Культура новатора
Н. Харджиев, в. Тренин, Поэтическая культура Маяковского, «Искусство», М. 1970, 328 стр.
Внешне по всем признакам новая книга Н. Харджиева и В. Тренина «Поэтическая культура Маяковского» должна была бы, как принято говорить, подводить итог многолетней работы авторов над изучением творческого метода Маяковского и его современников. В ней отобрана большая часть статей, написанных В. Трениным и Н. Харджиевым совместно и порознь в 30-х годах, а также Н. Харджиевым в 50 – 60-х. Здесь хорошо известные специалистам, усвоенные несколькими поколениями читателей работы В. Тренина и Н. Харджиева «Поэтика раннего Маяковского» (1935), «Маяковский и «сатириконская» поэзия» (1934), «Работа Маяковского над поэмой «Про это» (1933), фундаментальное исследование Н. Харджиева «Маяковский и живопись» (1940), статья В. Тренина «К истории поэмы 150000000» (1940) и «Заметки о Маяковском» Н. Харджиева, частью печатавшиеся в «Литературном наследстве» (1958) и сборниках «День поэзии» (1968 и 1969), частью новые, и его же большая статья «Маяковский и Хлебников», впервые ставшая доступной широкому читателю1.
Но несмотря на то, что все статьи, вошедшие в книгу, заново отредактированы, некоторые основательно переработаны («Маяковский и живопись», «Заметки»), книга ничего не завершает и окончательного итога не подводит. Больше того, собранные вместе, работы стали еще «шероховатей» и «занозистей», обнаружив новую актуальность. (Исключение составляют две статьи «Маяковский о языке» и «Маяковский о качестве стиха»: они несколько теряют вне контекста литературной полемики 30-х годов. В отношении последней необходимо сделать одно уточнение, не меняющее, впрочем, ее общего смысла. Пометки на сборниках молодых поэтов конца 20-х годов, послужившие материалом статьи «Маяковский о качестве стиха», не все принадлежат «руке» Маяковского, – частью они были сделаны при коллективном обсуждении секретарем Рефа П. Незнамовым.)
Книга невелика но объему, но благодаря внимательному отбору чрезвычайно насыщена разнообразнейшими и ценнейшими сведениями из различных областей культуры, которые в ряде случаев можно рассматривать на уровне первоисточника. Однако в целом книга никоим образом не является простым собранием «материалов к проблеме», ибо во всех отдельных работах, написанных на протяжении более тридцати лет, всегда угадывался, а в книге стал совершенно очевиден, единый обширный исследовательский замысел.
Чтобы в нем сориентироваться, нужно иметь в виду, что предшествовало этой книге и что за ней следует. Другими словами, то, что не включено в книгу, но властно в ней присутствует. Вспомним, например, известную статью Н. Харджиева «Турне кубофутуристов 1913 – 1914 гг.» (1940) или книгу В. Тренина «В мастерской стиха Маяковского» (1937), широко использованные во всех биографиях и очерках творчества Маяковского. Вспомним, наконец, огромную работу по подготовке первого посмертного собрания сочинений Маяковского и особенно самого трудного – первого тома. Достаточно сравнить его с первым томом прижизненного собрания, чтобы увидеть, что едва ли не третью всего материала мы обязаны В. Тренину и И. Харджиеву. Причем материал был не только впервые собран, но впервые филологически обработан на уровне образцовом и сегодня. Участь всей этой работы – безымянность. Как речь поэта поглощается языком культуры, так работа историка поглощается речью поэта, покрывается его именем. Но что может быть завиднее такой участи? И именно тяжесть этой работы и дает книге «остойчивость».
С другой стороны, книга очень беспокойна и насквозь полемична. Почти в каждой статье и особенно в «Заметках» пересматриваются и уточняются факты и выводы (равно свои и чужие), прямо или косвенно намечаются темы и задачи предстоящих работ, даются первые твердые координаты, завязываются «узелки на память» будущим исследователям.
Эта книга – своего рода «гроссбух», где отчетливо виден сам процесс работы, соотношение сделанного и несделанного, где исследователи не «торопятся с расходом свесть приход» – у них есть время «шутить… иль спорить о стихах».
Что находится в центре внимания исследователей? И. Уткин говорил, что когда Маяковский читает стихи, он как бы стоит позади стихотворения. Нечто подобное здесь: на первом плане – не поэт, а поэзия, поэтический факт, понимаемый, правда, очень широко – буквально от запятой (см. заметку «Пунктуация и смысл») до поэтической системы в целом. И не просто поэтический факт, но динамика поэтического факта, и прежде всего его становление. Почему основной интерес исследователей сосредоточен на ранних стихотворениях 1912 – 1913 годов, на первых опытах социальной сатиры 1914 – 1915 годов, на первом эпическом опыте «150000000» (1920) и на «энциклопедии по Маяковскому» – поэме «Про это» (1923), где «сведены все элементы его поэтического метода»? Очевидно, потому, что это важнейшие моменты в формировании системы Маяковского, моменты кризисные, сопровождавшиеся резкими разломами, обнажавшими механизм поэтики. В моменты возникновения или изменения явления особенно наглядно выступают его устойчивые видовые и родовые признаки и одновременно – акт изобретения, то есть обнажается взаимодействие традиции и новаторства. Отсюда характерный для всей книги взгляд на поэтическое явление в профиль и вровень. Но это не «мелочность», а особая пристальность и последовательность взгляда, поскольку каждый элемент поэтики – ритм, рифма, метафора и т. д. – берется в «диалектической взаимосвязи и взаимообусловленности смысловых и звуковых элементов» и в соотнесении со всей системой и смежными системами. «В исследовании возникновения и развития поэтического метода Маяковского нужно стремиться не столько к установлению случаев текстуальной близости его вещей к стихам того или иного поэта (кстати, благодаря новаторской установке Маяковского такие случаи крайне редки), сколько к выяснению диапазона поэтической культуры Маяковского: нужно исследовать стиховые системы тех поэтов, которых он знал и у которых были отдельные конструктивные элементы, близкие к его поэтическому методу». Несомненно, намеченными в книге «основными линиями» формирования раннего Маяковского («урбанистическое ответвление символизма, кубистическая живопись, французские «проклятые поэты»… и «сатириконцы») вопрос далеко не исчерпывается, но так же несомненно, что выделены наиболее действенные и отчетливые «образующие» его поэтики. При этом особое внимание обращено не столько на сам набор элементов, сколько, во-первых, на их функциональные перестройки в новой системе. В связи со стихотворением «А все-таки», в котором Маяковский впервые «нащупал свою индивидуальную поэтическую форму», авторы указывают, что «в отличие от эстетизированного бодлеризма и корбьеризма Д. Бурлюка здесь все элементы целенаправлены. Маяковский сумел найти выход из эстетической замкнутости в публицистическую лирику. В этой памфлетной конструкции ругательные вульгаризмы и непристойные образы, бывшие раньше эстетическим орнаментом, приобрели боевую полемическую функцию». Во-вторых, на перспективное развитие указанных элементов: «Работа в «Новом Сатириконе» была для Маяковского первым опытом применения арсенала новаторских приемов к социальному заданию. Это был выход из групповой замкнутости к работе, рассчитанной на широкую читательскую аудиторию, к поэзии большого социального резонанса. Здесь берет начало линия публицистики и сатиры, непрерывно развивающаяся до самого конца поэтической работы Маяковского («Окна РОСТА», стихи в советских сатирических журналах и, наконец сатирические стихи в «Комсомольской правде»)».
Два наиболее значительных «и», поставленных в книге, – это «Маяковский и живопись» и «Маяковский и Хлебников». По существу обе статьи представляют собой очень сжатые конспекты самостоятельных книг, так сказать, «книг в книге». Особенно это относится к первой, которая, конечно, вопреки лукавому замечанию автора. Далеко выходит за рамки «частного случая взаимодействия живописи и поэзии на примере художественной практики раннего Маяковского». В нашей литературе она остается единственным серьезным источником, позволяющим ориентироваться в сложнейших процессах взаимодействия искусств в России и в Европе 10-х годов.
Вторая статья также гораздо шире простого сопоставления Хлебникова и Маяковского. Она богата конкретным аналитическим материалом, опровергающим неподвижную схему «учитель – ученик» и приводящим к непреложному выводу о том, что, «несмотря на существенные различия поэзии Маяковского и Хлебникова (и в тематике, и в методе ее оформления), были периоды, когда одна поэтическая система оказывала непосредственное воздействие на другую. Стихотворные и языковые эксперименты Хлебникова помогли формированию поэтического метода Маяковского, и, в свою очередь, ораторский, публицистический стих Маяковского внес функциональные изменения в поэтическую систему Хлебникова». В статье, кроме того, намечен ряд важных тем. Приведу только один пример. Сопоставляя утопические произведения Хлебникова и Маяковского и их общее увлечение идеями Эйнштейна, тогда еще совсем новыми, Н. Харджиев указывает, что в поэтических замыслах Маяковского идеи Эйнштейна переплетались с «Философией общего дела» Н. Федорова, с которой Маяковский, по-видимому, познакомился через посредство художника В. Чекрыгина, в своих композициях вдохновлявшегося идеями Н. Федорова. Таким образом, завязываемся сложный узел: Маяковский – Чекрыгин – Федоров – Эйнштейн – Хлебников, где, казалось бы, совершенно несовместимые миры поэтов, художника, философа, ученого обнаруживают органическую связь. Нашему времени это уже не кажется парадоксальным. Недаром не так давно В. Шкловский в «Литературной газете» в связи с космическими полетами напомнил о Н. Федорове как учителе Э. Циолковского. И недаром на последней выставке В. Чекрыгина вдруг стало очевидным глубокое родство, при абсолютном внешнем различии, «космического эпоса» В. Чекрыгина и… «Окон РОСТА» Маяковского.
«Поэтическая культура» взята в книге не статически, не как «литературный пантеон», а как динамическая система. Общий замысел, таким образом, открывается как исследование проблемы новаторства, точнее говоря, культуры новаторства, ибо всякое новаторство всегда означает лишь отрыв от одних традиций и ориентацию на другие, то есть перестройку эстетической системы. Самые крайние новаторы, самые решительные революционеры в искусстве, как хорошо показано в книге, оказываются и самыми верными и глубокими продолжателями. Но их традиции лежат вне обычного эстетического кругозора: они или много дальше, или совсем рядом.
Постоянный интерес к культуре новаторства определяет не только исследования о Маяковском, но вообще почти все работы В. Тренина и Н. Харджиева. Приведу еще один пример, но не из этой книги, а из небольшой статьи Н. Харджиева о теперь уже знаменитом портрете Ахматовой работы Модильяни2.
Анализируя рисунок, исследователь с поразительной проницательностью увидел его происхождение от скульптурной фигуры «Ночи» Микеланджело. Вне этой связи художника XX века с культурой Ренессанса смысл рисунка, создающего образ поэта, погруженного в творческий сон, не может быть понят. Если же вспомнить еще «Идеал» Бодлера, любимого поэта Модильяни, то станет понятен и механизм этой связи. В сонете поэт говорит, что не отдаст своего сердца современным «щебечущим красоткам», «виньеточным сиренам», предоставляя их карандашу Гаварни; его же привлекают другие образы:
Могу тебе, о Ночь, дивиться неустанно,
Дочь Микеланджело, изогнутая странно
В доступной лишь устам Гиганта наготе.
(Перевод В. Левина.)
И, может быть, рисуя свой «Идеал», именно «дочь Микеланджело» имел в виду Модильяни, когда говорил Ахматовой: «Великие люди не должны иметь детей. C’est ridicule d’etre le fils de Michel-Ange» 3.
В книге о Маяковском подобных! далеких связей сравнительно немного, внимание авторов преимущественно обращено на близкие и ближайшие, которые часто труднее разглядеть.
Эта инициативная, движимая тыняновским «беспокойством в осмыслении материала» книга очень своевременна. Через адекватное отношение к поэтическому факту в ней восстанавливается конкретный Маяковский в его поэтической культуре. Перебрасывая мост от времени первоначального научного освоения Маяковского к сегодняшнему дню, книга побуждает работать – дальше.