Крылатый реализм (Проза А. Довженко и проблемы романтики)
Довженко принадлежит к художникам, обогащающим наше представление о творческом методе советской литературы, открывающим новые его грани. Изучать наследие таких писателей – значит изучать социалистический реализм в его художественно-исторической конкретности и богатстве, говорить об их методе – значит наглядно доказывать жизненность социалистического реализма, раскрывать его корни, его единство в многообразии.
Уже после того, как кинематографическая слава Довженко облетела весь мир, после заслуженного триумфа фильма «Земля», мы прочитали собранные в одну книгу его киноповести – и вдруг остановились, пораженные, перед щедрым, мудрым талантом писателя, открытым нами, быть может, слишком поздно… Теперь уже ни у кого не вызывает сомнения, что лучшие киноповести, рассказы, пьесы Довженко навсегда вошли в историю не только украинской, а всей советской литературы как замечательные достижения социалистического реализма, самобытные творения национального гения, оплодотворенные передовыми идеями социализма, советского гуманизма, коммунистической морали. Новаторское по самой своей сути, творчество художника питалось из вечных родников народной художественной мудрости, оно традиционно в лучшем смысле слова.
Не все произведения его равноценны, не все в его творчестве следует принимать безоговорочно. Как всякий выдающийся художник, Довженко не выбирал себе путь, «чтобы протоптанней и легше». От «Арсенала» до «Поэмы о море» – это были непрестанные, пусть иногда и слишком сложные, творческие поиски.
Осмысливая достижения советской литературы, размышляя о ее дальнейшем пути, мы все чаще обращаемся к изучению наследия Довженко, – столько в нем характерного, важного, поучительного, столько животрепещущих проблем нашего литературного развития возникает в процессе этого изучения. Одна из них – проблема творческого метода и стиля Довженко-прозаика.
* * *
С именем Довженко связаны характерные образцы произведений так называемого романтического направления советской литературы, вокруг которых уже много лет идут споры. Имели место при этом и тенденции смешения романтизма как исторически обусловленного творческого метода с романтикой как составной частью социалистического реализма, и упрощенные представления: реализм – «то, что есть», романтизм – «то, что должно быть», и попытки под флагом борьбы за единство литературы социалистического реализма вообще отрицать возможность плодотворного развития в ее русле романтической струи. Отзвуки этих тенденций живы, к сожалению, и сегодня, о чем справедливо говорил В. Щербина в докладе «Вопросы развития социалистического реализма в советской литературе (русской и украинской)» на IV Международном съезде славистов в Москве1.
Не вызывает, однако, сомнения, что противоречие между романтикой, являющейся органической составной частью социалистического реализма и, значит, в той или иной мере свойственной всей, советской литературе, и романтической линией, воплотившейся в творчестве определенной группы писателей, объединенных, при всей индивидуальной самобытности, некоторыми общими особенностями восприятия и отражения мира, – противоречие это воображаемое. Для К. Федина и О. Гончара, для А. Головко и А. Довженко, для А. Твардовского и С. Вургуна – для всей советской литературы остается нерушимой основой принцип отражения жизни в революционном развитии, такой, какая она есть, и одновременно такой, какой она должна быть. В этом отношении литература социалистического реализма едина. Но в единстве этом – такова диалектика живого развития живой литературы – она бесконечно многообразна, богата формами, и романтическая» форма с ее специфическими взаимосвязями между сущим и должным, со своеобразными способами типизации, со своей степенью условности и т. д. совершенно правомерна.
Именно это имел в виду А. Фадеев, когда писал в письме Вс. Иванову: «В многообразии форм социалистического реализма романтическая форма не только законна, она нужна, как воздух. Я говорю здесь не только о революционной романтике как одной из существенных сторон социалистического реализма, – я говорю именно о романтической форме выражения правды жизни. Эта форма особенно трудна в прозе, но она, эта форма, подсильна нам, – тем более что имеет таких могучих предшественников в русской прозе, как Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Горький».
При этом под термином «романтическая форма» мы здесь подразумеваем отнюдь не просто форму в узком смысле, то есть композицию, сюжет, язык и т. п. (хотя и эта сторона крайне важна), а именно одну из типологических форм (способов, разновидностей) социалистического реализма, целый художественный комплекс, включающий и форму и содержание произведения.
Вот почему не выдерживают критики довольно распространенные представления вроде того, будто содержание «Повести пламенных лет» А. Довженко то же, что и, скажем, повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда», – мужество советских людей в Великой Отечественной войне, только произведение Довженко, дескать, отличается романтичностью формы.
Романтичность таких произведений, как киноповести и рассказы А. Довженко, «Всадники» Ю. Яновского, «Прометей» А. Малышко, «Модры Камень» О. Гончара и других, – романтичность как формы, так и содержания. И это отнюдь не противоречит реалистичности этих книг. Если вообще в социалистическом реализме, по словам А. Фадеева, «под романтикой нужно понимать момент «должного», то в произведениях романтического плана этот момент особенно заострен, ибо в явлениях «сущей» действительности писатель выделяет прежде всего его.
Неоценимое значение имеет для исследователя изучение начального этапа творческого процесса – собирания жизненного материала, первого, пусть еще приблизительного, осмысления его, начальной стадии художественного отбора, всего того, что мы находим в записных книжках писателя. Идейно-эстетические позиции, индивидуальность художника, его творческий метод более или менее четко проявляются уже здесь.
Огромный материал дают в этом отношении записные книжки Довженко. Мы имеем в виду прежде всего записи, относящиеся к военному времени и годам работы над «Поэмой о море».
Каждый из этих «циклов» записных книжек представляет собой определенное единство, особенно книжки, отражающие процесс собирания материала к «Поэме о море». Вместе с тем эти книжки богаты не только фактами, – перед нами замечательное многообразие форм художественной «переработки» материала: от записанных одной фразой «голых» фактов до страстных лирических, философско-публицистических отступлений, от подслушанных и наскоро набросанных живых диалогов до зародышей будущих произведений, от эскизов человеческих фигур до глубоких, оригинальных мыслей о литературе и искусстве… Со страниц этих записей встает обаятельный образ писателя, который всегда – и на фронте и в тылу – рядом со своими героями: солдатами, колхозниками, строителями. Внимательно и страстно изучает он жизнь, прислушивается к народному слову и ищет, без устали ищет вокруг себя то вечное, бессмертное, неповторимое, что требует воплощения в художественном произведении.
Есть в одном из военных блокнотов Довженко короткая запись: «Двое смотрят вниз. Один видит лужу, другой – звезды. Что кому» 2. Впоследствии, в «Зачарованной Десне», писатель развернет эту строку в широкий символический образ, в котором с замечательной полнотой воплотится его жизненное и эстетическое кредо.
«Что кому»… Довженко, безусловно, видел и «лужи» на дорогах войны, видел он и народное горе и страдания, видел, как топчут родную землю сапоги гитлеровцев. В одном из его блокнотов есть такая запись: «Книги и фильмы о нашей правде, о нашем народе должны трещать от ужаса, страданий, гнева и неслыханной силы человеческого духа».
И дневники, записные книжки Довженко, а потом фильм «Битва за нашу Советскую Украину», рассказы, статьи, «Повесть пламенных лет» – все это поистине «трещит» от таких фактов. Мы читаем о том, как в Чернигове на пожарище сумасшедший играет на чудом уцелевшем рояле и поет веселую песенку; как военнопленные разрывают зубами дохлую лошадь; как на улицах оккупированного города падают из петель повешенные; как несут под бешеным артиллерийским огнем бойцы своего убитого товарища; как насилуют фашисты молодую украинскую дивчину – много такого, что свидетельствует о неслыханной силе человеческого духа и такого, от чего переполняется гневом, ужасом и отвращением сердце.
Нетрудно заметить, что уже сам характер этих фактов дает определенное представление об особенностях творческого зрения писателя, который из моря окружающего жизненного материала выхватывает прежде всего явления, так сказать, заостренные, выходящие за пределы обычного, «вершинные» и в то же время в высшей степени типические. Творчество начинается уже с наблюдений художника над жизнью, а метод – во всей многогранности этого понятия – проявляется в том, что писатель видит и как он видит, в художественном осмыслении факта.
Довженко – реалист. Он не выдумывает ни одного из записанных им потрясающих, героических, страшных или трогательных эпизодов. Однако он заметно тяготеет к факту особо выразительному, звучащему порой символично. Таким страшным символом предстает перед Довженко, скажем, сумасшедший на пожарище, и писатель сразу же видит в этом образе художественный смысл. Уже в этом – «романтичность» его реализма.
Приглядимся, однако, внимательно к дневниковым записям Довженко. Почти никогда факт, даже на этой начальной стадии творчества, не выступает как таковой, как «голый» факт, лишенный эмоционального, оценочного момента.
Уже в одной детали – «повешенные падают из петель» – звучит чрезвычайно сильная трагедийная нота. Но писатель дает еще один штрих – и вся картина освещается новым светом. «Повешенные падают из петель и разбиваются, как мраморные статуи». Условность этого образа сразу бросается в глаза. Однако вся суть здесь в конце концов не в том, что повешенные разбиваются, а что они разбиваются, как мраморные статуи. Нелегко, а часто и невозможно перевести язык художественного образа на язык строгой логики, анатомировать образ. Чем волнуют, чем потрясают эти «мраморные статуи»? Может быть, страшноватым, мертвым холодом? Нет, скорее тем, что в нашем воображении они превращаются в символы бессмертного, величественного, вечного, перед которым бессильны тупая вражеская жестокость и смерть.
Другой пример, на этот раз из записей к «Поэме о море». Довженко делает эскиз, набросок с натуры: «Среди молоденького парка, которому еще всего один год, возле крана или фонтана стоят поливальщицы с кедрами. Вода льется в ведра серебряной струей, какие-то капли падают вниз, что-то брызгает вверх фонтаном, четыре девушки стоят в живописных позах, все в белых косынках, стройные, тонконогие, босые. У одной подоткнута спереди юбочка до самых колен». Исключительная выразительность и живописность этой картины (а таких у Довженко – не счесть) заслуживают особого внимания. Сейчас нас интересует, как органически сочетаются, сливаются в записях автора метко выхваченные из жизни картины с их художественным осмыслением, в котором уже проявляется творческий метод Довженко. «Что-то есть античное, ренессансовское. Прекрасная тема для живописца», – комментирует писатель эту запись, и пусть это еще только намек, предварительный мазок – в нем весь Довженко с его умением видеть возвышенное в рядовом, необычайное в обыкновенном, вечное и прекрасное в, казалось бы, незначительном.
Но, пожалуй, еще более интересный материал дают эти записные книжки в сопоставлении с произведениями писателя для изучения его принципов типизации.
Еще Энгельс подчеркивал органическую неразрывность типического и индивидуального, отмечая, что у подлинного художника «каждое лицо – тип, но вместе с тем (курсив мой. – Ю. Б.) и вполне определенная личность, «этот», как сказал бы старик Гегель…» Наивно и неверно представлять дело так, будто типический образ, как «этот», появляется в произведении вследствие одевания писателем взятых из жизни типов в «индивидуализированные» одежды. Ведь и в самой жизни тип существует только в живом, неповторимом, индивидуальном характере! Не каждый человек – тип, и в этом, между прочим, заключается сложность художественной типизации, но каждый тип – непременно живой человек. Вот почему процесс типизации у подлинного художника начинается уже с первого этапа творчества, с выделения типического среди окружающих явлений и людей.
Разумеется, это лишь начальная стадия типизации, процесс продолжается, все более усложняясь, пока рождаются глубокие, полнокровные типические образы. Записи Довженко и в этом отношении представляют несомненный интерес. Так, весьма лаконично фиксируя свои впечатления от разговора с молодым танкистом, Довженко отмечает «нечеловеческую ненависть к немцам и неслыханную непримиримость и жестокость» этого «тихого, кроткого парня, который до войны мухи не убил». Правда, это еще только намек, но контуры цельного, индивидуализированного типического характера уже вырисовываются перед нами. И разве не в типических обстоятельствах предстает он, когда писатель рассказывает полную драматизма и поэзии историю любви Василя и Сани! Необычной, неповторимой была их встреча, и их любовь, и счастливая ночь под гром пушек и человеческий плач – и вместе с тем «как будто сошлись столетия чистой, простой народной любви, сеющей детей на нашей земле, и столетия трагических прощаний украинской дивчины, воспетой в песнях Шевченко».
Или наскоро набросанный портрет девушки в блокнотах к «Поэме о море». Как интересен в своей типичности и индивидуальной неповторимости этот характер «молодой, красивой и чистой девки» с ее всепоглощающим стремлением к коммунизму, к добру и человеческой нежности, с ее ожиданием большой, настоящей любви и болезненной ранимостью души, остро воспринимающей все грязное, лживое.
В заметках Довженко часто встречаем: «написать об этом рассказ», «сделать такой эпизод» и т. п. И действительно, значительная часть записей – это как будто сконденсированные художественные произведения. Вот краткий диалог между учениками и учителем открытой немцами школы, в которой учат немецкому языку и закону божьему.
«- Дети, я вам должен сказать, что бог есть, – сказал учитель и заплакал.
— А раньше ж вы говорили, что нет».
Больше ничего не знаем мы об этом учителе – и в то же время знаем очень много, как живой стоит он перед нами, человек, понимающий свою позорную слабость, презирающий себя, мучающийся, но не имеющий душевных сил перебороть эту слабость.
Или Левко Царь, согласившийся после побоев стать старостой села. Как типичны его «страдания», его «адские муки», его ужас перед будущим, когда вернутся «наши»… Как тонко раскрывается натура, социальное лицо этого мещанина в демагогических рассуждениях о том, почему не уехал он своевременно на восток: дескать, «не хватило б чемоданов на все, на 30 миллионов». Целая повесть об одном из вариантов Клима Самгина таится в этих пяти блокнотных строчках.
Это примеры, так сказать, потенциальных художественных произведений. Но есть в книжках Довженко записи, из которых действительно выросли законченные произведения, есть эскизы человеческих портретов, развернувшиеся в глубокие, полнокровные типические образы.
Через все дневники Довженко одним из важнейших лейтмотивов проходит гимн советской женщине, украинской матери. Ей посвящены самые поэтические, самые возвышенные страницы, с ее образом связаны самые заветные мечты писателя. «Твои подвиги, все неисчислимые проявления твоей человечности, и доброты, и человеческого достоинства, и страшной силы твоего терпения мы соберем, как дорогие сокровища, и возвеличим в искусстве новой нашей истории, истории освободителей человечества».
Среди многочисленных заметок, записей, философско-публицистических отступлений, посвященных женщине, особенно поражает эпизод об украинской матери, спасавшей от фашистов двух раненых русских бойцов и заплатившей за это своей жизнью. Эпизод записан очень кратко.
- Лишнее доказательство тому – недавняя статья В. Некрасова «Слова «великие» и простые» («Искусство кино», 1959, N 5), ставящая целью «ниспровержение» фильма «Поэма о море», а фактически и всего наследия А. Довженко.[↩]
- «Записные книжки». Здесь и далее цитируются по журналу «Дніпро»-(1957, N 6; 1958, N 3, 4).[↩]
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.