№4, 2012/Век минувший

Креативная память как доминанта творческого процесса в романе В. Набокова «Дар»

Век минувший

Алла ЗЛОЧЕВСКАЯ

КРЕАТИВНАЯ ПАМЯТЬ КАК ДОМИНАНТА ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА В РОМАНЕ В. НАБОКОВА «ДАР»

В фокусе интересов Набокова-писателя всегда находилось бытие индивидуального сознания личности — это главный субъект и объект его изучения[1]. Здесь, на этом воображенном и сотворенном пространстве, совершаются главные события его книг.

Роман «Дар» воссоздает бытие творческого воображения художника-Демиурга. Острое ощущение животрепетной реальности бытия Слова, когда от рифмы вспыхивает жизнь, присуще творящему сознанию истинного писателя. На наших глазах буквально от легчайшего прикосновения мысли автора оживает неодушевленное — дома, улицы, деревья и т. д., оживает прошлое, а воображение творца заражает все предметы окружающего мира «вторичной поэзией».

Писатель наделен волшебной способностью «творить жизнь из ничего»[2], точнее, из самой плоти языка: «Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей» (Н. 1, 459). И Федор Годунов-Чердынцев может из языка «сделать все что угодно — и мошку, и мамонта, и тысячу разных туч». Здесь метафоры «оживают»: «постепенно и плавно <...> образуют рассказ <...> затем <...> вновь лишаются красок» (Н. 4, 593).

Акт творения — это рождение новой «живой жизни» в воображении художника, а высшая цель искусства — создание новой, художественной реальности, не менее действительной, чем мир материальный. Так появляется на свет произведение, которое, подобно Вселенной, возникло по воле автора в результате управляемого взрыва3. Свершается «волшебство», и рождаются новые миры — весь сор жизни «путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта, становится чем-то драгоценным и вечным».

Доминантная роль в процессе сотворения новых миров принадлежит Мнемозине, ибо в творческом процессе, писал Набоков, «память играет центральную, хотя и бессознательную роль, и все держится на идеальном слиянии прошлого и настоящего. Вдохновение гения добавляет третий ингредиент: во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее — ваша книга, то есть воспринимается весь круг времени целиком — иначе говоря, времени больше нет»[4].

Критики сразу обратили внимание на то, что в сочинениях В. Сирина воспоминание играет первенствующую роль. М. Кантор полагал, что сосредоточенность на воспоминаниях неизбежно ограничит перспективы молодого писателя: когда потенциал прошлого будет исчерпан, наступит творческий кризис. Единственная возможность преодолеть кризис — сбросить «бремя памяти», выйдя за пределы воспоминаний. Главная ошибка М. Кантора заключалась в том, что категорию памяти он рассматривал в традиционных рамках реалистического искусства, понимая ее как воспоминание о бывшем на самом деле5. Потенциал таких воспоминаний у каждого человека действительно ограничен. Но в мире Набокова память неисчерпаема, ибо она креативна. «Присяга на верность Мнемозине означает для Набокова, — писал М. Шульман, — готовность к творческому акту, а не консервацию, — воспоминание и вымысел действуют по одному закону, их неожиданно объединяющему, — закону творчества»[6].

Понятие креативной памяти в мире Набокова многозначно[7].

Одно из значений буквально: цепкая память позволяет писателю точно и живо воссоздавать реальность мира физического во всех ее особенностях. Ибо «художник должен знать данный ему мир, — сказал Набоков в одном из интервью. — Воображение без знания ведет лишь на задворки примитивного искусства, к каракулям ребенка на заборе или речам безумца на рыночной площади» (Н. 3, 575). Для Набокова сама реальность — «это форма памяти». Сам он, как известно, обладал памятью феноменальной — абсолютно точной в деталях и подробностях.

На следующем этапе память обретает функции креативности. «Воображение зависит от ассоциативной силы, а ассоциации питаются и подсказываются памятью, — сказал писатель в интервью А. Аппелю. — Когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запомнить что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками» (Н. 3, 605-606). Начиная с романа «Дар» «страстная энергия памяти» обрела статус творческой доминанты, а «ключом к воссозданию прошлого оказывается ключ искусства»[8].

Но есть в мире Набокова и иной, тайный, лик Мнемозины — мистико-трансцендентный. «В моем случае, — сказал Набоков А. Аппелю, — утверждение о существовании целостной, еще не написанной книги в каком-то ином, порою прозрачном, порою призрачном измерении является справедливым, и моя работа состоит в том, чтобы свести из нее на землю все, что я способен в ней различить, и сделать это настолько точно, насколько оно человеку по силам. Величайшее счастье я испытываю, сочинительствуя, когда ощущаю свою способность понять — или, вернее, ловлю себя на такой неспособности <...> как или почему меня посещает некий образ, или сюжетный ход, или точно построенная фраза» (Н. 3, 596). И о герое своего романа Годунове-Чердынцеве говорил: «С самого начала образ задуманной книги представлялся ему необыкновенно отчетливым по тону и очертанию, было такое чувство, что для каждой отыскиваемой мелочи уже уготовано место, и что самая работа по вылавливанию материалов уже окрашена в цвет будущей книги, как море бросает синий отсвет на рыболовную лодку, и как она сама отражается в воде вместе с отсветом».

Именно благодаря иррационально-мистической креативной памяти художник вспоминает то, что видел и знал в реальности инобытийной. Писатель воссоздает свои воспоминания не только из «жизни действительной», но и из сферы трансцендентной. Ведь «великая литература, — как утверждал Набоков в книге «Николай Гоголь», — идет по краю иррационального» (Н. 1, 503), стремясь проникнуть за видимую поверхность жизни в некую идеальную сущность вещей, а цель искусства — постигать «тайны иррационального <...> при помощи рациональной речи» (Н. 1, 443).

Еще одна ипостась Мнемозины — память культурного сознания писателя — проявляет себя в разветвленной сети причудливых реминисценций из произведений русской литературы XIX-ХХ веков, пронизывая буквально каждую клеточку словесной ткани романа.

Как последовательная реализация различных ликов креативной памяти выстраивается «мозаичная» композиция «Дара», организованная по модели «текста в тексте», «романа-коллажа» и состоящая «из целого ряда «матрешек»»[9].

Так, в стихах начинающего писателя Годунова-Чердынцева реальные воспоминания детства преобразуются творящим воображением сочинителя в произведение искусства — его первый поэтический сборник.

Начало новой фазы в развитии творческого дара писателя Федора — переход к «суровой прозе» — означен «сигнальной» фразой, прозвучавшей сразу после своего рода «прощания» со сборником стихов — после воображаемой рецензии (по существу, саморецензии) на него: «Стрелки его часов с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени». Если вспомнить формулу из пьесы «Событие»: «искусство движется всегда против солнца», — то станет ясно, что тайный механизм, сокрытый в глубинах творческого «я» личности писателя Федора и одухотворяющий его бытие, включился — стартовал процесс креации на более высоком витке спирали.

Вслед за выходом в свет «Стихов» последовала серия творческих «проб», замыслов нереализованных — повесть о Яше Чернышевском и роман о близком по духу, обожаемом отце, сочинение которых шло по модели затухающего ритма.

Проба романа об отце — это синтез воспоминания о реальном прошлом и творящего воображения — с блестками в сознании писателя Федора тех «зайчиков» из реальности трансцендентной, которые отбрасывает волшебное «зеркало бытия» всем «любимым» набоковским героям автобиографического типа. И образ отца впервые возник на «пороге» реальности «жизни действительной» и инобытийной: «Отец однажды, в Ордосе, поднимаясь после грозы на холм, ненароком вошел в основу радуги, — редчайший случай! — и очутился в цветном воздухе, в играющем огне, будто в раю. Сделал еще шаг — и из рая вышел». А затем: «Он перепрыгнул лужу <...> и отпечатал на краю дороги подошву: многозначительный след ноги, все глядящий вверх, все видящий исчезнувшего человека». Так бывшее в жизни, благодаря креативной памяти, навеки запечатлевается (след, «все глядящий вверх») в инобытии.

Детские воспоминания Федора Годунова-Чердынцева переплетаются с воспоминаниями его матери, и вот уже, исподволь их пронизывая, возникают картины, рожденные живым воображением сочинителя: «Далее я вижу горы <...> От гула воды в ущелье человек обалдевал, каким-то электрическим волнением наполнялась грудь и голова <...> Передвигаясь с караваном по Тянь-Шаню, я вижу теперь <...> Как-то зимой, переходя по льду через реку, я издали приметил <...> Поднимаясь, бывало, по Желтой реке и ее притокам, роскошным сентябрьским утром, в прибрежных лощинах, в зарослях лилий, я с ним ловил <...> Исследовав тибетские нагорья, я пошел на Лоб-Нор». Все это видит «тот представитель мой, которого в течение всего моего отрочества я посылал вдогонку отцу» и благодаря которому автор может рассказывать о воображенном как о действительно бывшем, причем в как бы объединяющей их с отцом форме 1-го лица множественного числа — наш, наших, нас, мы и др.

А вот в отрывке, следующем за цитированным раньше, употребление местоимения «он» парадоксально — оно уже объединяюще-разделяющее: «Отец <...> перепрыгнул лужу <...> Идя полем, один, под дивно несущимися облаками, он вспомнил, как с первыми папиросами в первом портсигаре подошел тут к старому косарю, попросил огня <...> Он углубился в лесок <...> Дальше, на болотце <...> вход в парк <...> Он шел к еще невидимому дому <...> мимо скамьи, на которой по установившейся традиции сиживали родители накануне очередного отбытия отца в путешествие: отец — расставив колени, вертя в руках очки или гвоздику, опустив голову, с канотье, сдвинутым на затылок, и с молчаливой, чуть насмешливой улыбкой около прищуренных глаз и в мягких углах губ, где-то у самых корней бородки; а мать — говорящая ему что-то, сбоку, снизу, из-под большой дрожащей белой шляпы <...> Он шел мимо валуна…». Казалось бы, местоимение 3-го лица должно указывать на отца, но скоро становится ясно, что «он» указывает на субъекта воспоминания, на самого автора, путешествующего в своем одухотворенном памятью воображении по запутанным, извилистым тропинкам сада прошлого. И вот оба — отец и сын — уже единое целое. Но вдруг эти два субъекта, составлявшие одно, расходятся во времени, где они совпали лишь на мгновение благодаря энергетическому толчку креативной памяти, — и вот отец остался в прошлом, а сын проходит мимо.

Замечателен и момент возвращения писателя Федора из прошлого в настоящее: «Он шел <...> мимо низеньких елок, зимой становившихся совершенно круглыми под бременем снега: снег падал прямо и тихо, мог падать так три дня, пять месяцев, девять лет — и вот уже, впереди, в усеянном белыми мушками просвете, наметилось приближающееся мутное, желтое пятно, которое, вдруг попав в фокус, дрогнув и уплотнившись, превратилось в вагон трамвая, и мокрый снег полетел косо, залепляя левую грань стеклянного столба остановки <...> между тем как кругом все только что воображенное с такой картинной ясностью (которая сама по себе была подозрительна, как яркость снов в неурочное время дня или после снотворного) бледнело, разъедалось, рассыпалось, и, если оглянуться, то — как в сказке исчезают ступени лестницы за спиной поднимающегося по ней — все проваливалось и пропадало». Место преображается во время: путешествие в воображении по тропинкам парка обретает временную характеристику — картина летнего парка сменяется зимним пейзажем, образ падающего снега переключает повествование в координаты времени вечного, а затем — в настоящее. Перед нами предвестие философской концепции Ван Вина («Ада») о единстве пространства — времени.

Возвращение из «сновидческой» реальности прошлого, восстановленного креативной памятью, в действительность настоящего происходит через некий «просвет» — будто истончившаяся ткань времени, тайное место, где возможен переход из одного измерения в другое. Через волшебный пространственно-временной коридор происходит, уже непосредственно, без всяких буферных сочленений, и возвращение в прошлое: «он пошел к трамвайной остановке сквозь маленькую на первый взгляд чащу елок, собранных тут для продажи по случаю приближавшегося Рождества; между ними образовалась как бы аллейка; размахивая на ходу рукой, он кончиком пальцев задевал мокрую хвою; но вскоре аллейка расширилась, ударило солнце, и он вышел на площадку сада…»

В романе об отце впервые явственно проявляет себя реминисцентно-аллюзийная память русского писателя, ибо сочинительство шло под счастливой пушкинской звездой. Пушкинская нота структурирует образ отца: «Спустя недели две после отъезда матери он ей написал про то, что замыслил, что замыслить ему помог прозрачный ритм «Арзрума» <...> Так он вслушивался в чистейший звук пушкинского камертона — и уже знал, чего именно этот звук от него требует <...> он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина <...> Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца <...> От прозы Пушкина он перешел к его жизни, так что вначале ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца» и др.

Есть таинственная связь образа отца с Пушкиным. Да, отец любил Пушкина: «Перед сном, в ненастные вечера, он читал Горация, Монтэня, Пушкина, — три книги, взятых с собой <...> Мой отец мало интересовался стихами, делая исключение только для Пушкина: он знал его, как иные знают церковную службу, и, гуляя, любил декламировать». Но Пушкина любят многие…

Личность отца в восприятии писателя Федора подсвечена тайной связью с личностью Пушкина — своего рода бога на небосклоне культурного сознания русского человека. И окружена ореолом божественности. Не случайно отец впервые появляется в тексте романа неким сверхъестественным образом — выйдя из основания радуги. В романе прослеживается, хотя и на тайном, сокровенном уровне, линия Отец — Бог — Пушкин.

Уже рождалось в воображении писателя это волшебство новой, рожденной креативной памятью реальности — оно «держалось, полное красок и воздуха, с живым движением вблизи и убедительной далью». Образ отца соткан из «реальных» воспоминаний и субъективного, восторженно-любовного, отношения к нему автора.

И однако столь явственно звучавшая нота вдруг оборвалась — живые картины уже возникшей, казалось, реальности распылились в пустоте — роман не написался. Почему не сочинился роман о горячо любимом отце, а о явно чуждой личности Чернышевского — состоялся? Можно, конечно, списать эту загадку на счет неизъяснимых парадоксов творческого процесса. Но ведь и парадоксы заключают в себе скрытую логику.

Творческое постижение личности «другого», по Набокову, есть «протеическое» перевоплощение в чужое сознание. «Любая душа может стать твоей, если ты уловишь ее извивы и последуешь им», — писал Набоков в романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта». Смысл творчества в том, чтобы «сознательно жить в любой облюбованной тобою душе — в любом количестве душ — и ни одна из них не сознает своего переменяемого бремени».

Этот принцип возник в «Даре»: «…он (Годунов-Чердынцев. — А. З.) старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками, и душа бы влегла в чужую душу…». Правда, в этой чужой облюбованной душе автор может ощущать себя очень по-разному, порой весьма неуютно. Многое могло изумлять его, «как чопорного путешественника могут изумлять обычаи заморской страны, базар на заре, голые дети, гвалт, чудовищная величина фруктов», в «просторные недра» иных душ он погружался «с содроганием и любопытством». И все же в любом случае автор осуществляет в своем творении «идею эстетической любви»[10], ибо иное отношение в творческом плане абсолютно непродуктивно.

В процессе сочинительства Федор стремится проникнуть в тайну личности отца. Однако… «В моем отце и вокруг него <...> было что-то трудно передаваемое словами, дымка, тайна, загадочная недоговоренность, которая чувствовалась мной то больше, то меньше. Это было так, словно этот настоящий, очень настоящий человек, был овеян чем-то, еще неизвестным, но что, может быть, было в нем самым-самым настоящим <...> И ныне я все спрашиваю себя, о чем он, бывало, думал среди одинокой ночи: я страстно стараюсь учуять во мраке течение его мыслей и гораздо меньше успеваю в этом, чем в мысленном посещении мест, никогда невиданных мной». Возможно ли проникнуть в мир мыслей и чувств личности божественной? Очевидно, что нет.

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №4, 2012

Цитировать

Злочевская, А.В. Креативная память как доминанта творческого процесса в романе В. Набокова «Дар» / А.В. Злочевская // Вопросы литературы. - 2012 - №4. - C. 88-113
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке