№1, 2012/Литературное сегодня

Литература как прием. Татьяна Толстая

Лица современной литературы

Ольга ОСЬМУХИНА

ЛИТЕРАТУРА КАК ПРИЕМ

Татьяна Толстая

Немного современных отечественных прозаиков пережили такой пристальный интерес к своему творчеству и получили столь благожелательные отклики на практически все ими написанное, как Татьяна Толстая. Блистательно вошедшая в литературу в 1983 году публикацией рассказа «На золотом крыльце сидели…» в журнале «Аврора», признанного, кстати, одним из лучших образцов «малой прозы» 80-х, в 1987-м писательница издает одноименный сборник, восторженно принятый и читательской аудиторией, и критикой[1], а затем фактически на десятилетие прерывает литературное творчество, уехав в США. Переключившись на лекционно-преподавательскую работу, она почти и оставляет писательство: вся опубликованная ею в 90-е «малая» проза — от переведенных на английский язык новелл, составивших «Сомнамбулу в тумане» (1992) и «Любишь — не любишь» (1997), до «Реки Оккервиль» (1999) — это все тот же дебютный сборник, дополненный несколькими рассказами.

Возвращение Толстой в большую литературу стало весьма эффектным — начало нового тысячелетия, время кризиса традиционных ценностей и переоценки прошлого, было ознаменовано публикацией постмодернистского романа-антиутопии «Кысь» (2000)[2], очевидно перекликающегося с оруэлловским «1984» и замятинским «Мы». В нем прозаик после долгого молчания, по пафосному замечанию Б. Парамонова, «не то что изменила свою манеру, отнюдь нет, но развернула ее в крупную форму: написала роман <...> На большом пространстве ее писательская индивидуальная манера не разжижилась, не растворилась, не утратила крепости, не понизила градуса, а, наоборот, по-настоящему, в полную меру явилась народу <...> городу и миру <...> после выхода «Кыси» она проснулась классиком. Это книга о России. Энциклопедия русской жизни <...> Толстая придумала для своей России фауну и флору, историю, географию, границы и соседей, нравы и обычаи населения, песни, пляски, игры. Она создала мир»[3].

Однако как бы высоко в большинстве своем критика ни оценивала роман писательницы, Толстая-прозаик начинается все-таки с рассказов, свидетельствующих о ее незаурядной чуткости прежде всего к литературной ситуации современности. В середине 80-х на общем фоне написанного небрежно и «второпях» рассказы Толстой выглядели весьма эффектно благодаря виртуозному владению языком, художественной изобретательности, хорошему вкусу автора и, главное, — осознанию того, как надо писать.

Казалось бы, едва ли не самые расхожие в русской литературе «вечные» проблемы: тема детства как попытки постижения жизни и самого себя («На золотом крыльце сидели…», «Йорик», «Свидание с птицей»), романтический конфликт мечты и реальности («Круг», «Огонь и пыль»), близкие читателю образы «маленьких», заурядных людей[4] («Соня», «Петерс», «Охота на мамонта», «Милая Шура») — в «малой» прозе писательницы действительно обрели новое звучание. Обрели — благодаря «незатертому» способу описания, вызывающе яркой образности, «разговорчивым деталям»[5], неожиданности словесных сближений, метафоричности… По словам самой Т. Толстой, писательство стало отражением ее желания именно вербализовывать, «постоянно называть» предметы окружающего мира:

У меня так устроена голова, что я должна произносить слова, то есть я смотрю на красивую природу или на забавную сценку, я не могу просто смотреть, я ее должна проговорить, я ее должна назвать, понять, как это делается. Вот передо мной стеклянная ваза, в ней розовая роза — это значит ничего не сказать. Что значит «розовая роза» — розовых ведь миллион оттенков. И вообще это уже было. Значит, надо так сказать, чтобы эта роза из своей живой жизни каким-то образом и на бумаге, в тексте была. Чтобы человек даже не заметил, что он ее увидел. Надо придумать такие слова, чтобы она снова там жила. И пока не придумаешь — как-то вроде и не видишь ничего[6].

Характерной приметой (и прочувствованным повествовательным «ходом») «малой» прозы писательницы становится использование приемов поэтической разговорной риторики — от анафоры, аллитерации и ассонанса до синтаксического параллелизма: «Осень вошла к дяде Паше и ударила его по лицу. Осень, что тебе надо? Постой, ты что же, всерьез?.. Облетели листья, потемнели дни, сгорбилась Маргарита. Легли в землю белые куры, индюки улетели в теплые страны, вышел из сундука желтый пес и, обняв дядю Пашу, слушал вечерами вой северного ветра. Девочки, кто-нибудь, отнесите дяде Паше индийского чаю! Как мы выросли! Как ты все-таки сдал, дядя Паша! Руки твои набрякли, колени согнулись. Зачем ты дышишь с таким свистом? Я знаю, я догадываюсь: днем — смутно, ночью — отчетливо слышишь ты лязг железных заслонок. Перетирается цепь» («На золотом крыльце сидели…»).

По справедливому замечанию А. Гениса, «главным орудием» Толстой, «возвращающим быль в сказку»[7], становится самый поэтический троп — метафора, которая может редуцироваться либо, напротив, разворачиваться в «гофмановский набросок», «готический пейзаж» или «кубистический натюрморт»[8]. Именно метафора является для прозаика средством изображения общеизвестного, обыденного с неожиданной стороны, эфемерного и иллюзорного мира, в котором живут персонажи — блаженные, нелепые, робкие, вечные дети. Добрые и милосердные, не оцененные окружающими, они обречены на одиночество: замерзает оставшийся один дядя Паша («На золотом крыльце сидели…»), принимает издевку за любовь Соня («Соня»), рушатся мечты Симеонова («Река Оккервиль»), трагично бессмысленное существование Петерса («Петерс»). Все истории персонажей Толстой разворачиваются в приватном, личном пространстве и времени, ничуть не похожем на «коллективное» поле действия официальной литературы.

Примечательно, что в середине 80-х Толстая одной из первых показала унылую и грустную «обычность» существования, способную подавить человека, лишенного воображения и не ищущего способов бегства от нее. Потому безрадостное бытие героев, их расставания, ссоры, одиночество, обычные житейские происшествия подаются в двойном освещении: жалкие и незадачливые, несомненно ущербные с точки зрения своих более успешных соседей, знакомых и родственников, они, по словам самой писательницы, несут «свет» в душе, а потому могут «обменивать» настоящую жизнь на вымышленную. Существование их замыкается, как правило, в границах вымышленной реальности или воспоминаний о счастливом, безоблачном детстве; именно это балансирование персонажей на грани настоящего и призрачного, обновление повседневности за счет иллюзии и сказочности, в нее привносимых, — как раз и составляет большинство сюжетов «малой» прозы Толстой.

Начиная со своего первого рассказа, писательница изображает героев, способных мечтать, продолжающих оставаться детьми, отгораживаясь фантазиями от мира действительного. Например, в рассказе «На золотом крыльце сидели…» метафорой детства становится сад — пространство безбрежное и одновременно всепроникающее и всеединое:

Вначале был сад. Детство было садом. Без конца и без края, без границ и заборов, в шуме и шелесте, золотой на солнце, светло-зеленый в тени, тысячеярусный — от вереска до верхушек сосен; на юг — колодец с жабами, на север — белые розы и грибы, на запад — комариный малинник, на восток — черничник, шмели, обрыв, озеро, мостки…

Вслед за персонажами столь почитаемого писательницей В. Набокова[9] герои Т. Толстой мучительно переживают разрыв с утраченным детским раем.

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №1, 2012

Цитировать

Осьмухина, О.Ю. Литература как прием. Татьяна Толстая / О.Ю. Осьмухина // Вопросы литературы. - 2012 - №1. - C. 41-53
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке