Концепт героического в романе В. Набокова «Подвиг»

Героическая тема — крайне редкая гостья на страницах литературы русского зарубежья. Особенно неожиданно она выглядит в сочинении В. Набокова — автора элитарного, чье внимание всегда сосредоточено на внутренней жизни личности, ее индивидуального сознания, а отнюдь не на проблемах общественно значимых.

Роман «Подвиг» (1932) в этом смысле предоставляет исследователю материал исключительный — не только из-за редкости концепта героического в произведениях писателей русской эмиграции, но и из-за тех особенностей концепта, которые привнес в него В. Сирин.

Суть того «странного» впечатления, которое возникает и всегда возникало как у простых читателей романа, так и у его исследователей, точнее всего выразила Н. Букс: «Роман прост и загадочен» [Букс 1998: 87]. «Прост», потому что, как замечает Б. Бойд, «на первый взгляд, «Подвиг» кажется чисто реалистическим повествованием» [Бойд 2001: 417]. Действительно, роман — о вполне обыкновенной, хотя и очень подвижной жизни молодого русского эмигранта Мартына Эдельвейса.

Однако это повествование о рутинном существовании русского «изгнанника» взрывается в финале, когда герой совершенно неожиданно для окружающих (для читателя — лишь отчасти) решает нелегально перейти границу Советской России, обрекая себя тем самым на почти верную гибель. И хотя читатель, в отличие от персонажей романа, для которых поступок героя прогремел как гром средь ясного неба, уже подготовлен и знает о некоей готовящейся «экспедиции» — одинокой, отважной, беззаконной и опасной, — загадочность поступка тем не менее остается.

«Загадочны» прежде всего смысл и цель «подвига». Недо­умевают по этому поводу не только знакомые Мартына, но и первые критики романа — П. Пильский, М. Осоргин, В. Варшавский, Г. Адамович. Зачем герою пробираться в Советскую Россию нелегально, когда можно приобрести визу? Зачем вообще туда ехать теперь? Когда университетский друг Дарвин или родственник Сони Зилановой ехали в Советскую Россию сражаться в составе Добровольческой армии, это было понятно. Понятны и вылазки заговорщиков и террористов Грузинова или Иоголевича. Но ведь Мартын ни продолжать бороться с советской властью, ни остаться там навсегда, вернуться к корням, к истокам не собирался. Его цель (как он сам ее формулирует, стараясь скрыть от себя смертельную опасность этого путешествия) — просто пробыть там 24 часа и вернуться обратно. Все разумные поводы к совершению такого поступка в романе представлены и обсуждены. К решению Мартына ни один из них не применим.

Истинный смысл «подвига» набоковского героя Букс поняла так: «Подвиг Мартына не подчинен общественной пользе, цели его и готовность к свершению вызревают в сознании героя без всякой соотнесенности с историческим временем и гражданской общепринятой логикой» [Букс 1998: 91]. Так, в сущности, и сказал сам Набоков в интервью А. Аппелю: «Вещь эта о преодолении страха, о триумфе и блаженстве этого подвига» [Набоков 2001: 317]. Итак, роман В. Сирина — о человеке, всю жизнь боровшемся со своей трусостью и в конце концов преодолевшем ее. Под таким углом зрения анализируют его И. Ронен [Ронен 2010] и некоторые другие авторы.

Но вот странность: Зиланов — персонаж, собственно и назвавший поступок героя романа подвигом, о внутренних проблемах и борениях Мартына, о его страхах и боязни выказать себя трусом ничего не знал. Значит, героизм этого поступка вовсе не в преодолении личной трусости?

Сюжет о преодолении трусости действительно доминантный, но только на «реалистическом» уровне прочтения романа. Для такого писателя, как Набоков, тема, во всяком случае в ее общепринятом понимании, была бы слишком простой.

Здесь следует обратить внимание на один загадочный пассаж из Предисловия к английскому переводу романа:

…Белый ферзь имеет четыре свободных клетки в своем распоряжении, но на любой из них он будет мешать (такая сильная фигура — и «мешать»!) одному из белых коней в четырех вариантах мата; другими словами, будучи совершенно бессмысленной и вредной обузой на доске, не играя никакой роли в последующем развитии партии, он должен уйти в изгнание в нейтральный угол, позади инертной пешки и пребывать там в бездействии и безвестности. Сочинение этой задачи было чудовищно сложно. Как и «Подвига» [Набоков 1997b: 73–74].

Если продолжить предложенную аналогию между «Подвигом» и шахматной задачей, то неизбежно возникает недоумение: а зачем в романе герой — самая сильная среди других персонажей личность, если единственная его функция — всем мешать? В шахматной композиции присутствие на доске ферзя — заданное условие, по-видимому, усложняющее решение. Но с художественного поля романа персонажей нефункциональных убирают. Зачем же Сирин сочинил такой роман, где роль главного героя отдана самому ненужному персонажу?

Возникает и еще одно из главных видимых противоречий текста. Ведь «подвиг» есть проявление героического, а героическое — это «некий принцип эстетического завершения, состоящий в совмещении внутренней данности бытия («я») и его внешней заданности (ролевая граница, сопрягающая и размежевывающая личность с миропорядком)» [Тамарченко, Тюпа, Бройтман 2004: I, 56]. Иными словами, в слиянности общего и личного.

Но если поступок Мартына исключительно личностный и лишен какой бы то ни было общественной полезности, то «подвиг» ли это? Или Сирин ошибся в дефинициях?

Бойд первый, кажется, увидел в «реалистическом» повествовании «Подвига» подтекст инобытийный и убедительно его проанализировал. Э. Хейбер, Н. Букс, а за ними многие современные авторы выявили сказочно-мифологический пласт романа [Букс 1998; Хейбер 2001; Шраер 2001; Дмитриенко 2006; Корзун 2011 и др.].

На практике современные исследователи, как правило, анализируют все три уровня повествовательной структуры «Подвига» — реалистический, метафизический и сказочно-мифологический [Долинин 2001: 20–28 и др.]. Однако мысль о трехмерной модели бытия в набоковской прозе до сих пор сформулирована не была. А между тем осмысление структурно-повествовательной модели «Подвига» в контексте концепции «мистической метапрозы» ХХ века [Злочевская 2018] может помочь понять многие загадочные или непроясненные моменты этого художественного текста. Фундаментальная примета феномена «мистической метапрозы» ХХ века, позволяющая говорить о нем как о самостоятельном, содержательно и эстетически значительном явлении литературы этого периода, — трехчастная модель мироздания, соединившая в единое целое три уровня реальности: эмпирическую — метафизическую — художественную.

Набоковская модель мистической метапрозы эволюционировала. Видоизменялась ее трехуровневая структура. В каждом из романов — свой узор взаимосплетений структурных уровней художественного космоса писателя. Специфика романа «Подвиг» — второго после «Защиты Лужина» романа со сложившейся трехчастной структурой [Злочевская 2017] — заключается в том, что здесь трехмерна модель мира не внешнего, но внутреннего: Мартын Эдельвейс — первый из набоковских героев, в душе которого эта трехмерная структура бытия запечатлелась.

Трехмерность личности заложена в самой генетической матрице образа. В романе о символике родословной Мартына сказано так:

Если фамилия деда Мартына цвела в горах, то девичья фамилия бабки <…> относилась к русской сказочной фауне. Дивные звери рыскали некогда по нашей земле.

Мистико-романтический ее срез унаследован от деда — швейцарца Эдельвейса, точнее от его фамилии. Лингвистическое ее значение, как и неразрывно с ним связанное эмоциональное впечатление, — цветок, растущий в горных Альпах, — ассоци­ируется с чем-то редким и возвышенно-прекрасным. Его название Edelweiß происходит от нем. edel — «благородный» и weiß — «белый». Так вокруг образа героя с первых же строк романа возникает романтический ореол.

А от бабушки — урожденной Индриковой — герой Сирина воспринял и заключил в свою душу стихию реальности сказочно-мифологической (Индрик — «фантастический зверь, упоминаемый во многих мифологиях» [Индрик… 1894]). И не случайно, что именно бабушка Эдельвейс-Индрикова оставила внуку роковое наследство — акварель сказочного леса, вряд ли предвидя, «что в этой рождающейся зелени будет когда-нибудь плутать ее внук».

Все исследователи романа обращают внимание на тему картинки сказочного леса, висевшей в детстве над кроваткой ребенка.

Над маленькой, узкой кроватью <…> висела на светлой стене акварельная картина: густой лес и уходящая вглубь витая тропинка. Меж тем в одной из английских книжонок, которые мать читывала с ним <…> был рассказ именно о такой картине с тропинкой в лесу прямо над кроватью мальчика, который однажды, как был, в ночной рубашке, перебрался из постели в картину, на тропинку, уходящую в лес. Мартына волновала мысль, что мать может заметить сходство между акварелью на стене и картинкой в книжке: по его расчету, она, испугавшись, предотвратила бы ночное путешествие тем, что картину бы убрала, и потому всякий раз, когда он в постели молился перед сном <…> Мартын молился о том, чтобы она не заметила соблазнительной тропинки как раз над ним. Вспоминая в юности то время, он спрашивал себя, не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь.