Критерий объективен (Облик лирического героя и поэтика перевода )

Критерий верности перевода оригиналу – одна из «вечных» проблем теории и практики художественного перевода. Но можно смело сказать, что в свете опыта нашей многонациональной литературы проблема эта предстает сегодня актуальной как никогда, ведь нигде и никогда переводческая литературная деятельность не осуществлялась в таких масштабах. Странно поэтому, что вопрос о том, каким мерилом измеряется соответствие перевода подлиннику (то есть, собственно, о том, что´ как раз и делает перевод переводом), в последние годы редко становится предметом специального обсуждения и анализа и в текущей литературе о переводе затрагивается обычно (если затрагивается) лишь попутно – » в форме общих пожеланий типа: «переводить дух, а не букву» и т. п. Необходим, видимо, значительно более предметный подход к критерию адекватности переводов, что позволило бы судить об их художественной ценности (именно в качестве переводов) гораздо обоснованнее, чем это сейчас во многих случаях бывает. Ниже мы попытались наметить один из возможных путей такого подхода применительно к переводам лирической поэзии, что, как мы надеемся, поможет читателю также и получить представление о некоторых тенденциях в сегодняшней переводческой практике.

* * *

Известно, что лирическая речь в поэзии может в разной степени нести в себе признаки конкретной индивидуальности говорящего – лирического «я», лирического героя. Сплошь и рядом эти признаки выражены столь ярко, что человеческая, психологическая характерность лирического героя выдвигается на первый план в литературно-критическом анализе. Для теории перевода этот весьма распространенный случай особенно важен, поскольку, с одной стороны, от совпадения упомянутых характерностей решающим образом зависит ценность перевода как такового (именно как перевода), а с другой – мера этого совпадения есть величина гораздо более осязаемо конкретная, нежели неопределенный «общий художественный эффект», исходя из которого обычно предлагается оценивать степень близости перевода подлиннику. Показать принципиальную значимость понятия психологического облика лирического героя как критерия адекватности поэтического перевода и конкретного ориентира в переводческом процессе – основная задача настоящей статьи.

Могут возразить, что психологические характеристики сами по себе расплывчаты и неопределенны. Неопределенность и вправду велика, если сводить (как часто и делается) эти характеристики к набору эпитетов: светлый («светлая грусть»), мягкий («мягкий лиризм») и т. д. Без эпитетов не обойтись, но надо помнить, что, как правило, они приводят к одному знаменателю нашу читательскую оценку переживаний и поступков лирического героя, то есть отражают скорей наше отношение к герою, нежели само его душевное «поведение», как оно объективно дано в стихотворении. «Линяя» этого «поведения» раскрывается в перипетиях лирического сюжета и обычно достаточно полно прослеживается по направленности душевных движений в узловые моменты конкретной ситуации, переживаемой героем. Каков лирический герой лермонтовского «Паруса»? – «мятежный», разумеется; читательское восприятие давно избирательно укрупнило эту черту. «А он, мятежный, просит бури…» скоро уж полтора века у всех на слуху, и почти не вспоминается произнесенное чуть раньше, не менее знаменательное; «Увы! – он счастия не ищет…»

Критический анализ произведения, конечно, оперирует понятиями. Это именно анализ произведения, а не произведение о произведении. Но ведь и понятиями можно пользоваться по-разному. Вовсе не обязательно перелагать поэтический смысл на язык понятий, целесообразней с помощью этого языка указать на существенные грани поэтического смысла. Мятежность под знаком «увы!» критику своими словами не передать, сколько бы он ни прибавлял определений к привычной характеристике героя «Паруса» (допустим, не просто «мятежный», а «мятежный и грустный», «мятежный и печальный» и т. д.). Но критик может обратить внимание читателя на то, что это «увы!» – столь же важная психологическая координата внутреннего мира лирического героя, как и «мятежная» строка. И анализ, ставящий своей целью именно выявление подобных координат, по которым хотя бы контурно очерчивается психологический облик лирического героя, уже, конечно, отнюдь не обречен заведомо на то, чтобы приводить к отвлеченным или импрессионистски расплывчатым характеристикам. Такой контурный очерк, не заменяя собой живого объемного изображения (и, естественно, не претендуя на это), может сыграть полезную роль при выяснении меры соответствия общего психологического рисунка перевода оригиналу. Причем часто оказывается, что этот контур даже нет нужды строить по множеству точек: дело не в количестве последних, а в концептуальном характере анализа. Конечно, когда анализ проводится под заранее выбранным углом зрения, это, с одной стороны, ограничивает его возможности, но с другой, если сам угол выбран верно, приносит и неоспоримые преимущества. Так, в нашем случае при анализе неизбежно обнаруживается, какие слагаемые образа с точки зрения психологической выразительности нейтральны или менее значимы, а какие, наоборот, настолько валены, что порой отклонение от подлинника в одной детали может разительно изменить всю картину.

Приведем два примера.

В свое время Брюсов перевел стихотворение Эдгара По «Песня»:

Я помню: ты, в день брачный твой,

Как от стыда, зарделась вдруг,

Хоть счастье было пред тобой,

И, весь любовь, мир цвел вокруг.

 

Лучистый блеск в твоих очах

(Что´ ни таила ты)

Был – все, что на земле, в мечтах,

Есть выше красоты!

 

Быть может, девичьим стыдом

Румянец был – как знать! –

Но пламенем он вспыхнул в том,

Кто мог его понять,

 

Кто знал тебя в день брачный твой,

Когда могла ты вспыхнуть вдруг,

Хоть счастье было пред тобой,

И, весь любовь, мир цвел вокруг.

 

Перевод – очень близкий к оригиналу, местами – почти дословный, ср., к примеру, первую строфу английского стихотворения (в подстрочнике):

Я видел тебя в твой свадебный день –

Когда жгучий румянец (стыда) охватил тебя,

Хотя счастье было вокруг тебя

И мир, весь любовь, лежал перед тобой.

Заметное отступление от подлинника Брюсов допустил лишь во второй строфе, где у Эдгара По сказано:

И в твоих глазах вспыхнувший свет

(Что бы это ни значило)

Был единственное на Земле, что мой болящий взгляд

Любви – мог видеть.

 

 

В переводе, как мы видели, Брюсов вместо двух последних строк дал фактически собственный текст:

Был – все, что на земле, в мечтах,

Есть выше красоты!

 

Но как раз в этих строках – психологический нерв стихотворения. «Жгучий румянец», странный «свет», вспыхнувший в ее глазах, – «единственное на Земле», что мог видеть «взгляд» героя, но оттого и сам «взгляд» тоже становятся «единственным на Земле», могущим принадлежать только вот этому человеку и никому другому. Именно в тех немногих словах подлинника, которые опущены переводчиком, полней всего «локализовано» неповторимо личное начало лирического монолога. В переводе их заменил какой-то отвлеченно-безличный эстетский восторг: в твоем взгляде было не то единственное на земле, что я только и мог видеть, а

…все, что на земле, в мечтах,

Есть выше красоты!

 

«Взгляд любви», вникающий в тайну внезапного «света» в ее глазах, говорит о мучительном чувстве (несомненно обманутом; краска стыда – не расплата ли за обман?), о боли, о сокровенной близости даже и теперь, когда она выходит за другого (лишь испытующему взору героя дано так читать в ее взоре). Собственно, вместе с ключевыми в психологическом отношении полутора-двумя строчками «непереведенной» оказалась сама любовь лирического героя. Этот просчет подчеркнул другие слабые места перевода, которые сами по себе могли бы и не отразиться на верности образа героя первоисточнику. В оригинале, к примеру, – резкий и горький сарказм (III строфа):

Этот румянец, быть может, был девичьим стыдом –

Как таковой он легко мог пройти…

 

Перевод, конечно, бледнее:

Быть может, девичьим стыдом

Румянец был – как знать!

 

Но и в словах перевода звучала бы горечь и ирония, услышь мы их от человека, терзаемого любовью к этой вдруг зардевшейся чужой невесте. В устах же того, кто отнюдь не терзался, а лишь абстрактно восхищался блеском ее очей, что «выше красоты!», замечание насчет «румянца» выглядит продолжением сторонних наблюдений. В том и главное, что лирический герой перевода – не участник драмы с целым миром страстей в груди (ср. конец III строфы оригинала:

Хотя его (румянца. – А. А.) жар раздувал более свирепое пламя

В груди того, увы,

 

Кто видел тебя в твой свадебный день…),

а почти незаинтересованное лицо, свидетель, пожалуй, лишь остротой наблюдательности выделяющийся из свадебной толпы.

Подобный результат (повторим) – следствие единственною и как будто незначительного отклонения от подлинника в переводе, который в целом может по нынешним понятиям считаться едва ли не дословным.

Тем интересней рассмотреть теперь современный перевод классического грузинского стихотворения, по своему лирическому сюжету перекликающегося с «Песней» Эдгара По: разбор, помимо прочего, послужит иллюстрацией, характеризующей, так сказать, динамику представлений об адекватности перевода.

Речь пойдет о переводе Беллой Ахмадулиной стихотворения Галактиона Табидзе «Мери» (1915 г.). Для наших целей важно, что применительно к этому стихотворению можно говорить не только о более или менее определенном психологическом облике героя, но в полном смысле о характере. Причем о последнем мы получаем возможность судить не просто по впечатлению, а по достаточно объективным признакам: жизненная ситуация в стихотворении конкретизирована и характер героя проявляется прежде всего в том, как он ведет себя в конкретных «предлагаемых обстоятельствах».

Сравним с оригиналом начальные строфы перевода (всего в грузинском стихотворении 12 строф).

У Галактиона:

Ты венчалась в ту ночь, Мери!

Мери, в ту ночь этих глаз умирание,

Милого неба блеск и цвет

Были скорбными, словно осень!

 

Вспыхнувших и дрожащих,

Горел ясных огней сонм,

Но бледнее свечей была этого лица

Тайная бледность.

 

В русском переводе:

Венчалась Мери в ночь дождей,

И в ночь дождей я проклял Мери,

Не мог я отворить дверей,

Восставших между мной и ей,

И я поцеловал те двери.

 

Я знал – там упадают ниц,

Колечком палец награждают.

Послушай! Так кольцуют птиц!

Рабынь так рабством утруждают!

 

Так называемые «вольности» в этом переводе, конечно, бросаются в глаза сразу. Но в данном случае наша задача не в критике ахмадулинского перевода как таковой, а в том, чтобы на его примере показать эффективность применения избранной нами «наглядной модели» (лирический герой в его психологической ипостаси) для оценки адекватности поэтического перевода. Поэтому не будем задаваться вопросом, почему, допустим, переводное стихотворение начинается с двукратного многозначительного повтора:

Венчалась Мери в ночь дождей,

И в ночь дождей я проклял Мери, –

как будто действие происходит в какой-нибудь тропической стране («сезон дождей»), или по какой причине декабрь в переводе превратился в осенний месяц (ср. «порой декабрьской», III строфа – и «в эту осень», IX строфа) и т. д. На облик лирического героя все это в принципе не влияет. Нас, прежде всего, будет интересовать поведение лирического героя – в оригинале и переводе – в отчетливо обозначенной ситуации. Она такова: возлюбленная венчалась с другим, герой присутствовал при венчании в церкви и теперь, какое-то время спустя, вспоминает о событиях той ночи.

Видимо, первый вопрос, который здесь возникает, это – как отнесся герой к возлюбленной, совершившей такой поступок?

У Галактиона герой скорбит о Мери и жалеет ее. Вот каким запомнился ему в ту ночь ее образ:

Мери, в ту ночь этих глаз умирание,

Милого неба блеск и цвет

Были скорбными, словно осень!

(Ср. в похожей ситуации у Блока:

 

Ты отдала свою судьбу другому

 

Не знаю, где приют своей гордыне

Ты, милая, ты, нежная, нашла…)

Происходящее – несчастье не только для героя, но и для самой Мери, и это ее несчастье герой переживает до сих пор. Упрек, конечно, тоже слышен в его словах («были сиротство и грех» – V строфа), но этот горестный упрек в роковой ошибке вызван, прежде всего, именно болью за возлюбленную (IV строфа):

Я слышал твою безумную клятву…

Мери, драгоценная! Я не верю и сегодня…

 

В переводе весь этот тонкий психологический рисунок с первых же строк перечеркнут грубейшим искажением:

И в ночь дождей я проклял Мери.

Известно, какое значение в сравнительно небольшом лирическом стихотворении имеют как раз первые строки, обычно они служат эмоциональным камертоном восприятия всего дальнейшего текста. Так и в ахмадулинском переводе: одно «проклятье» героя уже окрашивает все, что говорится им о Мери в последующих строках, в тона некой озлобленности. Но это еще полбеды. В IV строфе оригинала лирический герой горько восклицает:

Мери, драгоценная! Я не верю и сегодня…

Знаю муки, но не знаю:

Трауром это было или венчаньем?

 

Не самоочевидно ли, что герой сострадает Мери в ее трауре? Да и вообще трудно так построить высказывание с упоминанием о чьем-либо трауре, чтобы оно уже само по себе не подразумевало сочувствия говорящего. При виде траура обычно смолкают голоса ненависти, вражды и т. д., тут действует закон, аналогичный тому, что выразился в пословице «о мертвых дурно не говорят». Б. Ахмадулина, однако, нашла способ сказать «дурно»:

И ты, должно быть, на виду

Толпы заботливой и праздной

Проносишь белую фату,

Как будто траур безобразный?

 

«Траур безобразный» – во всей русской лирике, наверно, нелегко будет найти столь парадоксальное словосочетание.

После этого – оскорбления в адрес бывшей возлюбленной в следующей (V) строфе поражают уже не грубостью, а прямолинейностью:

Не хорони меня! Я жив!

Я счастлив! Я любим судьбою!

Как запах приторен, как лжив

Всех роз твоих… Но бог с тобою.

Если не считать слов «розы» и «запах» самих по себе, никакой аналогии этому четверостишию в грузинском оригинале не отыскивается.

В результате всех этих проклятий, упреков в лживости, злорадства даже над трауром и т. д. отношение лирического героя к Мери не может не выглядеть в глазах читателя прямо противоположным тому, как оно выразилось в грузинском подлиннике. Если там – скорбная укоризна, то в переводе – эгоистическая обида. Герой Галактиона, в сущности, находится на той же нравственной высоте, что и лирический герой знаменитого пушкинского стихотворения: «Я вас любил так искренно, так нежно, как дай вам бог любимой быть другим». Герой Галактиона несомненно из тех, кто способен произнести это «дай вам бог», разница в том, что он знает, что с другим Мери счастлива быть не может. Не случайно, как выше отчасти было уже отмечено, именно несчастье самой Мери служит первотолчком лирического переживания в грузинском стихотворении. Об «умирании»»милого неба» ее глаз прежде всего идет речь, клятва Мери «безумна» прежде всего потому, что она разрушает ее собственную судьбу, сперва оплакан ее «траур» и лишь потом – «счастье, которое не досталось мне» и унесено ветром, «как пороша» (IX строфа). (Любопытно, что в переводе, как мы видели, объектом, заслуживающим «траура», герой считает отнюдь не Мери, а себя самого – «Не хорони меня!») Даже вспоминая ту «безумную клятву», герой Галактиона восклицает: «Мери, драгоценная?» Для ахмадулинского героя Мери в час венчанья не только не «милая» и не «драгоценная», а наоборот: «безобразная», «лживая», «приторная» (все эти эпитеты метят, понятно, в нее самое). (Чтобы ясней почувствовать разницу, представим на миг, что в переводе тех же блоковских строк: «Не знаю, где приют своей гордыне ты, милая, ты, нежная, нашла…» – мы вместо «ты, милая, ты, нежная…» прочли бы: «ты, лживая…».) Рыцарски благородный тип отношения к женщине, органично воплощаемый лирическим героем Табидзе, подменяется в переводе противоположным психологическим типом, заставляющим вспомнить отрицательных персонажей из современных газетных очерков на морально-бытовые темы. Таким персонажам при разрыве отношений как раз свойствен очень быстрый переход от так называемой любви к взаимным попрекам и оскорблениям, перетряхиванию грязного белья, предъявлению претензий и т. д., что обычно и побуждает очеркистов взывать к элементарным человеческим нормам поведения в подобных случаях. Аналогичный психологический тип отразила, конечно, и современная лирика. В стихотворении А. Вознесенского «На плотах» лирический «я» после разрыва с некоей «атаманшей-тихоней телефон-автоматной Москвы» так обращается к ней с енисейских берегов:

Ненавижу провал

твоих губ, твои волосы,

платье, жилье.

Я плевал

на святое и лживое имя твое!

 

Ср. это «ненавижу» с «я проклял…», «лживое имя твое» – с «как запах… лжив всех роз твоих»; в сущности, именно так и «расплевывается» с Мери герой ахмадулинского перевода.

В плане мелочного сведения счетов особенно показателен конец переводного стихотворения. Вопрошения лирического героя Галактиона:

Скажи: внезапное озарение

Почему погасло так? Кого молю?