить для нас и литературную ситуацию в Америке первой половины 30-х годов.

Живая действительность всегда богаче формулы, ее обобщающей. Поэтому, когда мы говорим о литературном прогрессе Америки «гремящего» десятилетия, нельзя упускать из виду сложностей этого прогресса. И дело даже не просто в том, что у иных литераторов бурные социальные движения времени вызвали поначалу эффект растерянности, даже страха – вспомним хотя бы Синклера Льюиса с его «Произведением искусства».

Ведь и писатели, горячо откликнувшиеся на новые веяния американской жизни, не сразу и не просто отразили этот новый общественный опыт в своем творчестве. Такие, скажем, книги, как «По ту сторону желания» Ш. Андерсона, «В битве с исходом сомнительным» Д. Стейнбека, при всей своей прогрессивности, показали и то, что их авторы лишь поверхностно восприняли носящиеся в воздухе идеи, были, пользуясь выражением А. Кейзина, «социалистами подобно тому, как огромное количество американцев были «христианами». Чем иначе можно объяснить странную попытку объединения марксизма с учением Фрейда, которую предпринял в своем романе Ш. Андерсон? Или тот искаженный – психологически и социально – образ коммуниста, который создал Стейнбек?

И все же при том, что состояние умов большой части американской интеллигенции у него запечатлено верно, в целом А. Кейзин показал читателю весьма плоскую картину духовной жизни Америки 30-х годов. Ведь, преодолевая растерянность и тревогу, вызванные новыми, небывалыми в американской истории общественными движениями, с одной стороны, и поверхностное касательство этого нового опыта – с другой, литература США шла – и во второй половине десятилетия пришла – к полноценному художественному воплощению социальных гроз Америки и мира. Именно в это время были написаны «Иметь и не иметь» и «По ком звонит колокол», «Деревушка», «Гроздья гнева», «Домой возврата нет». Эти важнейшие сдвиги в американской литературе ускользнули от внимания А. Кейзина. Он, правда, признает оригинальные черты этой литературы, но трактует их чрезвычайно странно: «Скорее, чем временами идеологии, скорее, нежели эрой «пролетарских» писателей, 30-е годы в литературе были веком плебса – писателей – выходцев из рабочего класса… нелитературных слоев, эмигрантов- тех, что боролись за то, чтобы выжить. Когда думаешь о типе писателя 20-х годов, вспоминаешь бунтарей из «хороших» семей – Дос Пассоса, Хемингуэя, Финджеральда, Кэммингса, Уилсона, Каули… Что отличало писателей 30-х годов – так это не столько их сердитая воинственность, которую многие разделяли, сколько их происхождение. Писатели теперь возникали отовсюду».

Трудно скрываемый литературный снобизм А. Кейзина мешает ему разглядеть истинную перспективу новой американской литературы. Правда, что в 30-е годы в литературу пришли так называемые «пролетарские» романисты – Д. Конрой, М. Пейдж, А. Смедли и т. д. Но не они составили ее славу, – по-иному стали писать старые мастера – Хемингуэй, Фолкнер, Фицджеральд, Вулф, социальная нота в их творчестве зазвучала мощно, как никогда прежде. Эту ноту не пожелал или не мог расслышать А. Кейзин.

Среди «аристократических бунтарей» недавнего прошлого А. Кейзин называет и Малкольма Каули. Довольно средний поэт, он оставил, однако, в американской литературе 20 – 30-х годов весьма заметный след. И как автор знаменитой книги «Возвращение изгнанника», где запечатлены многие характерные черты интеллигента 20-х годов – представителя «потерянного» поколения. И как один из редакторов журнала «Нью рипаблик», который в 30-е годы открыто выступил на стороне прогресса, прочно связал свою литературную политику с делами общества. И главным образом как литературный критик и публицист, сочинения которого дают точное, в общем, представление о литературных баталиях «гремящего» десятилетия.

Недавно мы получили еще одно свидетельство критической объективности М. Каули – вышедший в США том его статей и заметок, написанных в 30-е годы³. Время наложило свою мету и на этого литератора, ныне он настроен не столь радикально, как в былые годы. Но М. Каули (и этим он отличается от Дос Пассоса) не «подправляет» память, не облегчает историю. В заключении, специально написанном для сборника «Вспомните о нас», автор говорит, что данная книга – «рассказ о том, как не слишком глубоко образованный, но наделенный, до известной степени, способностью независимых суждений молодой человек столкнулся с социальными и литературными проблемами времен упадка и как он постепенно понял, что они были куда сложнее, нежели это казалось вначале». Эта самооценка верна. Но содержание книга много шире, она дает широкую панораму американской литературы в самый интересный, быть может, в XX веке момент ее развития. Я не случайно сказал: книга. Не будучи глубоким литературоведческим исследованием, сборник М. Каули не представляет собой и собрания случайно подобранных заметок, простого свода рецензий. Это именно книга, объединенная общей идеей. Коротко идею можно было бы выразить так: литература неотделима от жизни, а в такое драматическое время, которое ныне (то есть в 30-е годы) переживает Америка, художнику менее всего пристало замыкаться в «башне из слоновой кости». Именно с этих позиций М. Каули полемизирует, скажем, с известным поэтом А. Мак-Лишем, утверждавшим, что «художник не является и не может являться инструментом общества. Напротив, он является врагом общества, если под последним понимать определенное социальное и интеллектуальное состояние его времени». И с этих же позиций критик приветствует Мак-Лиша, когда тот обращается во второй половине десятилетия к острым конфликтам времени. «Становится очевидно, что Мак-Лиш оставил свою башню из слоновой Кости», – пишет М. Каули в рецензии на поэтическую драму «Паника», в которой Мак-Лиш в гигантских символах предсказывает падение буржуазной системы.

Книга М. Каули разделена на две части: Социальный обзор» и «Литературный обзор». Подобная композиция принадлежит составителю книги Д. Лайнеру, и она, как мне кажется, неудачна. Ибо вторая половина книги, в которой не упущено ни одно значительное имя и литературное событие времени, столь тесно связана с цервой, где Каули высказывает свои коренные взгляды на искусство, что разделение их кажется неуместным, наводит на мысль, что литературная практика критика расходится с его декларациями.

А это не так. Вот, скажем, одна из ключевых статей «Социального обзора» – «Искусство завтрашнего дня». Построенный в форме ответов на вопросы оппонента, этот очерк дает ясное представление о литературных концепциях М. Каули.

«Вопрос: Чему должен посвятить себя художник – искусству или пропаганде?

Ответ: Это противопоставление, как и противопоставление формы содержанию, искусства жизни, художника обывателю, чувства разуму, – бессмысленно… Человеческие идеи и эмоции, их противоборство составляют часть этого изменяющегося мира, и точно так же частью его являются произведения искусства, созданные людьми».

Или другой отрывок – из статьи о знаменитом ирландском поэте и драматурге У.-Б. Йитсе. Признавая выдающийся талант этого художника, критик в то же время обнажает органическую слабость поэтической концепции Йитса: «Йитс был глубоко убежден в том, что поэзия и политика, абстрактные идеи и образы, общественная жизнь и личное видение мира находятся в состоянии вечной оппозиции». Как видим, декларированные идеи критик последовательно применяет к живой художественной практике.

М. Каули, однако, не ограничивается утверждением социальной заинтересованности искусства. Он совершенно однозначно отвечает (в том же диалоге) на вопрос: «На чьей стороне должны выступать художники?» – «Я надеюсь и верю, что большинство из них примет сторону рабочих. И я полагаю, что таким образом они вырастут как художники… Рабочая аудитория может предложить чувство товарищества и соучастия в исторических процессах гораздо более мощное, нежели чувство избранного читателя. Она состоит из людей, не подготовленных к тому, чтобы воспринимать изящества стиля… – это придет позднее, – но рабочая аудитория гораздо шире капиталистической, она гораздо отзывчивее и точнее воспринимает главное в искусстве». И опять-таки эти слова не остаются абстрактным утверждением принципа, – они подтверждаются живым анализом сочинений Дос Пассоса, Фаррелла, Хемингуэя. Так, вполне справедливо, на мой взгляд, определение Дос Пассоса – автора «42 параллели» и «1919» – как «радикально настроенного историка классовой борьбы».

Где-то в конце 30-х годов М. Каули писал в «Нью рипаблик»: «Я не являюсь марксистским критиком до такой степени, чтобы судить всю литературу о точки зрения ее непосредственного отношения к классовой войне и пролетарской революции». Действительно, последовательно марксистским критиком М. Каули не был, не всегда оставался он верен им же провозглашенному принципу связи литературы и жизни общества: «Остается фактом, что в литературе есть огромная нейтральная сфера – ни социальная, ни антисоциальная…»

Но в высказывании М. Каули заключен и иной, не просто «саморазоблачительный» интерес, – оно направлено против тех многочисленных американских литераторов, которые, называя себя марксистами, проповедовали крайне вульгарные взгляды на искусство, «игнорировали литературные и гуманистические ценности в угоду интересам политической тактики». Именно с этой точки зрения М. Каули критикует известную книгу Г. Хикса «Великая традиция», автор которой отлучает от искусства писателей (Генри Джеймса, например), не воплощавших в своем творчестве темы классовой борьбы (кстати, подобного рода «марксизм» довольно быстро привел Г. Хикса в прямо противоположный лагерь).

Критическое творчество самого М. Каули чаще всего находилось в оппозиции такой унылой вульгарности; наделенный хорошим литературным вкусом, критик внимательно исследовал эстетические закономерности искусства, никогда форма не становилась для него внешним, необязательным придатком к содержанию (тому пример – несколько отличных заметок о поэзии Х. Крейна).

Не хочу тем самым сказать, что М. Каули как литературный критик безупречен. Восставая против узкодогматических взглядов на искусство, он сам порой впадал в грех вульгарности. Например, о Фицджеральде он писал, что тот «всегда был певцом высших классов американского общества». Трагическая противоречивость большого писателя, который и вправду испытывал некое благоговение перед богатством, но и яростно против него восставал (вспомним фигуры Тома Бьюкенена из «Великого Гэтсби», Николь, героиню романа «Ночь нежна»), оказалась сведенной к упрощенной формуле.

Совершенно не понял, мне думается, М. Каули такое выдающееся произведение, как «Деревушка». Критика настолько увлекла юмористическая стихия романа, что отношение Фолкнера к «наступающему клану Сноупсов» он истолковал как благожелательное. «Да и сам Флем Сноупс, – продолжает критик, – столь безусловно посредствен, столь узок, что вызывает нечто вроде восхищения». Думаю, с этим не согласится ни один из читателей книги Фолкнера.

М. Каули далее полагает, что поэзия США 30-х годов была поражена духом «обреченности». Это неверно. Во второй половине десятилетия появляются отличные, насыщенные гражданской энергией стихи А. Мак-Лиша (например, «Слово к тем, кто говорит: «товарищ»), поэма К. Сэндберга «Народ – да!» и т. д.

Но все это, как говорятся, частности. В целом же под пером М. Каули возникает довольно точная картина американского литературного развития 30-х годов.

…Одна из последних статей в книге М. Каули называется «Прощание с тридцатыми». Очертив в общих контурах главные особенности литературы США этого времени, перечислив основные стимулы ее развития – экономический кризис, сопротивление фашизму, значение событий в СССР (в частности, успешная реализация первого пятилетнего плана), автор кончает очерк на оптимистической ноте: американская литература 30-х годов обрела мировое значение и авторитет. С этим выводом нельзя не согласиться.

Однако позднее название статьи приобрело неожиданно буквальное значение. 1939 год отметил не только календарный конец десятилетия, он положил предел замечательной эпохе в истории американской литературы. «Простившись с тридцатыми», она на долгое время отошла от острых, конфликтных общественных тем, уступила давлению социальной реакции, конформизму. Лучшие времена остались позади. И только сейчас появляются обнадеживающие признаки возвращения – на новом, современном уровне – к достижениям былых лет. Тем более актуальна ныне книга М. Каули. Особенно на фоне других мемуарных сочинений, дающих современникам неточное, а подчас и ложное представление о литературном прошлом Америки.

1. John Dos Passos, The Best Times; An Informal Memoir, Hew York, 1966, 229 pp.[↩]
2. Alfred Kazin, Starting out in the Thirties, Boston, 1965, 165 p.[↩]
3. Malcolm Cowley, Think Back on Us. A contemporary Chronincle of the 1930s, Selected with an Introduction by Henry Don Piper, South Illinois University Press, 1967.[↩]