Кризис гибридных жанров: Филипп Форест и возвращение «я-романа» во французскую литературу

Статья поступила 30.08.2017.

Статья подготовлена в рамках исследования, поддержанного грантом ATLAS (Фонд «Дом наук о человеке» (Париж) и Центр франко-российских исследований в Москве).

Надо признать, жанр эволюционирует. На роман можно больше не приклеивать ярлык «роман».

Морис Надо. Куда идет литература и где она будет?

Почему кризис?

Французской литературной традиции свойственно понятие «кризис». В беседе с Роланом Бартом в 1974 году Морис Надо заметил: «…с тех пор, как я занимаюсь литературной практикой, я постоянно слышу о кризисе. Кризис издательства, кризис книжной продукции, разумеется, кризис чтения. Не идет ли речь о симптоматическом состоянии?» [Nadeau 1995: 62] (здесь и далее перевод с французского мой. –Л. М.). При всей ироничности данного наблюдения, как и замечания о том, что неслучайно «кризис» во французском языке этимологически связан с «критикой», Надо подмечает характерную тенденцию. Неустанные эксперименты с каноном и зачастую амбициозные притязания на обновление существующих моделей задают основной вектор развития не только литературного производства, но и связанной с ним так или иначе теоретической дискуссии, проложить четкую границу между которыми становится все сложнее. Кризисное состояние как постоянная девиация – именно так можно обозначить процессы, затронувшие не в последнюю очередь и жанровую систему.

Дестабилизация жанровых форм сопутствует французскому литературному процессу по меньшей мере с конца XIX века. Впрочем, постепенное расшатывание жанрового канона идет в различных направлениях и не всегда объясняется простым отказом от прескриптивной поэтики: если модернисты и новороманисты в той или иной степени обновляют жанровую форму, по-прежнему оставаясь в ней и работая с ней, то сюрреалисты попросту нивелируют само понятие, вводя собственную веерную иерархию, разграничивающую, с одной стороны, литературу и с другой – поэзию, подразумевающую различные средства выражения, включая и живопись [Murat 2001: 24].

Столь рано наметившееся пренебрежение к категории жанра (вплоть до полного устранения) не могло, впрочем, объясняться только внутренними факторами или установкой на эксперимент. Хронология жанровых трансформаций во французской литературной практике подсказывает, что одной из вероятных точек сближения различных концепций, связанных так или иначе с обновлением жанровых моделей, послужил постоянно пересматриваемый статус пишущего субъекта: это и погружение автора в текст у Андре Жида, и поиск «себя» через концепцию автоматического письма у Бретона, и влиятельнейшая концепция «смерти автора» Барта-Фуко, и, наконец, новый статус фикционального пишущего «я» в гибридных жанрах с конца 1970-х годов.

На всем протяжении ХХ века французская литература пыталась настойчиво расшатать жанровый канон, неустанно рефлексируя по поводу создаваемого прецедента. Стремление к настойчивому нарушению жанровых границ – от Гонкура до Бретона, от Роб-Грийе до Дубровского – продолжается вплоть до настоящего момента и подогревается регулярными конференциями, симпозиумами и семинарами. В 2001 году Ж.-М. Шеффер в предисловии к сборнику с характерным названием «Распад жанров» («Éclatement des genres») обрисовывает современную ситуацию во французской литературе в терминах «разрушение», «кризис», «девиация», «неклассифицируемое нагромождение», «распад». Впрочем, термин «распад» звучит в критической мысли уже давно: к нему обращаются чуть ли не все значительные теоретики от Надо до Бланшо, что лишь подтверждает нормативность кризисного состояния жанровой системы.

В большей степени трансформациям оказывается подвержен жанр романа – экспериментальное пространство большинства авторитетных практик французского авангарда. Разумеется, литературный процесс всегда оставался неоднородным, и наряду с явным родовым экспериментированием продолжали развиваться сравнительно устойчивые видовые жанровые модели: исторический, философский, детективный романы. Вместе с тем подорванная в конце XIX века репутация романа как вышедшей из употребления формы, не способной более отражать идеологический и функциональный поиск, обусловливает его постоянные трансформации и приводит в конечном счете к созданию гибридных жанровых форм в 70-х годах ХХ века.

Полемика вокруг гибридных жанров

Дискуссия вокруг гибридных жанров возникает в связи с выходом в 1977 году романа Сержа Дубровского «Сын» и распространением неологизма autofiction (автофикшн, самосочинение). Появление текста создает небывалый прецедент не столько в плане самого продукта, сколько в плане разросшейся вокруг него интеллектуальной дискуссии. Роман Дубровского заявил о возможной гибридизации форм романа и автобиографии, до сей поры считавшихся принципиально не смешиваемыми.

Впрочем, строгое разграничение автобиографии и романа было теоретически провозглашено незадолго до появления романа Дубровского: в 1975 году Филипп Лежен публикует «Автобиографический пакт», в котором пытается установить формальные критерии различения «романа от первого лица» и автобиографической прозы [Lejeune 1975: 357]. В сетке этих критериев оказывается знаменитая «пустая клетка», она образуется на пересечении критериев идентичности/неидентичности нарратора и протагониста в романном и автобиографическом пактах. Предельно схематизируя, «пустая клетка» предписывает невозможность наррации вымышленных событий от грамматического первого лица в автобиографии и, наоборот, невымышленных, реальных событий в романной прозе. Именно на заполнение этой лакуны и был направлен автофикциональный проект Дубровского (см.: [Левина-Паркер 2010; Lejeune 1975; Battiston, Weigel 2010]). В романе «Сын» писатель провозглашает принципиальную вымышленность излагаемых им автобиографических событий и, как следствие, гибридную жанровую природу создаваемого им текста. В результате разгоревшейся полемики гибридный жанр стал центральной темой французской литературной дискуссии 1980–1990-х годов и вплоть до настоящего момента продолжает вызывать интерес в среде французских интеллектуалов.

Безусловно, жанровая гибридность не была изобретением французского авангарда 1970-х, а теоретическая рефлексия о природе явления выходит за рамки французской новой критики как в национальном, так и в хронологическом аспектах. Литературная традиция знает немало примеров того, как гибридность проявляла себя в качестве неослабевающего источника творческой активности. Так, во франкоязычной литературе XV века в романах Жана Сервиона, Жана Баньона или Антуана де ла Саль переплетались элементы исторической прозы и рыцарского романа, а «Житие протопопа Аввакума» можно считать первым образцом русского самосочинения. Эталонными примерами синтеза вымышленного и автобиографического начал в модернизме служат мемуары Владимира Набокова или Андрея Белого; в частности, при попытке их аналитического сопоставления с хронологически более поздним письмом французских автофикционалистов (см. работу о концептуальной близости мемуаров Белого и поэтики Дубровского: [Левина-Паркер 2015]). Теоретическое измерение проблемы также задолго предвосхищает французскую рефлексию: отголоски размышлений о природе жанровой гибридности можно в известной степени встретить в трудах как Бахтина, так и русских формалистов, считавших, что в каждом произведении прослеживается «историческая борьба жанров».

Вместе с тем вопрос стоит не столько о природе самого явления, сколько о границах его масштабирования. Справедливо заметить, что сами французские теоретики пытаются объяснить причины, по которым проблема жанрового кризиса принимает особенную остроту во французской критике. Ж.-М. Шеффер, к примеру, в характерном распаде жанров усматривает запоздалую, но закономерную реакцию на классицистическую норму, предписывающую строгое соблюдение жанрового канона.

Сложно установить, возник ли роман Дубровского как сознательное нарушение предписания жанровой чистоты или как стихийное следствие отказа от натурализма и установки на фикционализацию в конце 1970-х годов. Почти детективное расследование истоков появления термина «autofiction» в различных вариантах рукописи «Сына», изучение длительной полемики Дубровского и Лежена, сличение зачастую противоречащих друг другу свидетельств самого автора составляли и составляют значительную часть работ, посвященных феномену автофикшн в современной франкоязычной критике. По мнению одних теоретиков, гибридный жанр возник как исключительно французский феномен. По мнению других, идея гибридности была занесена во Францию из Соединенных Штатов, где велась дискуссия по поводу назревшей необходимости разграничения терминов «novel» и «fiction». Как замечает Ф. Гаспарини, неслучайным оказывается тот факт, что автор «Сына» преподавал в Соединенных Штатах, где с 1960-х годов фокусом литературной критики становится постепенное вытеснение термина «novel» термином «fiction», к которому молодые авторы эпохи прибегали все чаще, чтобы обозначить свои нарративные эксперименты по обновлению романной формы и обнажению процессов повествования в самом повествовании [Gasparini 2008: 10–11]. Одно несомненно: возникнув под пером Дубровского, прецедент вызвал реакцию как в литературной практике, так и в сопутствующей ей критике, подтверждая потребность французской интеллектуальной мысли в идее гибридности.

История дискуссии вокруг гибридных жанров с годами меняет акценты: если в 1980–1990-х годах главный вопрос заключался в том, является ли гибридность симптомом постструктуралистской новой критики или же она воскрешает издревле существующую форму, спорадически появляющуюся в те или иные эпохи (полемика, развернувшаяся вокруг диссертации Венсана Колонна, обнаружившего автофикшн в мировой литературе со времен Данте), то в настоящее время акцент смещается в сторону поиска психологических, антропологических и социологических источников массового распространения фикционализированной автобиографии, столь прочно обосновавшейся в литературе с конца 1970-х годов. В этой связи нельзя не вспомнить, что еще в конце XIX века Эдмон де Гонкур в знаменитой анкете писателей, посвященной роману, обозначил курс на сближение романа с дневником, биографией и мемуарами по причине необходимости документального начала в прозе:

Что мы ищем, так это документ <…> Мы хотим, чтобы нас трогала искренность и правда <…>