Ларец с секретом (О загадках и аллюзиях в русских романах В. Набокова)

К кому-то принесли от мастера Ларец.

Отделкой, чистотой Ларец в глаза кидался;

Ну, всякой Ларчиком прекрасным любовался.

Вот входит в комнату Механики мудрец.

Взглянув на Ларчик, он сказал: «Ларец с секретом…»

                            И. А. Крылов. «Ларчик».

 

1

«Открывая любую набоковскую страницу, нельзя совладать со странным чувством… Сквозь весь сюжет воспринимаешь некое таинственное сообщение, к повествованию имеющее отношение лишь косвенное, как собранные в комнате предметы – к лучу солнца, их странно освещающему… При чтении Набокова не оставляет чувство, будто он знал что-то «из-за плеча его невидимое нам», и что проза его представляет собой некое линзовое стекло, или зеркало, помогающее взглянуть в область, недоступную прямому взору. Эта область «сквозит» почти везде и всюду, размывая, делая туманно расплывчатой материю его текстов, намекающих на присутствие как бы следующего измерения в нашем, хоть и реалистически-объемном, но не удовлетворяющем сокровенное чутье, мире.

Тайна окружает прозу Набокова» ¹.

Это – начало только что вышедшей в свет монографии о Набокове. В кратком предисловии к книге автор сообщает, что писалась она «в 1992 – 93 годах, в полуподвальной комнатке на окраине Тюбингена», а заключает это предисловие таким скромным признанием: «Мне хотелось бы, чтобы эта работа стала для корпуса набоковских сочинений тем же, что брошюра Голлербаха для писаний Розанова» ².

Называя это признание скромным, я, конечно, слукавил. Чтобы представить себе истинный масштаб претензий М. Шульмана, достаточно припомнить, что упомянутую им «брошюру» Голлербаха весьма высоко оценили при ее появлении Н. А. Бердяев, П. А. Флоренский, Г. Г. Шлет (не говоря уже о самом Розанове), что Н. О. Лососий назвал ее «блестящей характеристикой Розанова» и использовал в качестве основного источника для характеристики Розанова в своей «Истории русской философии» ³.

Но вовсе не чрезмерные амбиции М. Шульмана побудили меня начать эту статью приведенной выше цитатой из его книги. Толкнуло меня на это откровенно выраженное убеждение автора монографии, что любая книга Набокова несет в себе некое таинственное сообщение, и – почти прямо декларируемое – стремление его это таинственное сообщение разгадать. И тут не так даже важно, что тайна, которая «окружает прозу Набокова», в его представлении – сугубо мистического свойства, что проникнуть в эту тайну, по-видимому, если и можно, то разве только посредством некоего божественного откровения.

Далеко не все из тех, кому случалось говорить или писать о Набокове, были мистиками. Но даже самые трезвые позитивисты и рационалисты, высказываясь на эту тему, нередко тоже склонялись к тому, что творчество Набокова таит в себе некую… ну, если не тайну, так, во всяком случае, загадку.

Самым загадочным свойством прозы Владимира Набокова многим представлялся очевидный разрыв между огромностью его дарования и ничтожеством (некоторые говорили даже – пустотой) содержания его книг.

В сентября 1933-го И. Э. Бабель, вернувшись в Москву из довольно длительного путешествия по Европе (Франция, Бельгия, Италия, Германия, Польша), делился впечатлениями об этой поездке с коллегами и друзьями. Его спросили: есть ли сейчас в эмигрантской литературе какие-нибудь талантливые писатели, кроме стариков – Бунина, Куприна, Зайцева, Шмелева? Да, – ответил он. Появился новый писатель – Сирин, сын Набокова. Он очень талантлив. Но писать ему не о чем: «Когда его читаешь, то чувствуешь в его словах только мускулы и нервы, кожи нет. Он пишет ни о чем, действие происходит нигде» ⁴.

Эмигрантские критики Набокова высказывались на этот счет еще категоричнее:

«Энергия его все время бьет мимо цели, замечательная способность тратиться лишь на то, чтобы с каким-то упоеньем силой изобразительного дара производить лишь поверхностные, и потому произвольные, комбинации… Пусто становится от внутренней опустошенности – нет, не героев, самого автора» ⁵.

«Все чрезвычайно сочно и красочно… Но за этим разлившимся вдаль и вширь половодьем – пустота, не бездна, а плоская пустота, пустота как мель, страшная именно отсутствием глубины» ⁶.

В этом странном противоречии и заключалась, по мнению критиков, главная загадка набоковской прозы.

Разгадать ее пытались двумя разными способами. Первый нам уже известен. Он сводится к предположению, что так называемая пустота, очевидная бессодержательность набоковских книг, – мнимая, кажущаяся. Все дело в том, что истинным их содержанием является совсем не то, что мы привыкли подразумевать под этим понятием, а то таинственное сообщение, которое «недоступно прямому взору» и к собственно повествованию имеет отношение лишь косвенное.

Второй способ разгадать (или обойти) это странное противоречие исходит из убеждения, что Набоков – не русский писатель. И только отталкиваясь от этой предпосылки, и можно по-настоящему понять истинную природу его художественных созданий:

«Его сюжеты интернациональны, герои – иностранцы, язык чужд присущих русскому писателю исканий и ограничен готовым, установившимся словарем, стиль – европейской обработки, легко переложимый на любой иностранный язык.

Холодный блеск – не в русском духе и у нас не ценится….» ⁷

«Он играет в жизнь, а не живет в том, что пишет. Он не проверяет слухом жизненной правдивости своих писании потому, что жизненной правдивости для него нет: все, что о ней сказано, – для него пустяки, притворство, все это выдумано тупыми бездарностями, вроде Чернышевского, на которого с таким капризным легкомыслием обрушился он в «Даре»! Это, между прочим, удивительная и как будто глубоко нерусская набоковская черта…» ⁸

Последнюю точку над i поставил (совсем недавно, уже в наше время) Борис Парамонов. В данном случае этот великий парадоксалист, вопреки ожиданиям, не сказал ничего нового, а только «присоединился к большинству»:

«Он очень не русский, он литературу превратил в какую-то красивую культурную игру… Русский писатель не должен быть таким, русский писатель как культурный тип должен быть таким, как Достоевский, а не таким, как Набоков» ⁹.

Нет, кое-что новое по сравнению со своими предшественниками Парамонов о Набокове все-таки сказал. Помимо явного осуждения, которым пронизаны все процитированные мною отклики на первые русские романы Набокова, в реплике Парамонова есть и другой оттенок. Набоков не русский писатель, – говорит он, – поэтому не ищите у него то, чего у него нет и не может быть. Тут нужны совсем другие подходы, другие эстетические (и даже этические) критерии.

К вопросу о том, русский ли писатель Владимир Набоков, а тем более о том, каким вообще русский писатель должен быть, мы еще вернемся. А пока остановимся на первой части парамоновского рассуждения.

 

2

Правда ли это, что Набоков превратил литературу «в какую-то красивую культурную игру»?

Следует признать, что утверждение это отнюдь не беспочвенно. Во всяком случае; возникло оно не на пустом месте. Достаточно припомнить тут эпизод из набоковского «Дара» — воображаемый диалог, который Федор Константинович Годунов-Чердынцев ведет с Кончеевым, единственным русским литератором из тех, что оказались в «мачехе Российских городов», мнением которого он дорожит. То, что диалог этот воображаемый, придает каждому высказанному в нем суждению особый смысл: тут не боятся вслух произнести самое сокровенное, самое тайное. Собеседники (если только тут уместно это слово) устраивают своеобразный смотр всей великой русской литературе, с полуслова понимая друг друга и без лишних словопрений устанавливая, что в ней «хорошо», а что – «плохо».

Произносится, например, имя Гончарова:

«Стойте! Неужто вы желаете помянуть добрым словом Обломова?.. Или вы собираетесь поговорить о безобразной гигиене тогдашних любовных падений? Кринолин и сырая скамья? Или может быть – стиль? Помните, как у Райского в минуты задумчивости переливается в губах розовая влага? – точно так же, скажем, как герои Писемского в минуту сильного душевного волнения рукой растирают себе грудь?»

Эта ироническая характеристика стиля Гончарова и Писемского напоминает злую реплику Бунина: «Это очень старо, но, право, не так уж глупо: «…писатель мыслит образами». Да, и всегда изображает. Разве не изображает даже Достоевский? «Князь весь трясся, он был весь как в лихорадке… Настасья Филипповна вся дрожала, она вся была как в горячке…» Не велика, конечно, изобразительность, а все-таки что же это?» ¹⁰

Но Достоевский был антагонистом Бунина, предметом особой его ненависти. Герои же Набокова в упомянутом воображаемом диалоге, как я уже сказал, устраивают смотр буквально всей русской литературе:

«Что вы скажете, например, о Лескове?»

«Да что ж… У него в слоге попадаются забавные англицизмы, вроде «это была дурная вещь» вместо «плохо дело»… А многословие… матушки!..

«Ну, а все-таки. Галилейский призрак, прохладный и тихий, в длинной одежде цвета зреющей сливы? Или пасть пса с синеватым, точно напомаженным зевом? Или молния, ночью освещающая подробно комнату, – вплоть до магнезии, осевшей на серебряной ложке?»…

«Погодите, вернемся к дедам. Гоголь? Я думаю, что мы весь состав его пропустим. Тургенев? Достоевский?»…

«В Карамазовых есть круглый след от мокрой рюмки на садовом столе, это сохранить стоит, – если принять ваш подход».

«Так неужели ж у Тургенева все благополучно?.. Или все простим: ему за серый отлив черных шелков, за русачью полежку иной его фразы?»

Даже сам Пушкин и тот, как оказалось, не без греха:

«Но мы перешли в первый ряд. Разве там вы не найдете слабостей? «Русалка»…»

И хотя в этом месте раздается предостерегающее: «Не трогайте Пушкина…» – совершенно очевидно, что и на солнце есть пятна.

Итак, в ходе этой беседы выяснилось, что писали «плохо» решительно все. И дело тут не в снобизме, не в высокомерии, не в особой какой-то вкусовой привередливости набоковского alter ego, а в том самом его подходе, при котором от всего Достоевского можно сохранить разве лишь круглый след от мокрой рюмки на садовом столе, а Тургеневу простить все его многочисленные слабости «за серый отлив черных шелков».

Вот этот подход, надо думать, и имел в виду Борис Парамонов, говоря, что Набоков превратил литературу в какую-то культурную игру. Однако нельзя сказать, что подход этот был личным изобретением Набокова. Еще Флобер, помнится, уверял, что нет в мире ничего более прекрасного и более прочного, чем хорошо сделанная фраза. Флобер, правда, был французом, поэтому его литературные суждения и взгляды никак не противоречат утверждению Парамонова, что Набоков – не русский писатель. Что позволено французу, то русскому…

Но тот же самый подход не однажды демонстрировали и русские писатели. И не какого-нибудь там шестнадцатого, а самого первого ряда:

«Я, как сыщик, преследовал то одного, то другого прохожего, глядя на его спину, на его калоши, стараясь что-то понять, поймать в нем… Писать! Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать, а вовсе не затем, чтобы «бороться с произволом и насилием, защищать угнетенных и обездоленных, давать яркие типы, рисовать широкие картины общественности, современности, ее настроений и течений!»…

«Социальные контрасты!» – думал я едко, в пику кому-то, проходя в свете и блеске витрины… На Московской я заходил в извозчичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые, алые лица, на рыжие бороды; на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мной два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам… Наблюдение народного быта? Ошибаетесь – только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!» (Иван Бунин. «Жизнь Арсеньева»).

А Юрий Олеша, так тот прямо (даже прямее, чем Набоков) сказал однажды, что от литературного произведения в веках остается только метафора, превратив таким образом подход, продемонстрированный персонажами набоковского романа, в чеканную формулу.

А вслед за Олешей – Валентин Катаев, восхищаясь изумительной оптикой Бунина, его редкостным изобразительным даром, словно бы мимоходом обронил:

«Но все равно ему всегда было далеко до Пушкина, который сказал в «Барышне-крестьянке» – «маленькие пестрые лапти».

Подход – совершенно тот же, набоковский. Годунов-Чердьшцев с Кончеевым от всего Достоевского готовы сохранить лишь круглый след от мокрой рюмки на садовом столе. Катаев так далеко не идет. (Да и как бы он посмел! Да и кто бы ему это позволил!) Но совершенно очевидно, что и он тоже ценит Пушкина не за то, что тот вслед Радищеву восславил свободу, а за то, что написал: «маленькие пестрые лапти».

Да, подход тот же. И тем не менее ни про Катаева с Олешей, ни – тем более! – про Бунина никто никогда не говорил, что они – не русские писатели. (Разве только Шолохов, публично заявивший что он – первый русский писатель, получивший Нобелевскую премию. Но он при этом имел в виду не художественные вкусы и пристрастия Бунина, а исключительно его эмигрантский статус. Покинул Родину, стало быть – не русский.)

Однако Парамонов, я думаю, охотно распространил бы свою характеристику Набокова не только на Катаева с Олешей, но и на Бунина. О том прямо свидетельствует его замечание, что «русский писатель как культурный тип должен быть таким, как Достоевский».

Что стоит за этой формулой, объяснять не надо – это более или менее понятно. И тем не менее, я думаю, есть смысл на ней немного задержаться.

 

3

В самом начале нашего века, а именно в 1900 году, В. Вересаев написал и опубликовал небольшой рассказ «На эстраде».

«Большая зала была ярко освещена. На широкой эстраде за столиком с двумя свечами сидел писатель Осокин и, напрягая слабый голос, читал по книге отрывок из своего рассказа. Зала была переполнена публикою… Когда Осокин отводил взгляд от книги, он видел внизу смутное море голов и сотни внимательных глаз, устремленных на него…»

Читал Осокин неразборчиво и плохо, но слушали его с напряженным вниманием, восторженно, чуть ли не благоговейно. По окончании чтения долго рукоплескали. Но писателя это не радовало. Глядя на лица восторженно аплодирующих ему слушателей, он злился. И в конце концов глухое раздражение, копившееся в его душе, выплеснулось скандалом:

«– Господа!.. – начал Осокин, задыхаясь. – Я вижу, я всем вам очень чем-то угодил… За что же вы благодарите меня? За «чудные звуки», за наслаждение, которое я даю вам своими… «прелестными произведениями»? В таком случае, господа, вы ошиблись адресом. Идите к тем, для кого эти «чудные звуки» составляют цель и высшую правду; для меня же они – высшая ложь, самое ужасное проклятие искусства… Я вовсе не хотел доставлять вам наслаждение, – я хотел вас мучить, терзать… Господа, будем говорить начистоту!.. Вы переживаете с нами два самых высших счастья, какие только знает жизнь, – счастье борьбы и счастье всезахватывающей любви к человеку. И как дешево можно от нас получить это счастье – для этого не нужно ни бороться, ни любить! Притом счастье это, обработанное нашими руками, так гладко, тепло и комфортабельно! В жизни оно гораздо более шероховато и более жгуче… Художники – начиная с Толстого, Гюго, Достоевского и кончая нами, малыми, – дали вам легко и приятно пережить все самые тяжелые душевные катастрофы… Там внизу дико бурлит и грохочет громадная жизнь. Наши арфы отзываются на этот грохот слабым, меланхолическим стоном и будят гармонический отклик в струнах ваших душ. Получается нежная, прекрасная музыка, и на душе становится тепло и уютно. Но неужели же вы не чувствуете, сколько душевного разврата в этой музыке, неужели вы не чувствуете, что принимать за нее благодарности стыдно? Нет, господа, простите, я не совсем еще потерял стыд, и вашей благодарности я не принимаю!..»

Рассказ, как сказал бы Зощенко, – «маловысокохудожественный». Он бесконечно ниже возможностей даже Вересаева, а ведь Вересаев – не Достоевский, не Розанов, не Блок и даже не Катаев. Но именно благодаря вот этой самой своей нехудожественной, даже антихудожественной публицистичности он с предельной ясностью и прямотой выразил самую суть проблемы.

Может показаться, что раздражение писателя Осокина направлено на тупых и равнодушных, невосприимчивых к его огненному слову слушателей. Вроде как у Пушкина: «Паситесь, мирные народы!/Вас не разбудит чести клич». На самом же деле – в отличие от Пушкина – он разочарован не в тех, к кому он обращал свой голос, а в самой природе, в самой сущности искусства. Ведь сущность его как раз в том и заключается, что художник боль, грязь, страдания, муки преобразует в гармонию. Читая о жестокостях, несправедливостях, переживая вместе с героями великих книг все их страдания и муки, их неизбывную, горькую, гнетущую тоску, мы одновременно переживаем еще и то особое состояние, имя которому – катарсис. Но русский писатель не хочет никакого катарсиса. «Для вас, – сказал мне один иностранец, – литература, как баня. Она доставляет мучительное наслаждение».

Но русский писатель не хочет доставлять своим читателям даже и такого, мучительного, наслаждения. Он хочет их мучить, терзать, тревожить, звать, тыкать мордой в «свинцовые мерзости русской жизни». Хочет, чтобы, прочитав его сочинения, они кинули свое спокойное обывательское благополучие и взялись за переустройство этого ненавистного ему мира. Или, на худой конец, – за переустройство собственной своей души. Он хочет не ублажать эстетически своего читателя, а именно терзать его, мучить, не преображать в гармонию, не умягчать гармонией испытываемую им боль, а, наоборот, усиливать, растревоживать, расковыривать ее. В искусстве его раздражает самая его природа, самая его суть. Рассказ Вересаева замечателен как раз тем, что его герой допёр, своим умом дошел до простого открытия: читатели не виноваты, читатели здесь ни при чем, раздражает, отвращает его самая природа, самая сущность искусства. Ведь искусство – не пытка, а наслаждение. А он не хочет пытку превращать в наслаждение. Он хочет, чтобы пытка оставалась пыткой.

Поскольку этот особый тип сознания, особый «культурный тип» русского писателя покушается на существо художественного творчества, на самую его природу, он представляет известную угрозу для самого существования искусства. Именно поэтому Николай Степанович Гумилев говорил жене: «Аня, отрави меня собственной рукой, если я начну пасти народы» ¹¹.

«Пасти народы» – это иронический парафраз уже упоминавшегося мною пушкинского возгласа: «Паситесь, мирные народы!/Вас не разбудит чести клич/ К чему стадам дары свободы?..» Сам Пушкин и тот, оказывается, не избежал этого соблазна, пока окончательно в нем не разочаровался.

Когда Николай Степанович Гумилев просил жену, чтобы она отравила его собственной рукой, если он вдруг вознамерится «пасти народы», он, очевидно, предполагал при этом, что ей самой такая опасность не угрожает. На самом деле, однако, она угрожает каждому русскому писателю – таковы уж особенности нашей российской истории. Не минула чаша сия и Анну Андреевну. О том, что толкнуло ее на этот путь, она сказала сама с исчерпывающей ясностью:

Я была тогда с моим народом,

Там, где мой народ, к несчастью, был.

Но помимо этих стихотворных строк, ставших эпиграфом к ее «Реквиему», она сочла нужным еще и в специальном коротком предисловии к поэме рассказать о том, как, когда и при каких обстоятельствах получила она – и приняла – этот социальный заказ:

«В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то «опознал» меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом):

– А это вы можете описать? И я сказала:

– Могу» ¹².

Совершенно такой же диалог имел место недавно (не в жизни, конечно, а, так сказать, «в вечности») между А. И. Солженицыным и В. В. Набоковым.

Начался он, впрочем, когда Набоков был еще жив.

В 1972 году Александр Исаевич обратился к Шведской Академии с предложением присудить Нобелевскую премию по литературе Набокову. Копию этого письма он послал Набокову, сопроводив ее коротким письмом, в котором писал:

«Пользуюсь случаем выразить Вам и свое восхищение огромностью и тонкостью Вашего таланта, несравненного даже по масштабам русской литературы, и свое глубокое огорчение, даже укоризну, что этот великий талант Вы не поставили на служение нашей горькой несчастной судьбе, нашей затемненной и исковерканной истории. А может быть, Вы еще найдете в себе и склонность к этому, и силы, и время? От души хочу Вам этого пожелать. Простите, но: переходя в английскую литературу, Вы совершили языковой подвиг, однако это не был самый трудный из путей, которые лежали перед Вами в 30-е годы» ¹³.

Набоков на этот упрек и на это предложение ничего не ответил. Но Солженицын тему эту не оставил. Он продолжил ее и даже развил. Во всяком случае, не стесненный возможной реакцией адресата, который к тому времени уже покинул свою земную обитель, выразил свою мысль с большей прямотой и определенностью:

«Я жалел, что не увиделся с Набоковым, хотя контакта между нами не предвидел. Я всегда считал его писателем гениальным, в ряду русской литературы – необыкновенным, ни на кого не похожим…

Сетовал я, еще в СССР: зачем не пошел он по главной дороге русской истории? вот, мол, оказался на Западе – выдающийся и свободный русский писатель, тотчас после революции, – и отчего ж он – как и Бунин, как и Бунин! – не взялся писать о гибели России? Чем другим можно было жить в те годы? Как бесценен был бы их труд, не доступный уже нам, потомкам! Но оба они предпочли дороги частные и межвременные. Набоков покинул даже русский язык. Для тактического литературного успеха это было верно, что могла обещать ему эмиграция на 40 лет вперед? Он изменил не эмиграции – он уклонился от самой России» ¹⁴.

Последняя реплика вроде бы относится к тому, что Набоков «покинул русский язык». Но общий смысл процитированного отрывка не оставляет сомнений: он «уклонился от самой России», в сущности, изменил ей, не только и даже не столько потому, что стал писать по-английски, но прежде всего по той причине, что «не взялся писать о гибели России» («Чем другим можно было жить в те годы?»).

Александр Исаевич был прав, предвидя, что между ним и Набоковым вряд ли возможен контакт. Но приведенное им объяснение причин невозможности этого контакта легко можно перевести в диалог. И тогда получится примерно тот же обмен репликами, что у Ахматовой в ее предисловии к «Реквиему».

Солженицын обратился к Набокову, в сущности, с тем же, с чем обратилась к Ахматовой ее соседка по тюремной очереда. С той лишь небольшой разницей, что по главному свойству своего характера и пониманию своего места в истории он не мог спросить: «Вы можете это описать?» Он мог только воззвать, даже приказать: «Вы должны, вы обязаны это описать!» Набоков же, в отличие от Ахматовой, ответил: – Нет, это не мое дело. У меня другая цель, иная жизненная задача.

 

4

Как реагировал бы Набоков на укоризненные пожелания и предложения Солженицына, вообразить нетрудно. Собственно, тут даже и воображать ничего не нужно: достаточно лишь заглянуть в его «жизнеописание Чернышевского», которым так возмущался Георгий Адамович.

Размышляя о художественных вкусах своего героя, а также о его понимании миссии писателя, автор «жизнеописания» приводит такие высказывания своего героя:

«Для критики «всего интереснее, какое воззрение выразилось в произведении писателя».

«Политическая литература – высшая литература».

«Литература не может не быть служительницей того или иного направления идей».

«Если бы человек мог все свои мысли, касающиеся общественных дел, заявлять в… собраниях… вместо того, чтобы писать, он бы говорил… а если мысли эти должны быть известны всем, не принимавшим участия в собрании, их бы записал стенограф».

И – резюмирует:

«…У Чернышевского, так же, как у Николая I или Белинского, высшая похвала литератору была: дельно».

Не думаю, чтобы эстетические воззрения Чернышевского могли быть целиком сведены к этим ироническим цитатам. Но адресованные Набокову укоризны, сетования и пожелания Солженицына сводятся именно вот к этой программе действии. В сущности, Александр Исаевич недоволен тем, что Набоков не пожелал променять свое призвание писателя на более высокое, во всяком случае более «дельное» – историка, социолога, политолога.

Искреннее его огорчение тут как раз понять можно: Набоков ведь старше его на целых восемнадцать лет, и то, что ему приходится собирать по крохам в архивах, тот видел глазами современника – да еще какого осведомленного современника! Грех было не воспользоваться этим знанием, не употребить его в дело. Да еще – сыну такого отца!

Но Александр Исаевич хотел бы превратить в социолога и политолога не только Набокова. Не меньшее недоумение и огорчение вызывает у него и Чехов, который тоже, оказывается, занимался «не делом».

Особенно ясно видно это на примере убийственного его разбора одного из лучших рассказов Антона Павловича – «Архиерей»:

«Из самых поздних рассказов Чехова и считается его шедевром. Но меня – всегда это удивляло, я никак не вижу тут шедевра.

Не понимаю – смысла выбора главного персонажа. Архиерей? – тогда все-таки это не может не быть и рассказ о Церкви?

Есть. Церковная служба, несколько раз… Это – хорошо.

Но все это можно было дать – и от священника, от дьякона, и просто от прихожанина. Зачем понадобился архиерей, да еще развитой (ли)? Так, может, автор хочет хоть как-то коснуться изнутри – кричащих, больных (и губящих Россию) проблем русской православной Церкви? Ее бюрократическая колея, так видная архиерею? господство над ней государственной власти? обер-прокурора над Синодом, без обер-прокурора невозможна даже хиротония епископа? А епископ не свободен у себя в епархии – ни в назначениях-увольнениях, ни в открытии приходов. Да епископом вертят чиновники синодальной канцелярии, да даже епархиальной. И – возможен ли сильный епископ при этой системе? И беспрерывное перемещение епископов с кафедры на кафедру, и тем большая роль чиновников консисторских? – Во всей этой недостойности – возможна ли разумная, твердая и спасительная для верующей массы роль епископа?

Кажется, вот эти проблемы только и были важны в жизни архиерея? Но ни о чем об этом в рассказе вовсе нет! (И о тех проблемах – хоть задумывается ли автор? Не угадать.)» ¹⁵.

Все эти проблемы, которые, к огорчению Александра Исаевича, в рассказе Чехова даже не поставлены (непонятно даже, задумывался ли о них автор), быть может, и в самом деле важны и интересны. Но, как к ним ни относись, они безусловно из разряда тех, которые ничего не потеряли бы, если бы были высказаны устно, в каком-нибудь собрании, «а если мысли эти должны быть известны всем, не принимавшим участия в собрании, их бы записал стенограф».

При том, что идея эта – насчет стенографа – принадлежит Чернышевскому, даже и сам Николай Гаврилович, случись ему подвергнуть критическому разбору рассказ Чехова «Архиерей», вряд ли додумался бы до того, чтобы вот так вот прямо указывать автору, чего в его рассказе нет из того, что, по его мнению, непременно должно было бы там быть. Какими бы убогими ни были его представления о роли и назначении искусства, в чем состоит отличие художественного произведения от изложения (неважно – устного или письменного) мыслей, которые надлежит «заявлять в собраниях», он все-таки понимал.

Но эстетические взгляды, вкусы, художественные критерии Александра Солженицына – это совсем другая (хотя и близкая к моей) тема, заслуживающая особого, отдельного разговора. Меня же в данном случае интересует только лишь отношение Александра Исаевича к Набокову, огорчение его по поводу того, что тот (как и Бунин, как и Бунин!) не взялся писать о гибели России.

Чем другим можно было жить в те годы выдающемуся и свободному русскому писателю? – изумляется он. И это его изумление можно понять.

Но вся штука в том, что Набоков (как и Бунин, как и Бунин!) думал и писал не о чем другом, как именно о гибели России.

1. Михаил Шульман, Набоков, писатель, М., 1998, с. 12 – 13.[↩]
2. Там же, с. 10.[↩]
3. Эрих Голлербах, Встречи и впечатления, СПб., 1998, с. 434.[↩]
4. »Воспоминания о Бабеле», М., 1989, с. 331. [↩]
5. Ю. Терапиано, В. Сирин. «Камера обскура». – «Числа», 1934, кн. 10, с. 287 – 288.[↩]
6. В. Варшавский, В. Сирин. «Подвиг». – «Числа», 1933, кн. 7 – 8, с. 266.[↩]
7. М. Осоргин, В. Сирин. «Камера обскура», роман. – «В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология», СПб., 1997, с. 240.[↩]
8. Георгий Адамович, Одиночество и свобода. Литературно-критические статьи, СПб., 1993, с. 120.[↩]
9. Борис Парамонов,»Русскую жизнь изуродовали хорошие книги». – «Литературная газета», 28 мая 1997 года.[↩]
10. И. А. Бунин, Публицистика 1918 – 1953 годов, М., 1998, с. 284.[↩]
11. Михаил Ардов, Борис Ардов, Алексей Баталов, Легендарная Ордынка, СПб., 1997, с. 45.[↩]
12. Анна Ахматова, Собр. соч. в 6-ти томах, т. 3, М., 1998, с. 21.[↩]
13. А. Солженицын, Угодило зернышко промеж двух жерновов. – «Новый мир», 1998, N9, с. 125. [↩]
14. Там же, с. 88 – 89.[↩]
15. Александр Солженицын, Окунаясь в Чехова. – «Новый мир», 1998, N 10, с. 178 – 179.[↩]