Не пропустите новый номер Подписаться
№5, 1991/За рубежом

Контрапункт (Судьба гуманизма в литературе XX века)

1

«Художественные достижения нового искусства не так велики, как его искания и муки. Новое искусство – переходное по своему существу, оно – мост к иному творчеству. Искусство подошло к такому глубокому кризису, какого еще не знает история культуры» 1.

Так писал еще в 30-е годы Н. Бердяев, и сейчас, с рубежа века и тысячелетия, можно особенно оценить смысл этих слов. Конечно, и в наше время посреди равнины выросли огромные пики – Джеймс Джойс и Уильям Фолкнер, Томас Манн и Габриэль Гарсиа Маркес. И на вершинах слышна перекличка с Гималаями прошлого столетия. Но голоса звучат очень неодинаково, это сразу становится слышно.

У Бальзака и Толстого, у Диккенса и даже Достоевского, которого повсюду называют предтечей новой литературы, – у классиков, коротко говоря, – ощутима спокойная уверенность, укорененная мощь. Это сказывается буквально во всем – в характерах, в композиционном строе, в стилистике. Мир, возникающий под переплетом, – это узнаваемый мир самой действительности и это познаваемый, рационально устроенный, при всех своих отклонениях от нормы, мир. Вот это, собственно, главное – существует норма, идеал, мера оценки. В этом смысле классическое искусство сопоставимо с классической философией. Оно понимает мысль Канта, пусть и усложняя ее многократно: в каждом знании столько истины, сколько математики. Ему вовсе не чужд панлогизм Гегеля. В том смысле понимает, в том отношении не чужд, что человеческая вселенная предстает клубком причинно-следственных связей, которые можно и должно распутать.

И совсем иную картину являет собой литература XX века. Здесь все изломано, все дрожит от колоссального напряжения и каждую минуту готово разлететься на куски. Стоит привести фрагмент из рецензии Сартра на роман Фолкнера «Шум и ярость» – в ней хорошо уловлены сдвиги, происшедшие в художественном языке: «Когда читаешь «Шум и ярость», прежде всего поражают странности повествования. Почему Фолкнер разломал на куски время рассказываемой им истории и перемешал их? Почему первое окно, которое открывается в мир этого романа, – сознание идиота? У читателя возникает и искушение найти ориентиры и восстановить хронологию: «У Джейсона и Кэролайн Компсон было три сына и одна дочь. Дочь, Кэдди, отдалась Долтону Эймсу и забеременела от него; вынужденная срочно найти мужа…» Тут читатель останавливается, замечая, что он рассказывает совсем другую историю: Фолкнер отнюдь не задумал сначала упорядоченную интригу, чтоб потом перетасовать ее, точно колоду карт, он мог рассказать то, что хотел, только так, как он это сделал» 2 .

Действительно другую. «У Джейсона и Кэролайн Компсон было три сына и дочь» – так бы начал и далее пошел разматывать историю любой сочинитель традиционной выучки. А «модернисты» пишут совсем иначе – перемешивают слои времени, обрывают фразу посредине, уходят в сторону, давая герою самому обнажить и высказать муку сердца.

В этом отношении искусство XX века (не только литература, конечно, но и музыка, живопись) сопоставимо с постклассической философией, поставившей на место бытия «экзистенцию», поменявшей местами сущность и существование. Бунт философского авангарда, начатый Шопенгауэром, завершил Сартр, говоривший так: «Нет никакого другого мира, помимо человеческого мира, мира человеческой субъективности» 3 . Мысль Камю идет в том же направлении: «Я никогда не видел, чтобы кто-нибудь умирал за онтологический аргумент» 4.

Перебросьте мостик к Прусту или к Пикассо – и увидите, как все близко сходится.

Отчего же произошли столь катастрофические сдвиги? Ведь невозможно объяснить их (хотя попытки время от времени делаются) просто геростратовскими амбициями авангарда либо тем, что писатели разучились писать, а художники утратили мастерство рисунка.

Пошатнулась опора, на которой держалось веками великое европейское искусство. Была подвергнута сомнению либо вовсе отброшена система ценностей, питавших и формировавших классическую культуру. У этой системы, обладавшей некогда верховным авторитетом, есть имя – гуманизм.

Новейшие метаморфозы гуманистической идеи и составляют контрапункт тех исканий и мук, о которых писал Бердяев. Реализм XX века, модернизм, постмодернизм – все это более или менее условные наименования художественных направлений, которые к тому же не отличаются монолитной внутренней целостностью. Футуризм, акмеизм, сюрреализм – это и вовсе недолговечные школы и группировки. А стабильной точкой отсчета, мерой, неложным символом художественных убеждений остается гуманизм или, точнее, отношение к этому мировоззрению.

К сожалению, не всегда это в должной мере осознается. В основу построения истории – уже истории – литературы XX века кладутся величины, может, и значительные, но, как модно теперь говорить, не судьбоносные.

Еще в конце 20-х годов появились, в основном на английском, книги, в которых предприняты были первые попытки определить «современный» повествовательный стиль: «Искусство прозы» П. Лаббока, «Структура романа» Э. Мюира, «Аспекты романа» Э. М. Форстера, «Английский роман: от истоков до смерти Джозефа Конрада» Ф. -М. Форда. Вот приметы этого стиля: «конструктивность», «объективность» авторской позиции, ослабление сюжета за счет показа работы человеческого сознания и т. д. Многое было схвачено верно, о чем, в частности, свидетельствует дальнейший ход литературы. П. Лаббок и другие базируют суждения в основном на творчестве Г. Джеймса и Д. Конрада, но ведь у писателей последующих поколений – от Джойса до Сола Беллоу – можно обнаружить сходные черты.

И все-таки перед нами работы хороших, иногда блестящих реставраторов. Перемены в художественном видении обнаружены и описаны, но об их истоках авторы себе всерьез не дают труда задуматься.

Вообще в западной критике, да и в литературоведении огромное влияние приобрела, как известно, формальная методология (я сейчас употребляю это понятие интегрально, отвлекаясь от многообразия школ). Достигнуты крупные, порой выдающиеся конкретные результаты. Но в качестве универсального инструмента построения целостной литературной картины эта методология себя не оправдала.

Еще менее адекватной оказалась социологическая схематика, положенная в основу ряда отечественных работ. Мировая литература в этом случае плотно привязывается к событиям гражданской истории, прежде всего к Октябрьской революции. И. Анисимов в свое время формулировал строго: Великая Октябрьская социалистическая революция есть самый патетический факт мировой литературы XX века. Б. Сучков рассуждал гораздо гибче, однако же содержание мысли оставалось прежним: «Рассматривая развитие мировой художественной мысли нашего времени, нельзя не признать – и в этом убеждают факты, – что наиболее существенные и принципиальные его особенности были определены Великой Октябрьской социалистической революцией, оказавшей всестороннее воздействие на социальную и духовную жизнь человечества» 5 .

Вряд ли плодотворно было бы, уступая соблазну тотальных пересмотров, вовсе отбрасывать предшествующий опыт, который отнюдь не сводится к интеллектуальному приспособленчеству. Ведь и впрямь нельзя отрицать, что русская революция отозвалась в художественных исканиях века, причем не только тематически, то есть более или менее внешним образом, но существенно. Отчуждение, разрыв между личностью и миром, обществом и государством, культурой и цивилизацией – вот смысловой центр разноязычной и многоликой литературы, вот ее трагический пафос. Но ведь революция и обещала устранить этот разрыв, преодолеть отчуждение, обеспечить переход из царства необходимости в царство свободы. Неудивительно поэтому, что даже люди, по натуре своей умеренные, ненавидящие насилие в любой форме, с таким интересом вглядывались в российские дали. Томас Манн, навсегда сохранивший преданность тому, что называл бюргерской культурой, писал: «Мировая революция стала непреложным фактом. Отрицать ее равносильно отрицанию жизни и развития; упорствовать в консерватизме перед ее лицом равносильно тому, чтобы поставить себя вне жизни и развития». Были, правда, и оговорки, но, в общем, писатель сохранял оптимизм в отношении революционной перспективы: «…социализм… не сможет подняться до выполнения своей поистине национальной задачи, покуда, скажем мы, договаривая все до конца, Карл Маркс не прочтет Гёльдерлина; впрочем, встреча эта, кажется, произойдет скоро» 6.

Увы, прогнозы не оправдались и обещания оказались невыполненными. Больше того, реальный опыт оказался опытом кровавых преступлений и духовного рабства. Когда это было понято, появились такие книги, как «Слепящая тьма» А. Кестлера и «Скотный двор», а затем «1984» Дж. Оруэлла. Только ведь и к ним можно применить слова Б. Сучкова.

Иное дело, что такой тезис, взятый с самого начала за аксиому, не способен охватить литературу как целое. Слишком крупные явления остаются в стороне. И попытки вовлечь их в круг социальных драм, связанных с революцией или, скажем, обеими мировыми войнами (которые, разумеется, оказали громадное воздействие на художественное сознание), получаются неуклюжими и искусственными. Тут я говорю, в частности, о себе, – такого рода попытка была предпринята в соответствующей главе моей книги «Продолжение диалога».

Стало быть, нужны иные культурно-критические ориентиры, нужна более прочная, укорененная историческая опора.

2

Еще в 1919 году Блок прочитал лекцию «Крушение гуманизма», где, между прочим, говорилось: «Утратилось равновесие между человеком и природой, между жизнью и искусством, между наукой и музыкой, между цивилизацией и культурой – то равновесие, которым жило и дышало великое движение гуманизма. Гуманизм утратил свой стиль; стиль есть ритм; утративший ритм гуманизм утратил и цельность» 7.

Крушение произошло не сегодня, даже не вчера. Последним гуманистом Блок называет Шиллера, а после него единство культуры исчезло, она расщепилась, раздробилась на осколки, с тем чтобы в конце концов вовсе исчезнуть под напором цивилизации. А если сохранилась, то только в катакомбной форме, которая, правда, обещает в будущем стать формой открытой. Но этот прорыв осуществит уже «не гуманный человек, а человек-артист».

Несколько лет спустя на те же темы в эссе «Гёте и Толстой. Фрагменты к проблеме гуманизма» рассуждал Томас Манн: «…мы … присутствуем при конце эпохи, эпохи буржуазно-гуманистической и либеральной, которая родилась в эпоху Возрождения, достигла расцвета в период французской революции, и сейчас мы присутствуем при ее последних судорогах и агонии» 8. Писатель называл эту агонию концом Любека как формы духовной жизни.

Еще позднее о кризисе гуманизма писал Г. Федотов. Подобно Блоку, он считал, что явные признаки неблагополучия проявились уже в XIX веке, хотя с внешней стороны именно тоща «европейская культура достигла своего апогея». Но в подполье уже прорастали «цветы зла», и в конце концов это привело к тому, что культура утратила христианский дух, а вместе с ним уважение и интерес к собственной истории. «Европейский художник потерял веру в себя. Он усомнился во всех завещанных предками канонах прекрасного и уверовал во множество путей искусства. Из этих путей для него исключался только один – торный путь от Ренессанса до наших дней, справедливо или нет, представлявшийся изжитым». Образовавшаяся пустота была заполнена Востоком. Но «пантеизм Востока уничтожает самое сознание личности, находящей себя в нравственной борьбе. Личность -это самый нерв иудео-христианского религиозного сознания. Отказ от нее означает тайную волю к самоубийству…» 9 .

Наконец, уже на нашей памяти, в 70-е, французский философ-персоналист Жан-Мари Доменак опубликовал статью «Атака на гуманизм в современной культуре». Обращаясь к авторитетным в то время явлениям («новый роман», театр абсурда), автор писал, что было сделано «двойное открытие. Во-первых, классический герой – литературный образ или философский субъект, являвшийся выразителем ценностей и воплощавший в себе высшую ценность, – умер. Во-вторых, человек уже больше не говорит – им говорят». Несколько раньше, продолжает Ж.-М. Доменак, та же идея была выражена в терминах философского знания. «Структуралистский анализ расщепил язык на части и снова собрал воедино в некий самодовлеющий поток, в кругообороте которого человек участвует в качестве приемника и передатчика»10 .

Представляется вполне очевидным, что обсуждаемые в статье направления культуры порождены духовной катастрофой второй мировой войны. Пусть тематически ни у Беккета, ни у Натали Саррот (ни тем более у Ролана Барта) она никак не откликается. Так ведь и до санатория «Бергхоф» не доносятся разрывы снарядов и крики раненых под Верденом. Тем не менее художественно-философская проблематика «Волшебной горы» не может быть осознана вне опыта четырехлетия, обозначенного цифрами 1914 – 1918. В предисловии к этому роману Томас Манн говорил, что после Вердена началось столь многое, что оно уже потом не переставало начинаться. К несчастью, он оказался пророчески прав, и писатели, пришедшие в литературу через двадцать – тридцать лет, вполне могли бы повторить эти слова, лишь изменив географию и стократно усилив их эмоциональное звучание. «После Освенцима поэзия невозможна» – что, собственно означают эти облетевшие мир слова Адорно, если, разумеется, не воспринимать их буквально? А то, по-видимому, что Освенцим представляет собою такое жуткое насилие над личностью, что поэзии приходится пересматривать взгляды, складывавшиеся тысячелетиями. Что мы и наблюдаем у «абсурдистов», «черных романистов» и проч.

Словом, можно утверждать, что мысль о крахе гуманистического сознания прочно вошла в умственный обиход XX века. Между прочим, именно эта обиходность затуманивала порой и истинное существо, и колоссальную трудность проблемы. В свое время широкой популярностью пользовалась книга О. Шпенглера «Закат Европы». Много было откликов, много аплодисментов, даже восторгов. Говорили об особом видении, интеллектуальной смелости автора и т. д. Но со временем стало понятно, что в немалой степени массовый успех был вызван тем, что автор в доступной форме описывал создавшуюся духовную ситуацию и призывал к ней приспособиться. То есть Шпенглер шел в обход вопроса, заменяя философию популярной педагогикой. Это заметил Г. Федотов: «Совет Шпенглера – решительно отказаться от непосильной больше культуры ради легкой, дающейся в руки цивилизации – есть отступничество, лишь прикрытое маской стоицизма» 11.

Разумеется, крупные, оригинальные умы на такой компромисс никогда не шли.

Собственно, первым, кто со всей остротой и бесстрашием поставил вопрос об исчерпанности гуманизма, был автор «Заратустры» (кстати, Томас Манн считал Шпенглера лишь «умной обезьяной» Ницше12). Подвергнув жесточайшей критике христианскую этику, объявив смерть Бога, посмеявшись над претензиями личности («человек – название болезни»), Ницше по существу бросил вызов всей системе гуманистических ценностей.

Взамен любви к ближнему – любовь к призрачному дальнему.

Взамен добра и милосердия – опасность, мщение, война, «счастье ножа» и «воля к гибели».

Прошлое и настоящее должны быть безо всякой жалости отброшены ради будущего.

Наконец, рефреном проходит основная мысль этой страшной книги: «Человек есть мост, а не цель». И еще: «Человек есть нечто, что должно превзойти: и потому ты должен любить свои добродетели: ибо от них ты погибнешь». И еще: «Так гласит моя великая любовь к самым дальним: не щади своего ближнего. Человек есть нечто, что должно преодолеть.

Но вот парадокс, который, впрочем, Ницше и сам различал у себя. Где-то он сказал, что, будучи яростным противником декаданса, он в то же время является тайным декадентом. Точно так же и об авторе «Заратустры» можно сказать, что, будучи непримиримым ниспровергателем гуманизма, он до известной степени остается гуманистом. Во всяком случае, связи его с эпохой гуманизма не порваны окончательно, он – больное и взбунтовавшееся дитя этой эпохи.

«Я – мера и ценность всех вещей» – разве это не гуманизм?

Да и сверхчеловек, чья эра грядет, – разве не преодоление нынешнего, покорившегося, по мысли Ницше, расслабленного, утратившего волю человека? – Разве это не новый, сбросивший цепи, свободный человек? Тоже мысль, глубоко созвучная возрожденческому гуманизму, во всяком случае выражающая важную сторону гуманистической традиции.

Нецельность Ницше проницательно заметил Вл. Соловьев. Будучи безусловным противником ницшеанства как идеологии крайнего индивидуализма, он в то же время выделил в нем «хорошую сторону». А именно: «Сверхчеловек» должен быть прежде всего и в особенности победителем смерти»13 . Правда, это уже не вполне Ницше, скорее Ницше, прочитанный и истолкованный Соловьевым в соответствии с собственными гуманистическими представлениями.

Так или иначе философская проповедь Ницше произвела громадное впечатление. Ею, в частности, сильно увлекся молодой Горький. Озираясь окрест, он видел одно лишь сплошное мещанство и возлагал, как и Ницше, надежды на человека будущего – новую, яркую, мощную фигуру, способную, встав выше всех существующих отношений, преобразовать мир.

Правда, уже в 1909 году Горький пишет статью «Разрушение личности». Отчасти и здесь слышны отголоски ницшеанских очарований сильным человеком грядущих времен. Но выясняется и коренное различие в толкованиях. Для Ницше индивидуалист ценен прежде всего своей абсолютной независимостью, а Горький утверждает нечто совсем иное: «Сама по себе, вне связи с коллективом, вне круга какой-либо широкой, объединяющей людей идеи, индивидуальность – инертна, консервативна и враждебна развитию жизни»14 .

В статье проводится мысль о постепенном отпадении личности от целого, что и означает ее разрушение. Некогда человек воплощал волю и энергию народа, теперь – превратился в атом, в фигуру, неспособную к творчеству. Процесс этот Горький обозначил так: от Прометея к хулигану. Частью этого процесса оказывается и философия Ницше. До конца Горький, повторяю, былых кумиров не сбрасывает с постамента, и все же – «Ницше неприемлем, ибо он требует от мещанина активности». А она может проявиться лишь в разрушительной, «хулиганской» форме.

Мимо опыта Ницше не прошел, как известно, и Н. Бердяев. Применительно к интересующей нас проблеме он говорил так: «После Ницше… гуманизм уже невозможен, навеки преодолен»15 . Сам Бердяев тоже глубоко и пристрастно обдумывал это учение.

Суждениям его присуща некоторая двойственность. Он признавал историческую необходимость «великой ереси» гуманизма и даже видел в нем высокий порыв к истине: «… Было и положительное искание человеческой свободы, было обнаружение творческих сил человека»16 .

И все-таки в целом Н. Бердяев выступает как критик гуманизма и Возрождения, быть может, наиболее суровый критик во всей философии XX века.

Блок видит в гуманизме торжество культуры, которая, достигнув своих вершин в творчестве Гёте и Шиллера, затем рухнула и превратилась в цивилизацию. А Бердяев не приемлет и саму культуру, полагая, что разрешилась она вселенской неудачей («тайна Возрождения в том, что оно не удалось»). Или по крайней мере считает ее лишь этапом на пути к эпохе творчества, в основу которого будет положена теургия. От лица этой ненаступившей и непознаваемой («неизъяснимо, что есть творчество») эпохи Бердяев и бросает вызов гуманизму.

Он отвергает его как апофеоз рационального, дискурсивного мышления, которое с неизбежностью влечет в ловушки, расставленные на пути мысли уже позднее, в XIX веке. Имя им – позитивизм и прагматизм. Впрочем, это еще не самая большая беда; страшно то, что человека выбрасывают на окраину мира, превращают всего лишь в одну из его деталей. «Гуманизм познает человека лишь как природный объект и не знает человека как сверхприродного субъекта… Гуманизм с роковой неизбежностью приводит в XIX веке… к принудительному водворению человека на ограниченную территорию данного природного мира»17 .

Далее, Бердяев рассматривает гуманизм как гедонистическую идеологию, призванную освободить человека от высших обязанностей и всего лишь наиболее комфортным образом обустроить его в этом мире. «Все трудное, проблематическое и трагическое в человеке захотел упразднить гуманизм, чтобы лучше устроить человека на земле, чтобы сделать его счастливым. Но благоустройство и благоденствие человека на земле, отворачивающееся от неискоренимого трагизма человеческой жизни, есть отрицание человека как существа, принадлежащего к двум мирам, как сопричастного не только природного царства необходимости, но и сверхприродного царства свободы»18 .

Ну а главное, чего Бердяев не мог простить гуманизму, так это отказа от Бога и утверждения индивидуалистического своеволия, которое ведет к гибели человека. Ибо это «рабий бунт самости», это плебейское восстание середины.

  1. Николай Бердяев , Собр. соч., т. 2. «Смысл творчества», Париж, 1985, с. 278 – 279.[]
  2. »Вопросы литературы», 1986, N 9, с. 176. []
  3. Ж.-П. Сартр, Экзистенциализм – это гуманизм. – В сб. «Сумерки богов», М., 1989. с. 343.[]
  4. А. Камю , Миф о Сизифе. – В сб. «Сумерки богов», с. 223.[]
  5. Борис Сучков , Действенность искусства, М., 1978, с. 19.[]
  6. Т. Манн , Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, 1960, с. 603.[]
  7. Александр Блок , Собр. соч. в 6-ти томах, т.4, М., 1982, с.334.[]
  8. Т. Манн , Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, с. 598.[]
  9. Георгий Федотов , Россия и свобода, Нью-Йорк, 1981, с. 224, 225.[]
  10. См.: «Современные концепции культурного кризиса на Западе». Реферативный сборник, М., 1976, с. 163.[]
  11. Георгий Федотов , Россия и свобода, с. 113.[]
  12. Ф. Ницше , Так говорил Заратустра, Нью-Йорк, 1981, с. 173, 27, 177.[]
  13. В. С. Соловьев , Сочинения в 2-х томах, т. 2, М., 1989, с. 617.[]
  14. М. Горький , Собр. соч. в 30-ти томах, т. 24, М., 1953, с. 34.[]
  15. Николай Бердяев , Смысл творчества, с. 121.[]
  16. Там же , с. 33.[]
  17. Там же , с. 117 – 118.[]
  18. Николай Бердяев , Смысл творчества, с. 119.[]

Цитировать

Анастасьев, Н. Контрапункт (Судьба гуманизма в литературе XX века) / Н. Анастасьев // Вопросы литературы. - 1991 - №5. - C. 84-116
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке