Проблема феноменологии произведения

Теория: проблемы и размышления

Текст/произведение

Денис СОБОЛЕВ

ПРОБЛЕМА ФЕНОМЕНОЛОГИИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Сновидение является своей собственной интерпретацией.

Вавилонский Талмуд

1

В последние годы произошел достаточно неожиданный возврат к понятиям «произведение искусства» и «литературное произведение». Более того, эти понятия начали — хоть и осторожно, но со все возрастающей настойчивостью — возвращаться не только в критические статьи, но и в работы по литературной теории.

Происходящее кажется мне чрезвычайно значимым. В терминах исторической саморефлексии — которой теоретической мысли столь часто недоставало — это возвращение можно счесть еще одним признаком того, что радикализм, характерный для теоретической мысли 70-х и 80-х (а в России и 90-х), в значительной степени преодолен, и ему на смену приходит стремление выработать такие теоретические построения, которые могли бы помочь осмыслить многомерность и неоднозначность объектов литературного анализа.

Чтобы возвращение к понятию «литературное произведение» действительно оказалось выходом к новым пониманиям, а не регрессом к преодоленной постромантической мифологии, необходимо помнить и о тех причинах, по которым произошел отказ от этого понятия на самых ранних этапах развития современной литературной теории — и чуть более поздняя его замена понятием «текст».

Как известно, в романтической и символистской эстетике понятие «литературного произведения» подверглось радикальной мифологизации — впрочем, уходящей своими корнями еще к «Иону» Платона с его описанием поэта как «человека, одержимого божественным наитием»[1]. В то же время, как кажется, между мифологизацией поэта и мифологизацией произведения не существует взаимно однозначной логической связи; и, в любом случае, прошло более двух тысяч лет, прежде чем потенциал платоновского мифа «поэт» был реализован в отношении к самому произведению — в предромантическую и романтическую эпохи. Уже во второй половине XVIII века постепенно меняются как коллективные представления о роли автора, так и издательские практики; а слово «произведение» в названии становится обычным. В чуть более поздний период литературное произведение постепенно превращается в «творение», привычными же терминами дискурса о литературе становятся «органическая целостность», «несказуемость», «тайна гения», «загадка поэзии», «источник творческого вдохновения» и тому подобные ритуализированные конструкции.

В результате дальнейшей мифологизации процессов поэтической рефлексии и саморефлексии менялись и представления о роли критика. Из «законодателя хорошего вкуса» и судьи поэзии в классицизме и литературе эпохи Просвещения воображаемый образ критика превращался — пользуясь удачным выражением Нортропа Фрая — в «шакала литературы»[2]. Нет необходимости говорить, что похожие представления о литературоведе как о незваном госте на пиру культуры, трезвом среди пьяных, и до сих пор чрезвычайно характерны для массового сознания, газетной критики и журналистских эскапад. На уровне же бульварной риторики литературный текст часто изображают в качестве беззащитной женщины, на которую набрасываются безжалостные филологи, культурологи и историки культуры. Существенным для понимания мифологического субстрата такого рода пассажей является тот факт, что их оценочная структура поддерживается не только персонификацией «литературного произведения» и научной деятельности, но и наложенной на это одушевление мелодрамой насилия и беззащитности. Естественным образом, для развития рациональной и эмпирически обоснованной мысли о литературе современному литературоведению потребовалось первым делом избавиться от подобных эксцессов мифологического сознания и агрессивной риторичности.

По контрасту с романтической и символической мифологизацией «произведения искусства» в качестве таинственного и сакрального «органического целого» уже американские «новые критики» перенесли акцент на текст — на объект, находящийся в поле публичного доступа[3]. При более высоком уровне теоретической саморефлексии иногда подчеркивалось — обычно под влиянием Ингардена[4], — что речь идет об объекте не физическом, а интенциональном. На более простом языке это означает, что — в отличие от большинства окружающих нас объектов — литературный текст лишен однозначной привязки к своим материальным реализациям — «Гамлет» остается тем же самым текстом и в издании XIX века, и в современном бумажном переплете, и даже в электронном формате. Именно такой текст как «социальный факт» — что на русский, вероятно, следует перевести как «коллективную культурную данность» — «новые критики» и сделали единственным законным объектом научного анализа. Они подчеркивали, что — в отличие от текста как объективной коллективной данности — эмпирические реакции читателей слишком разнообразны, непредсказуемы и зависимы от личного психологического багажа, для того чтобы стать объектом научного исследования, а намерения автора обычно не только не подлежат однозначной реконструкции, но и оказываются сложным образом трансформированы при реализации в тексте.

Подобное представление о тексте как единственно возможном объекте научного анализа было радикализовано в структурализме и деконструкции, чьи сторонники, в противовес «новым критикам», попытались быть последовательными и в отношении методологического смысла подобной позиции. Действительно, в большинстве случаев «новые критики» все еще занимались герменевтикой литературных текстов в качестве цельных «сообщений» — несмотря на то, что с теоретической точки зрения герменевтика «сообщения», автономизированного от гипотетического субъекта высказывания, представляется задачей крайне проблематичной. В отличие от них — как в структурализме, так и в деконструкции, — окончательно овеществленный литературный текст обычно оказывается объектом аналитического расчленения, целью которого является изоляция основных элементов содержания и выразительных средств и анализ их конфигураций[5].

Разумеется, общетеоретические цели структурализма и деконструкции различались. Если с помощью аналитического расчленения «текста» структуралисты обычно стремились понять целое, сторонники деконструкции были склонны ставить под сомнение само существование этого целого. Однако значимым для этой статьи является как раз то, что как структуральное, так и постструктуральное аналитическое расчленение текста — при всей его эмпирической продуктивности и методологической эффективности — является противоположностью феноменологического стремления к пониманию литературного опыта, возникающего между читателем и определенным литературным произведением, — опыта, воспринятого во всей его полноте и сложности.

2

Мне бы хотелось попытаться ответить на вопрос: «Каким образом возможен возврат к феноменологии «произведения»?» — в обход тех основных возражений, которые против нее были выдвинуты, и наметить некоторые возможности ответа.

В отличие от философии, в литературоведении представления о «феноменологии», «феноменологическом подходе» или даже «феноменологическом анализе» чрезвычайно сужены. На уровне литературоведческих практик существуют лишь две основные модальности анализа, которые принято отождествлять с феноменологическим подходом. Первой из них является феноменология авторского сознания. Если говорить о ранних формах подобного подхода, то многие биографии писателей, написанные в XIX или начале XX века, уже стремились не только к детализации биографических событий, но и к реконструкции мироощущения, систем ценностей и представлений тех или иных авторов. В популярном советском литературоведении подобной биографией, нашедшей широкую читательскую аудиторию, был, например, «Гамаюн» В. Орлова. И все-таки феноменологическими исследованиями в полном смысле подобные работы — ни в их научной, ни в их популярной форме — назвать нельзя, поскольку сама их структура, выстроенная «вдоль» исторического времени жизни героев, молчаливо предполагала примат биографического времени над феноменологической проблематикой смыслов сознания.

Пожалуй, только в Женевской школе в литературоведении и в работах Д. Хиллиса Миллера феноменологического периода[6] происходит отказ от воображаемой оси личной биографии пишущего субъекта как организующего принципа феноменологического исследования, и акцент окончательно переносится на реконструкцию сложных конфигураций смыслов и ценностей авторского сознания. При этом диахронический аспект — иначе говоря, динамика изменений подобных смысловых «миров» — не отрицается, но уже и не ставится в подчиненное положение в отношении биографии автора как последовательности «жизненных» событий. Так, в знаменитой работе, посвященной первому европейскому модернисту — Джерарду Манли Хопкинсу, — Миллер подчеркивает не только константы смыслового мира поэзии Хопкинса, но и те изменения, которые этот мир с годами претерпевал. Раз за разом Миллер описывает и анализирует те глубокие смысловые различия, которые отделяют хопкинсовские сонеты экстатического созерцания природы от его более поздних «темных сонетов» боли и одиночества, — тем не менее, несмотря на все внимание к подобной динамике, отказываясь объяснять эти изменения фактической или психологической биографией Хопкинса как эмпирического индивидуума, — и, таким образом, сохраняет принципиальную верность феноменологическому подходу.

Однако, как ни парадоксально, именно в такой форме феноменология авторского сознания оказывается особенно уязвимой для теоретических возражений. Часть этих возражений была выдвинута еще «новой критикой». «Новые критики» подчеркивали тот факт, что творческое сознание большинства авторов, писавших до середины XIX века, может быть доступно современному анализу лишь в форме литературных текстуализаций. Никакого прямого доступа к этим содержаниям в собственно феноменологическом ключе — в качестве содержаний сознания — не существует. К этому можно добавить и указание на то, что и для более позднего времени подобная проблема сохраняется — хотя и в несколько иной форме. При анализе творчества писателей XIX или XX века элементы авторского сознания действительно могут быть прояснены благодаря сохранившимся дневникам, письмам или интервью. Это, несомненно, иные формы текстуализации содержаний сознания. Однако и дневники, и письма, и уж тем более интервью обладают своими жанровыми закономерностями и ограничениями — часто не менее жесткими, нежели нормы литературного дискурса. Иначе говоря, иная модальность текстуализации не означает ее отсутствия; и, соответственно, содержания «авторского сознания», полученные благодаря этим модальностям, радикально отличаются не только от результатов прямой феноменологической интроспекции, но и от реконструкций экзистенциальной психологии, полученных на основе прямых и продолжительных контактов между психологом и пациентом[7].

Как показало большинство литературоведческих исследований, выполненных с использованием профессионального психологического инструментария, отношения между содержаниями и структурами сознания автора как индивидуума и их текстуальными реализациями не являются взаимно однозначными. Психологические проблемы, отклонения и комплексы, характерные для автора как психологического субъекта, не обязательно проявляются во (всех) литературных текстах, им написанных. И, наоборот, артикуляция определенных психологических отклонений — например, педофилии в «Лолите» — совсем не всегда может быть спроецирована на автора как эмпирического индивидуума.

Подобное расхождение между эмпирическим автором и автором литературного произведения обычно подчеркивалось в исследованиях, связанных с лакановской психологией[8]. В качестве простейшего примера можно привести проблему желания, являющегося объектом частичного подавления и вытеснения в мире человеческого существования с его физическими и социальными ограничениями, но свободного от части этих ограничений на пространстве литературного письма. С другой стороны, условности литературных жанров и норм часто препятствуют свободному выражению многих содержаний эмпирического сознания — таких как гнев, стремление к насилию или жажда наживы.

Наконец, следует сказать и о том, что редукция «феноменологии произведения» к той феноменологии гипотетического авторского сознания, о которой идет речь, на уровне практического литературоведения часто сводится к попыткам реконструкции авторских намерений в отношении того или иного текста. С теоретической точки зрения проблема здесь даже не в том, что — обычно основываясь на кратких выдержках из писем или дневников — подобные реконструкции имеют ярко выраженный гипотетический характер и часто не подлежат верификации. Можно, разумеется, представить себе и достоверную реконструкцию намерений автора, основанную на нескольких достаточно обширных источниках и перекрестных свидетельствах, однако подобная редукция феноменологии произведения к реконструкции авторских намерений делает актуальными все те возражения против подобных реконструкций, которые были сформулированы как «новыми критиками», так и более поздними теоретиками, включая французских структуралистов и постструктуралистов[9]. Среди этих возражений наиболее значимыми являются, вероятно, следующие.

Это, во-первых, указание на факт, что у многих текстов автор либо множественен, либо неизвестен — либо же эти тексты вобрали в себя столь значительное количество более раннего или фольклорного материала, что разговор о психологически едином авторе представляется крайне проблематичным. Во-вторых, как уже говорилось, еще более значимым является тот факт, что для большинства канонических текстов намерения авторов могут быть реконструированы только через сами тексты — что создает круг анализа, порочный с логической точки зрения, — а также понимание того, что авторские намерения могут меняться в процессе написания текста или получать в нем лишь частичное выражение. Важно и то, что фрейдистские бессознательные силы и мотивировки активно участвуют в процессе литературного письма — как, впрочем, и в любой другой человеческой деятельности, — ограничивая власть сознательных намерений. Наконец, на социальном уровне сами понятия авторской воли и намерений приобретают ярко выраженную идеологическую функцию и используются для исключения нежелательных значений текста.

Ко всему этому мне бы хотелось добавить и тот аргумент, что автор — как и любой другой эмпирический субъект — является таким же продуктом культуры, как и сам текст, и стремление использовать его в качестве «аподиктического» основания для интерпретации последнего оказывается несостоятельным как на чисто логическом, так и на аналитическом уровне.

3

Вторая распространенная форма феноменологического подхода проблематична не своей ложностью, но, скорее, крайней односторонностью. Речь идет о феноменологии читательского восприятия. Впрочем, подобно тому, как биографическая литература XIX века уже обладала выраженными элементами более поздней «феноменологии авторского сознания», импрессионистская эссеистика — особенно в тех ее формах, которые были характерны для второй половины XIX века и эстетической рефлексии эпохи «искусства ради искусства», — часто подразумевала необходимость детального рассмотрения читательских переживаний, как в процессе чтения, так и после него. В этом смысле она, несомненно, является прообразом феноменологии читательского сознания.

Примером такого прообраза может послужить описание таинственной порочной книги, которая так пленила героя «Портрета Дориана Грея». Гораздо больше, чем содержание самой книги — и уж тем более ее автор, — Уайльда занимает ее восприятие героем, те смыслы, которые находит в ней Дориан, и влияние этой таинственной книги на его, Дориана, жизнь. Более того, как и во времена «искусства ради искусства», в более поздней феноменологии литературного восприятия подобный акцент на взаимодействии читателя с книгой часто ставился в противовес той романтической и псевдоромантической мифологизации авторского сознания и процесса творчества, о которой выше шла речь.

Так, высказанная еще Ингарденом идея неполноты литературного текста — его неспособности дать читателю всю информацию, необходимую для визуализации героев, интерьеров и пейзажей, а также полную психологическую интерпретацию их поступков[10], — впоследствии привела к обостренному аналитическому вниманию к процессам восполнения подобных зазоров в информации. Разумеется, речь шла не о произвольном читательском фантазировании, а об изучении тех когнитивных процессов, которые активизировались благодаря определенным конфигурациям информации и информационных лакун, характерным для анализируемых текстов. В результате такие термины, как «лакуны», «зазоры» и «контекстуальное заполнение», оказались чрезвычайно востребованными в феноменологически ориентированном литературоведении. Аналогичным образом, Изер — так же, как и некоторые другие представители школы читательской реакции, — выработал достаточно эффективные средства анализа влияния сюжетных лакун и ложных сюжетных ожиданий, создаваемых текстом, на читательское восприятие[11]. Наконец, часто подчеркивалась необходимость анализа литературного произведения в его развитии и драматической реальности, а также необходимость фиксации различных конфигураций его смыслов даже в тех случаях, когда последующее развитие повествования — например, продолжение детективного расследования Шерлоком Холмсом — и доказывало неудовлетворительность ранее высказанных теорий и оценок[12].

Достаточно очевидно, что все эти аналитические подходы уже невозможно обвинить в субъективизме. Даже если сами восприятия текста и субъективны, во всех этих случаях объектом изучения являются не они, а те структуры и конфигурации текстуальных элементов — в их отношении к человеческому сознанию, — которые создают эти восприятия. Поэтому возражения, которые можно высказать против этого подхода, связаны не с его ложностью или субъективностью, но скорее с его крайней односторонностью. Сколь бы важными для читательского восприятия и понимания текстов ни были лакуны в сюжете, неполнота описаний или факт постепенности создания смыслов, их изучение — даже самое детальное и тщательное — не способно приблизить к пониманию смысла в его цельности, как и природы поэтической гармонии. Иначе говоря, если феноменология авторского сознания оказалась направлением ложным, все имеющиеся на сегодняшний день типы феноменологии читательского восприятия являются, так сказать, непротиворечиво дополнительными к более традиционному текстуальному анализу. Разумеется, этот факт не умаляет их важности; и все же подобное представление о феноменологии как о вторичном приложении к текстуальной герменевтике достаточно далеко от изначальной гуссерлевской программы.

4

Мне бы хотелось предложить иное понимание феноменологии литературы — в качестве «феноменологии произведения» или «феноменологии корпуса», — которое могло бы послужить альтернативой представлениям о литературоведении как текстуальном анализе, а не стать одним из зависимых дополнений последнего. Подобная феноменология позволяет сохранить литературное произведение в его обращенности к бытию человека (в отличие от более легкого пути его аналитического овеществления в качестве «текста»). При этом, в свете сказанного выше, достаточно очевидно, что такой подход должен соответствовать нескольким условиям: с одной стороны, — основываться на эмпирических исследованиях фактически доступного материала; с другой — осознать себя и свои цели вне ложной дихотомии феноменологии автора и феноменологии читателя. По контрасту со всеми этими феноменологиями я бы хотел предложить назвать его феноменологией знака — или, точнее, «семиотической феноменологией». Ее объектом является система — или системы — взаимосоотнесенных сознательных смыслов в их отношении к человеческому существованию и в той форме, в какой они реализованы в некоем тексте или корпусе текстов; в отличие от работ Женевской школы, семиотическая феноменология не ставит своей целью реконструкцию авторского сознания «по ту сторону» его предполагаемых текстуальных реализаций. Объектом ее анализа являются тексты, и именно тексты.

В последние десятилетия теоретики культуры часто писали о том, что теоретическое значение традиционного герменевтического подхода к текстам — как, впрочем, и традиционных методов интроспекции — достаточно ограничено, поскольку ниже уровня данных сознания находятся структуры, сконструированные культурой на коллективном уровне. В этом смысле чрезвычайно важно проследить эволюцию самосознания самих герменевтических подходов. Как известно, в своем классическом «Введении в гуманитарные науки» Дильтей определял различие между методологией естественных и гуманитарных наук как различие между «объяснением» и «пониманием»[13]. Если естественные науки стремятся объяснить свои объекты в причинно-следственных терминах, сформулировать законы, характерные для некой естественной общности, гуманитарные исследования предполагают понять смысл объектов, истолковывая единичность и неповторимость отдельного текста. Чуть позже, несколько переопределяя термин Шлейермахера, подобный подход был назван герменевтическим. Его философская состоятельность обычно оправдывалась указанием на тот факт, что данные сознания, в своем роде, первичны.