Лоренцо в театре Гарньяно. Актеры и зрители итальянской деревни перед лицом нового искусства

Когда в 2012 году я организовывал симпозиум, посвященный творчеству Д. Г. Лоуренса в Гарньяно, мне неожиданно предложили экскурсию за кулисы. Известно, что в XVIII–XIX веках даже в самых маленьких городках Италии был свой скромный театр. С 1806 года в Гарньяно существовал свой театр – «Театро Социале», который располагался в старом здании церкви. Он долгое время использовался в основном как кинотеатр и только позднее, в 2006 году, после долгого запустения, был отреставрирован, заново открыт и переименован в театр «Сала Кастеллани». Переоборудованное под театр помещение оказалось довольно удобным. Сейчас театр представляет собой многофункциональный, с хорошей акустикой зал, вмещающий до 200 человек, в нем проводятся разного рода культурные мероприятия. Именно там и проходил международный симпозиум, посвященный Д. Г. Лоуренсу: «Озеро Гарда как отправная точка путешествия Лоуренса к Солнцу» (2012) [Lake... 2013]. В рамках этого симпозиума состоялась мировая премьера пьесы Лоуренса «Там, где нет осени» и европейская премьера пьесы «Воды качают Луну», оба произведения основаны на стихах Лоуренса, положенных на музыку Уильямом Нилом и исполненных Джоном Вортеном (чтец), Бетаном Джонсом (кларнет), Уильямом Нилом (синтезатор/цифровая акустика) и Шарлоттой Стопеленберг (альт). Таким образом, мы смогли не только насладиться представлением, но и побывать в том месте, где за сто лет до нас смотрел представления Лоуренс.

В эссе «Театр», которое было впервые опубликовано в журнале «Инглиш Ревью» в сентябре 1913 года, а затем переписано для первой книги путешествий «Сумерки в Италии» (1916), Д. Г. Лоуренс как бы воскрешает атмосферу, связанную с театром в Гарньяно, живо демонстрируя срез различных социальных пластов этого маленького североитальянского городка. На заре эпохи кино Лоуренс проявляет беспрецедентную способность использовать слова так же, как режиссер использует камеру: для описания людей и мест – приближаясь к театру и отдаляясь от него, чтобы связать две, казалось бы, несвязанные реальности.

Отмечу, что Лоуренс считал кино – новую форму массового развлечения – механистическим, не имеющим живой природы театра и распространяющим «нервную экзальтацию скорости, гримасы, смятение, напоминающие атомарное движение, хаос» [Lawrence 1994: 133]. Безусловно, Лоуренс знал о триумфе кинематографа (500 кинотеатров было открыто в Италии в период между 1905 и 1907 годами), и тем не менее он высмеивал раннее немое кино за его «глухоту и глупость»¹ [Lawrence 1994: 133].

Все же кино продолжило свое триумфальное шествие, что зафиксировано в романе Лоуренса «Пропавшая девушка» (1920), в котором «Хотонский дворец удовольствий», совмещающий в себе театр и кинотеатр, имеет меньший успех по сравнению с близлежащими кинотеатрами, показывавшими только фильмы. Мистер Мэй рассуждает, как и сам Лоуренс: «»…не могу поверить, что люди не хотят чего-то большего, чем просто картинки, не могу поверить, что они хотят, чтобы все были плоскими» <…> Сам он кино не интересовался. Ему по-старому были интересны живые актеры и их живые свершения как на сцене, так и вне нее» [Lawrence 1981b: 115]. Далее в романе Мэй обсуждает конец эпохи живых представлений с ведущей актрисой труппы «Натча-Кии-Тавара», которая с грустью говорит о том, что ее профессия скоро будет вытеснена кино:

Кино оставляет нас позади. Возможно, мы продержимся еще лет десять. Но после этого с нами будет покончено… Почему так происходит? Не знаю. Не знаю. Кино дешевле и проще в производстве, зрителям оно ничего не стоит, ни сердечного чувства, ни душевного понимания. И потому оно нравится людям, а мы не нравимся, ведь зрители обязаны прочувствовать все то, что мы делаем, сердцем и понять душой. Так оно и есть! [Lawrence 1981b: 148–149]

Взгляды Лоуренса на кино помогают понять его пожизненную страсть к театру. Хотя он пытался сделать карьеру в драме, по замечанию Джона Вортена, «основная проблема Лоуренса как молодого драматурга состояла в том, что делать с его пьесами…» [Lawrence 1999: XXX]. К 1912 году, когда Лоуренс впервые приехал в Италию, он уже был автором четырех пьес: «Шахтерский пятничный вечер», «Вдовство миссис Холройд», «Свадебная карусель» и «Женатый человек»; несмотря на то, что они не были поставлены на сцене, Лоуренс вновь обратился к драме, пока жил в Гарньяно (с сентября 1912-го по апрель 1913-го), это был очень плодотворный период его творчества. Одно из писем к Эдварду Гарнету (от 2 января 1913 года) демонстрирует новый прилив энтузиазма и уверенность в том, что его работы будут поставлены: «Мне так нравится писать пьесы – это так захватывающе, когда они быстро выходят из-под моего пера <…> Я действительно считаю, что у этой пьесы («Невестка») есть шанс быть поставленной на сцене» [Lawrence 1999: 239]. Однако к 1933 году была впервые поставлена только короткая версия «Невестки». Затем, по меткому замечанию К. Сагар, «Невестка» была «без необходимости разодета в двух коротких выступлениях 1936-го»² [Sagar 1978: 183]. После этого появления «Невестка» вновь «пропала со сцены более чем на тридцать лет» [Lawrence 1999: CXVI], первая полноценная постановка состоялась лишь в 1967-м. «Битва за Барбару» – другая его пьеса, написанная на вилле Ижеа, ее действие начинается на «кухне итальянской виллы» [Lawrence 1999: 239] – также была впервые поставлена лишь в 1967 году.

Лоуренс получал удовольствие от «написания пьес» [Lawrence 1979: 501] лишь благодаря возможности посещать представления в театре Гарньяно, 17 января 1913 года он писал Артуру Маклиоду:

Тут есть театр, и вчера вечером я пошел туда, чтобы посмотреть «Амлето» (sic!). Узнаешь ли нашего старого друга? Он был самым удивительным созданием, какое ты можешь себе представить: невысокий, довольно толстый, почти без шеи, ему было около сорока лет: всем своим видом он напоминал Карузо, такой тип итальянца, как Милон Кротонский. Я чуть не вывалился из ложи, пытаясь подавить смех <…> Позднее я посмотрел «Привидения» и жадно проглотил это представление – оно было достаточно хорошим. А только что я посмотрел пьесу д’Аннунцио и тоже насладился ей – хорошая, крепкая мелодрама. Однако стоит сказать, что во всех этих пьесах играли всего лишь крестьяне, а не настоящие актеры, и они делали фарс из всего… [Lawrence 1979: 505]

В этом письме кратко изложены все темы, которые Лоуренс позднее, в том же году, поднимет в эссе «Театр». Они же затем были значительно пересмотрены и расширены им во втором издании эссе 1916 года, созданном в ходе переживания катастрофы Первой мировой войны, еще больше убедившей Лоуренса в том, что европейское общество идет не туда, и углубившей его уверенность в социальном характере перемен, которые претерпевало на тот момент итальянское общество. В результате националистического движения, стремящегося сделать Италию влиятельной в современном мире и перестроить ее в духе Римской империи, у итальянцев сформировалось чувство национальной идентичности. Начиная с 1890-х годов на севере Италии вводились радикальные новшества: индустриализация (кораблестроительные, автомобильные и металлообрабатывающие заводы), железные дороги (пересекавшие Альпы и связывавшие с югом Италии), современные автомобильные дороги и механизированное сельское хозяйство. Тем не менее имела место беспрецедентная массовая эмиграция в Америку, как сообщает Лоуренс в своем письме к Мэй Холбрук (февраль 1914-го):

Здесь почти каждый встречный жил некоторое время в Америке – семь лет в Буэнос-Айресе или в Соединенных Штатах. Они теперь больше не задержатся в Италии, чтобы быть крестьянами без денег <…> И эти люди больше не смогут осесть. У них словно ностальгия по переменам. Италия – это страна, которая меняется уже сейчас и переживает эти изменения очень остро. Только подумать, что пятьдесят лет назад почти каждый был крестьянином! Все изменилось за одно поколение [Lawrence 1981a: 148–149].

Затем, в мае 1915 года, Италия, придерживавшаяся нейтралитета на момент начала Первой мировой войны, объявила войну Австро-Венгрии.

Все эти события, а также близкое соприкосновение с повседневной жизнью итальянцев в Гарньяно пробудили интерес Лоуренса к национальному характеру, в частности к различиям между северными и южными народами Европы, которые он выводит в «Театре», сравнивая норвежского и итальянского драматургов – Генрика Ибсена и Габриэле д’Аннунцио. Изначально, как большинство туристов из Северной Европы, Лоуренс воспринимал Италию и итальянцев в романтическом свете, но затем общение с жителями Гарньяно, а также посещение местного театра дали ему более глубокое понимание перемен. В своем исследовании общества Лоуренс использовал особый метод: он объединял драматические, театральные постановки с тем, что происходило вне театра. Следуя этому методу, он все больше убеждался в том, что противопоставление разума и тела – феномен культуры. Однако после спектакля «Гамлет» это противостояние в работах Лоуренса приобрело форму различия между мирами Северной и Южной Европы.

Во втором издании эссе «Театр» 1916 года, о котором идет речь в этой статье, Лоуренс показывает нам небольшой театр, и мы видим все его глазами. Таким образом Лоуренс создает эффект множественного шоу – интерпретация пьес на сцене дополняется психологическим описанием актеров, противопоставленных персонажам, которых они играют, и, что еще важнее, изображением отклика на пьесы зала, согласно социальному статусу зрителей. Он изображает театр как многоэтажное здание, в котором очень многое происходит одновременно и которое объединяет все эти реальности, только кажущиеся отдельными. Театр, таким образом, преподносится как важный центр общественной жизни. Каждая группа людей, от «берсальеров» до «семьи из трех человек», создавая «свой маленький отдельный мирок там, внутри театра», представляет микрокосм [Lawrence 1994: 150]. Люди из всех сфер общества имеют возможность собираться и обмениваться мнениями, в то же время развивая вкус к театру и узнавая, что в театре есть для каждого что-то, чем он может наслаждаться и чему поучиться. И хотя итальянским жителям деревень бывает сложно следить за развитием действия в таких пьесах, как «Гамлет», даже дети смотрят их внимательно, словно зачарованные.

Оба издания «Театра» начинаются так: «Труппа выступает в театре во время карнавала» [Lawrence 1994: 133]. На самом деле это был вечер Рождества 1912 года, когда сеньор ди Паоли, владелец виллы Ижеа, предложил Лоуренсу ключ от своей ложи номер восемь в «маленьком» театре, который представляет собой бывшую церковь Св. Марии Магдалены³. В свойственной ему манере Лоуренс пытается увлечь читателя духом этой «заброшенной» церкви – «как умно она была устроена, словно для проведения религиозных церемоний в особом, драматическом ключе» – и рассказывает нам, что был «чрезвычайно впечатлен» этим маленьким провинциальным театром, имевшим те же черты, что и любой крупный театр в любом крупном городе:

В театре два яруса небольших лож, всего около сорока, с бахромой и красным бархатом, оклеенных темно-красными обоями, почти так же, как настоящие ложи в настоящем театре. А хозяйская ложа одна из лучших. Она вмещает всего три человека [Lawrence 1994: 133].

К сожалению, весь интерьер был вскоре обновлен, и все, что теперь от него осталось, – кусок белой и бледно-голубой стены и несколько колонн, все это посетители обычно не видят. Во времена Лоуренса театр украшали изображения на панелях лож. Эти прелестные расписные панели многое могут рассказать нам как о мастерстве художника, так и об общественном статусе самого театра. Согласно записям Умберто Перини, театр в конце 1850-х годов был столь умело разукрашен, что привлек труппы из других регионов Италии⁴.

Список держателей лож, датируемый 1918 годом, указывает на то, что театральные представления в те дни были открыты для всех желающих и что театр был как развлечением, так и местом общих встреч. Список включает богатых людей, таких как семья Фелтринелли или семья графа Беттони, которые, конечно, были первыми среди тех, кто оказывал театру финансовую и интеллектуальную поддержку. Лоуренсу повезло, что член этого круга, его арендодатель ди Паоли, дал ему ключ от своей ложи, чтобы они с Фридой могли «немного развлечься». Они оплатили свой «трехпенсовый входной билет», поднялись наверх, вошли в свою «маленькую кабинку» и стали наслаждаться тем, «что смотрели вниз на весь мир» [Lawrence 1994: 133].

Большинство жителей деревни пришли в театр, чтобы использовать возможность пообщаться в этом особом месте, обычно открытом лишь с Рождества до карнавала в начале февраля. Первым, кого Лоуренс заметил среди публики, был парикмахер, «крикливый маленький Луиджи», «щедро раскланивавшийся из ложи напротив» [Lawrence 1994: 153, 133].

1. »Дешевизна этой новой формы развлечения создала новый тип аудитории. Больше половины посетителей кинотеатров занимали места, стоившие по три пенса или меньше» [National… 1907]. [↩]
2. Кейт Сагар отмечает, что «»Невестка» была «Золушкой» на манер Лоуренса, запертой на чердаке Фриды> на двадцать лет …> Сегодня она хотя бы стала самой собой» [Sagar 1978: 183].[↩]
3. Это можно сравнить с историей о том, как Лоуренс видел ряженых, выступавших в Иствуде на Рождество, когда ряженые, взрослые мужчины и мальчики, изображавшие персонажей старых рождественских пьес, ходили по домам в костюмах. Хороший пример можно найти в главе романа «Радуга» «Свадьба в Марше»: «Певчие удалились, пришли ряженые. Под громкие аплодисменты, крики и общий восторг они стали разыгрывать старинную мистерию о святом Георгии, в которой все присутствующие тоже приняли живейшее и по-мальчишески азартное участие» (перевод Е. Осеневой).[↩]
4. См.: [Perini 1974: 153–155].[↩]