Не пропустите новый номер Подписаться
№4, 1990/За рубежом

Литературные прогулки

Критические статьи Реми де Гурмойа (1858 – 1915), печатавшиеся в парижском журнале «Меркюр де Франс», были затем собраны в пяти томах под названием «Литературные прогулки». Слово «прогулки»вносит, казалось бы, праздно-легкомысленный оттенок, но в данном случае оно достаточно обманчиво: в суждениях Р. де Гурмона почти нет какой-либо «импрессионистской»субъективности и поверхностности. Напротив, в них сказывается довольно солидная и разносторонняя образованность, позволявшая критику серьезно заниматься и современной словесностью, и средневековой латинской поэзией, и теорией литературного стиля, и проблемами философии.

Как философ Р. де Гурмон был многим обязан Фридриху Ницше. Не разделяя вызывающей литературной позы немецкого мыслителя, оставаясь в своих размышлениях вполне «лояльным»к обществу эссеистом академического, даже позитивистского склада, он в то же время сочувственно воспринял ницшеанский индивидуализм, идею духовного аристократизма. В своей критике он твердо выступал за элитарное искусство, указывая на несопоставимость подлинно эстетических критериев с критериями массового, «потребительского»вкуса. Народ, пишет он, видит в искусстве главным образом событийное и сентиментальное содержание («сюжет»в широком смысле слова), истинный же ценитель отвлекается от этого «слишком человеческого»содержания и наслаждается прежде всего стилем художника. Такое безоговорочное доверие к стилю, призванному выражать в искусстве высшие истины, недоступные вульгарно-непосредственному восприятию, сделало Р. де Гурмона ведущим критиком символистского направления во французской литературе, с которым он был также связан и как поэт и прозаик.

Резко враждебный всякому национализму в политике и культуре Р де Гурмон именно в своих воззрениях на стиль продолжает национальную французскую традицию, получившую свое теоретическое осмысление еще в середине XVIII века у Бюффона В статье «О стиле, или О письме»он прямо развивает мысли знаменитой академической речи Бюффона 1753 года, цитируемый им пассаж стоит привести здесь полностью, тем более что вырванные из него слова «стиль – это человек»часто толкуются в сильно искаженном смысле.

«Для будущего, – говорится у Бюффона, – сохранятся одни лишь хорошо написанные сочинения; ни обилие сведений, ни необычность сообщаемых фактов, ни даже новизна открытий не могут надежно гарантировать бессмертие, если заключающее их сочинение написано мелочным стилем, без вкуса, благородства и гения, то оно погибнет, ибо сведения, факты и открытия легко изымаются из него, переносятся в другое сочинение и даже выигрывают, будучи обработаны более умелою рукой все эти вещи – вне человека, тогда как стиль – это сам человек, поэтому стиль нельзя ни изъять, ни перенести, ни изменить, если он возвышен, благороден, величествен, то и автор будет вечно вызывать к себе восхищение; ведь долговечной и даже бессмертной бывает только истина. Между тем прекрасный стиль в действительности прекрасен лишь благодаря бесчисленности выражаемых им истин Всевозможные красоты ума, которые в нем заключаются, всевозможные отношения, из которых он слагается, – столь же полезные и, быть может, драгоценнейшие для духа человеческого истины, нежели те, что могут составлять содержание предмета»

Так понимается стиль во французской традиции с одной стороны индивидуалистически (не стиль владеет человеком, а человек стилем, писатель остается в памяти потомков благодаря своему личностному стилю), а с другой стороны, онтологически изящный стиль – гарантия истины, едва ли не божественный глагол Французская культура до сих пор занята критическим пересмотром и одновременно развитием этой эстетической традиции Так. Ролан Барт в статье 1960 года «Писатели и пишущие»фактически пусть и без прямых реминисценций, подхватывает у Р де Гурмона парадоксальное различение писателей «умеющих и не умеющих писать», – но переосмысляет и переоценивает это различение, раскрывая в такой двойственности глубокую социально-историческую закономерность эпохи буржуазной демократии. Само же слово»письмо»которое Р де Гурмон вынес в заголовок своей статьи, у Барта преобразилось в весьма сложное многозначное понятие, в нем подвергаются демистификации бюффоновские, вообще классические, представления о стиле и тут же творится новый, опять-таки характерно французский миф о «тотальном языке».Что касается самого Реми де Гурмона, то ответственное отношение к стилю спасает его от эстетской расслабленности вкуса, постоянно грозящей приверженцам элитарного искусства Оно приводит его к мысли

об органической художественной форме, делает его критический взгляд зорким и взыскательным. С таких позиций критик объясняет и сдержанно, но определенно порицает избыточно «темный»стиль своего поэтического кумира – Стефана Малларме, тонко судит о реалистической достоверности Стендаля или демонстрирует механическую ложность Гонкуров. Понятие стиля давало ему действенный эстетический критерий, подводило к основополагающим проблемам французской и мировой литературы.

Литературная критика Реми де Гурмона издавалась в нашей стране только до революции: в 1913 году в переводе Е. Блиновой и М. Кузмина вышел его ранний критический сборник «Книга масок». Для настоящей публикации выбраны работы из других его книг: статьи о Малларме, Стендале и Гонкурах – из второго и пятого томов «Литературных прогулок»(«Promenades Iitteraires», 1906, 1913), статья «О стиле, или О письме»– из сборника «Культура идей»(«La culture des idees», 1900), статья «Искусство и народ»– из книги «Проблема стиля»(«Le probleme du style», 1902). В некоторых статьях сделаны сокращения, позволяющие исключить злободневно-» рецензионный»материал, обильные поэтические цитаты, а также необязательные библиографические указания.

О СТИЛЕ, ИЛИ О ПИСЬМЕ

1

Et ideo confiteatur eorum stultitia, qui arte, scientiaque immunes, de solo ingenio

confidentes, ad summa summae canenda prorumpunt; a tanto prosuntuositate

desistant, et si anseres naturali desidia sunt, nolint astripetam aquilam imitari.

Dantis Alighieri, «De vulgari eloquio», II, 41.

Ничтожные писатели порой оговариваются о своем пренебрежении к «письму» ; они думают, что это полезная оговорка – но это знак их посредственности, признание в собственном убожестве. Импотент не без досады отворачивается от сияющего взора красавицы; есть нечто горькое и в презрительной позе человека, сознающегося в незнании азов своего ремесла или же в отсутствии дара, без которого заниматься этим ремеслом – значит быть самозванцем. Однако кое-кто из этих бедняг гордится своей нищетой; их идеи якобы так прекрасны, что могут обходиться без одежд; они заявляют, что всякая новизна и богатство образов – лишь тщеславные покровы, наброшенные на ничтожество мыслей, что в конечном счете важно содержание, а не форма, дух, а не буква, вещи, а не слова, – и так они могут рассуждать долго, имея под рукой целую свору расхожих штампов, свору многочисленную и послушную, хоть и не злую. Первые заслуживают жалости, вторые – презрения, и сказать им в ответ нечего, разве только то, что есть две разные литературы и сами они принадлежат к «другой».

О «двух литературах»можно говорить до поры до времени и осторожности ради, лишь бы свора оставила нас в покое, удовлетворившись тем, что ей выделили место под солнцем и позволяют заглянуть в запретный сад. Не будь «двух литератур», двух разных областей – тогда почти всех французских писателей пришлось бы незамедлительно перебить, а заниматься такой грязной работой я бы погнушался. Пусть себе живут; границу мы провели, есть два рода писателей: умеющие и не умеющие писать, – так же как бывают певцы безголосые и с голосом.

Как кажется, пренебрежение к стилю – одно из завоеваний 1789 года. По крайней мере, до наступления демократической эры о писателях, не умеющих писать, вспоминали лишь ради насмешки. От Писистрата2до Людовика XVI цивилизованный мир был на сей счет единодушен: писатель должен уметь писать. Так думали греки, а римляне настолько любили изящный стиль, что даже, желая писать предельно хорошо, в конце концов стали писать очень плохо. Святой Амвросий3настолько чтил красноречие, что рассматривал его как один из даров Параклета, vox donus Spiritus4, а святой Гиларий Пиктавский5в тринадцатой главе своего «Трактата о псалмах», ничтоже сумняшеся, пишет, что дурной стиль – грех. Итак, нынешнее попустительство бесформенной литературе не могло прийти к нам от римского христианства; а поскольку все же христианство бесспорно ответственно за современные нападки против наружной красоты, то можно предположить, что вкус к дурному стилю – одно из влияний протестантизма, запятнавших в XVIII веке чистоту французской почвы; презрение к стилю и ханжеские нравы – все это пороки англиканства6.

Однако в XVIII веке если и писали плохо, то не отдавали себе в том отчета; век этот считал, что Вольтер пишет хорошо, особенно в стихах; Дюси7он упрекал лишь в подражании варвару; у этого века был идеал; он не думал, будто философичность оправдывает собой топорность литературной формы; перелагали стихами и трактаты Исаака Ньютона, и советы по садоводству, и даже поваренные книги. Стремясь повсюду, даже без нужды, вносить художество и изящный слог, век этот был принужден усвоить себе средний стиль, позволяющий делать все высокие сюжеты благороднее, а все прочие – скромнее. Движимый благими намерениями, он в конце концов стал писать так же, как и самый невосприимчивый к искусству народ на свете; Англия и Франция заключили в ту пору «сердечное согласие» 8в литературе, просуществовавшее до прихода Шатобриана и торжественно расторгнутое в его «Гении христианства» 9. После этой книги, открывающей собою новый век, больше нельзя быть талантливым, не умея писать, причем уже не по Лагарпу10, но согласно образцам непреходящей традиции, столь же стародавней, как и первое пробуждение в человеческом сознании чувства красоты.

Однако манера XVIII века11 слишком хорошо отвечала естественным наклонностям демократической цивилизации; ни Шатобриан, ни Виктор Гюго не могли поломать природный закон, по которому стадо устремляется на зеленую, заросшую травой равнину, где после него останется одна пыль. И вскоре сочли вовсе бесполезным возделывать луг, обреченный быть опустошаемым чернью; возникла литература без стиля, подобная большой дороге, где нет ни травы, ни тени, ни прохладных ключей.

 

2

Писательское ремесло – такое же ремесло, как и прочие, и его лучше было бы поставить в один ряд с ремеслом сапожным и столярным, чем отводить ему особое место в стороне от иных проявлений человеческой деятельности. Поставив его отдельно от всех, можно под видом почестей отрицать его по существу; отдаленное от всего живого, оно гибнет в одиночестве. Занимая же свое место в одной из ниш общей галереи, оно наводит на мысли об ученичестве, об овладении орудиями; оно не приемлет скороспелых дарований и сурово сбивает спесь с дилетантов.

Умение писать – ремесло; однако стиль – не наука. «Стиль – это сам человек», и то же самое значит другая формула, принадлежащая Элло12, – «стиль неприкосновенен» ; стиль так же неотделим от личности, как цвет глаз или звук голоса. Можно научиться писательскому ремеслу, но нельзя научиться стилю; можно окрасить свой стиль, подобно тому как красят волосы, но тогда нужно не забывать повторять это каждое утро. Научиться стилю – дело настолько несбыточное, что нередко с годами человек даже разучивается: с ослаблением жизненной силы начинает писать хуже; другие таланты совершенствуются упражнением, писательский же талант от него подчас портится.

Писать – совсем не то же самое, что рисовать или лепить: писать или говорить – значит пользоваться способностью, неотъемлемо присущей всем людям, способностью врожденной и бессознательной. Анализировать это искусство невозможно, не изучив досконально всего человеческого мышления; поэтому трактаты по писательскому искусству, будь в них десять страниц или десять тысяч, – пустые затеи. Предмет так сложен, что неясно, с какого конца к нему приступить; в нем столько острых вопросов, что авторы, избегая бросаться в эти колючие тернистые заросли, лишь ходят вокруг да около; оно и благоразумней.

Писать – это ведь, во флоберовском и гонкуровском смысле, значит существовать, отличаться от других людей. Иметь свой стиль – значит в пределах общего для всех языка обладать особенным, единственным и неподражаемым диалектом, притом что это в одно и то же время язык всех и язык одного. Можно установить наличие стиля; изучать его механизм настолько бесполезно, что бесполезность эта граничит с опасностью; то, что мы можем составить из разъятых элементов стиля, походит на стиль точно так же, как надушенная бумажная роза походит на розу.

Сколь бы важным ни было содержание «написанного»произведения, при стилевой обработке оно становится еще важнее. Таково было мнение Бюффона, считавшего, что всевозможные красоты, которые заключаются в хорошо написанном сочинении, «всевозможные отношения, из которых слагается стиль, – столь же полезные и, быть может, драгоценнейшие для духа человеческого истины, нежели те, что могут составлять содержание предмета» Подробнее об этом см. во вступительной статье.13. Таково же и общее мнение, несмотря на общее пренебрежение к стилю, – ведь те из старых книг, что живы до сих пор, живы только своим стилем. Если бы было возможно иначе, то, скажем, современник Бюффона Буланже, автор «Разоблаченной древности» 14, не оказался бы ныне в безвестности, ибо в нем не было ничего посредственного, кроме манеры письма; а если другой его современник, Дидро, всегда имел лишь минутную славу и оказался забыт, едва лишь о нем перестали говорить, – то не оттого ли, что ему почти всегда недоставало стиля?

Такое безраздельное господство стиля ведет к тому, что в литературе мало что дает изобретение новых сюжетов. Чтобы написать добротный роман или драму, способную жить на сцене, нужно либо избрать настолько банальный сюжет, чтобы он не имел вовсе никакого значения, либо выдумать настолько новый, чтобы его мог использовать один лишь гений, – либо «Ромео и Джульетту», либо «Дон Кихота». Большинство трагедий Шекспира – лишь цепь метафор, вышитых по канве первой попавшейся истории. Шекспир сам творил только свои стихи и фразы, а так как образы в них были новы, то новизна эта с необходимостью сообщала жизнь персонажам драмы. Если бы «Гамлета», от первой до последней идеи, изложил бы своими стихами Кристофер Марло, то получилась бы невнятная и неуклюжая трагедия, которую вспоминали бы как небезынтересный набросок. Г-н де Мопассан, который сам сочинил большинство своих сюжетов, был худшим новеллистом, чем Боккаччо, который не сочинил ни одного. К тому же сюжетотворчество ограничено известными пределами, хотя и бесконечно гибкими; но наступает другой век – и история звучит иначе. Будь г. Экар гениален, он не переводил бы «Отелло» 15, а переделал бы его, как Расин простодушно переделывал трагедии Еврипида. Если бы человек не имел стиля, позволяющего ему быть нетождественным себе, то литература полностью высказала бы все, что могла, уже за первые сто лет своего развития. Может быть, и правда в романах и драмах встречается всего тридцать шесть ситуаций16, но в более обобщенной теории останется, в сущности, лишь четыре. Если взять человека за исходную точку, то он вступает в отношения с самим собой, с окружающими людьми, с другим полом и с бесконечностью – Богом или Природой. Любое литературное произведение неизбежно попадает в один из этих четырех разрядов. Но даже будь на свете всего один-единственный сюжет – если это «Дафнис и Хлоя», то довольно и его.

Одно из оправданий писателей, не умеющих писать, – разнообразие жанров. Они полагают, будто одному жанру приличествует изящный стиль, а другому – никакой. Не следует, говорят они, писать роман в том же тоне, что поэму. Конечно так; но нет стиля – нет и тона; если в книге нет изящного письма, то в ней и вовсе ничего нет. Это книга-невидимка, которая, как принято говорить, проходит незамеченной; так ей и приличествует. В сущности, есть только один жанр – поэма, и, возможно, только один род – стихи, так как в изящной прозе должен быть ритм, заставляющий сомневаться, что это всего лишь проза. Бюффон писал исключительно поэмы – и так же Боссюэ, Шатобриан и Флобер. «Эпохи природы» 17, волнуя мысль ученых и философов, являются вместе с тем великолепной эпопеей. Г-н Брюнетьер в своих тонких и смелых рассуждениях об эволюции жанров18показал, что проза Боссюэ – лишь одна из делянок в бескрайнем лесу лирики, где позднее застучал топор Виктора Гюго. Я, однако, предпочитаю думать, что жанров вообще не существует или же что есть только один жанр; кстати, это более соответствует последним достижениям философии и наук – идея эволюции в них исчезает, уступая место идее непрерывности, постоянства.

Можно ли научиться писать? Если речь идет о стиле, то это все равно что спросить, мог ли бы г. Золя при некотором усердии сделаться Шатобрианом или мог ли бы г. Кене де Борепер19, приложив известные старания, превратиться в Рабле; все равно что спросить, мог ли бы маляр, бойко раскрашивающий еловые панели под драгоценный мрамор, написать, при должном направлении, «Бедного рыбака» 20, или мог ли бы штукатур, покрывающий лепниной коринфского ордера унылые фасады парижских домов, вдруг изваять, взяв десятка два уроков, «Врата ада» 21или надгробие Филиппа По22.

Можно ли научиться писать? Если речь идет о начатках ремесла, о том, что преподают живописцам в академиях, то этому научиться можно. Можно научиться писать правильно и в бесцветной манере, так же как граверы работали в черной манере23. Можно научиться писать скверно, то есть гладко, словно на конкурс литературной добродетели. Можно научиться писать отлично, то есть опять-таки очень скверно, только по-другому. Какую тоску нагоняют все эти отлично написанные книги! Только и всего. <…>

 

ИСКУССТВО И НАРОД

Существует ли два рода искусства – искусство правильное, нормальное, общедоступное, и искусство исключительное, неправильное, служащее лишь для утех элиты?

Г-н Пика, а также г. Де Роберто24 считают, что есть два разных искусства; они более терпимы, чем Толстой, который в своей грозной книге25признает одно лишь искусство – то, что понятно народу.

Оба эти мнения представляются мне тождественными в главном, то есть ложными, ибо я считаю, что искусство по сути своей совершенно непонятно народу. Возьмем ли мы Расина или Малларме, Рафаэля или Клода Моне – ни стихи, ни картину народ не может понять как произведение искусства, потому что народ не способен к отрешенному созерцанию, а искусство есть не что иное, как отрешенность. Для народа все заключено в сюжете стихов или картины, для «интеллигента»же – в том, как этот сюжет разрабатывается. Народ толпится перед «Счастливым семейством»Грёза (или еще какой-нибудь подобной глупостью), а тому, кто любит живопись, хотелось бы повернуть лицом к стене все полотна Грёза, потому что они тяготят его взор, радующийся при виде какого-нибудь кувшина или котла на картине Шардена. Подобные наблюдения может сделать всякий, прогуливаясь по музейным залам: никогда не бывало, чтобы случайный посетитель произнес хоть слово, в котором сказалось бы художественное впечатление. Такому славному малому или юной девице доставляют удовольствие всякие частности – выразительный жест матери или влюбленного, красивое платье героини, воинственный клич окутанного дымом человека в шляпе с султаном; в стихах им тоже важны происшествия и чувства – во всех странах любовью народа всегда пользовалась лишь та поэзия, которая не является лирической, в которой рассказываются истории.

Поэтому для народа безразлично, будет ли произведение искусства темным или ясным, – он все равно не станет судить о нем как о произведении искусства, но лишь как о драматическом произведении, воспроизводящем некий случай из жизни. Изображенное событие для него понятно или непонятно; если понятно, то он принимает или отвергает его по причинам, не имеющим никакого касательства к искусству, ибо искусство, безразличное к событиям, интересуется лишь тем, как событие показано. Свиньи у корыта могут (это, я полагаю, бесспорно) стать предметом куда более высокого произведения искусства, чем какой-нибудь вид, где благоухают наисвежайшие цветы. Но не заставляйте необразованного человека выбирать между этими двумя полотнами, – если вы, подобно Толстому, верите в безошибочный художественный вкус народа, вас может постичь разочарование.

Оставим же в стороне народ – народ не создан для искусства, а искусство не создано для народа. Народу не по вкусу все исключительное, а искусство, я на этом настаиваю, – одно сплошное исключение из правил.

По поводу этого-то словаисключениеи затеял спор г. Де Роберто. Как и г. Пика, он убежден, что Верленисключительнее,чем Виктор Гюго. Критерий же у него, кажется, такой: Виктор Гюго нравится большему числу читателей, чем Верлен. Нынешние поэты и критики (здесь г.

  1. «И тут обличается глупость тех, кто при своем невежестве в искусстве и науке, полагаясь на одно лишь дарование, порывается к высшему воспеванию высшего; и пусть оставят они такую самонадеянность, а если они по природе либо по нерадивости сущие гуси, пусть не смеют подражать парящему к звездам орлу»(ДантеАлигьери,О народном красноречии, II, 4; перевод с латинского Ф. Петровского).[]
  2. Писистрат(ок. 600 – 527 до н.э.) – тиран в Древних Афинах []
  3. СвятойАмвросий(ок. 340 – 397) – один из отцов церкви, епископ Миланский. Автор моральных трактатов, гимнов и т. п.

    []

  4. Речь – дар Духа (лат.)Параклет – наименование Святого Духа []
  5. СвятойГиларий Пиктавский(ок. 315 – ок. 367) – один из отцов церкви, епископ Пиктавы (ныне Пуатье), автор богословских трактатов.[]
  6. О том, какое значение и вес имел в ту эпоху протестантизм, см. труд Эд. Юга «История реставрации протестантизма во Франции в XVIII веке»(1872), которую вот уже двадцать пять лет как пытаются присвоить себе протестанты. – Здесь и далее примечания, отмеченные звездочкой, принадлежат Р. де Гурмону.[]
  7. Жан-Франсуа Дюси (1733 -1816) – французский переводчик Шекспира, приспосабливавший его трагедии к нормам классицизма.[]
  8. »Сердечное согласие» (Антанта) – традиционное обозначение франко-британского союза, возникшее еще в 1830-е годы. []
  9. Книга эта ныне мало известна, а в благочестиво-религиозных изданиях печатается с искажениями. Между тем если исключить ее первый том, нет ничего менее благочестивого и наставительного, чем эта необыкновенная энциклопедия, где можно вперемежку встретить и «Рене», и статистические таблицы, и «Атала», и перечень греческих живописцев. Это всеобщая история цивилизации и план переустройства общества.[]
  10. Жан-Франсуа деЛагарп(1739 – 1803) – автор поздней кодификации литературных норм классицизма – «Лицей, или Курс древней и новой литературы»(1799 – 1805); последние тома выходили уже после смерти автора.[]
  11. Говоря о XVIII веке, следует отвести особое место величественному Бюффону, который, живя одиноко в своем Монбарском замке, был (если употреблять эти слова в их современном смысле) и ученым, и философом, и поэтом []
  12. ЭрнестЭлло(1828 – 1885) – писатель, католический публицист.[]
  13. []
  14. Никола-АнтуанБуланже(1722 – 1759) – философ-атеист; его книга «Разоблаченная древность»вышла посмертно, в 1766 году.[]
  15. Перевод «Отелло», принадлежащий Ж. -Ф. -В. Экару, был опубликован в 1881 году.[]
  16. Имеется в виду работа французского литературоведа Ж. Польти «Тридцать шесть драматических ситуаций»(1894).[]
  17. Одно из основных естественнонаучных сочинений Бюффона, посвященное геологической эволюции Земли (1779).[]
  18. Имеется в виду труд Ф. Брюнетьера «Эволюция жанров в истории литературы»(1890).[]
  19. ЖюльКене де Борепер(1838 – 1923) – судейский чиновник, писатель-дилетант.[]
  20. Картина П. -С. Пюви де Шаванна (1881).[]
  21. Незавершенная монументальная композиция О. Родена (1880 – 1885).[]
  22. Надгробие бургундского дворянина, хранящееся в Лувре; приписывается скульптору XV века П. -А. Лемуатюрье.[]
  23. Черная манера (меццо-тинто) – вид гравюры, дающий изображение на черном фоне.[]
  24. Написано по поводу книги Витторио Пика «Letteratura d’eccezione»и статьи г. Де Роберто («Флегреа», 5 марта 1899 года)( Книга итальянского критика В.Пика(1864 – 1930) «Литература исключений»вышла в Милане в 1898 году; Федерико ДеРоберто(1866 -1927) – итальянский писатель, эссеист; журнал «Флегреа»выходил в Неаполе в 1899 – 1901 годах.).[]
  25. Имеется в виду трактат «Что такое искусство?»(1897 – 1898; французский перевод – 1898).[]

Цитировать

Гурмон, Р. Литературные прогулки / Р. Гурмон // Вопросы литературы. - 1990 - №4. - C. 102-128
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке