Континент, где встречаются все эпохи

Еще двадцать лет назад Латинская Америка воспринималась читающим миром прежде всего как «континент поэзии». Сегодня же наибольший интерес вызывает так называемый «новый латиноамериканский роман». Его представляют ветераны латиноамериканской прозы – гватемалец Мигель Анхель Астуриас и кубинец Алехо Карпентьер, а также плеяда романистов, выступивших начиная с середины 50-х годов: Хуан Рульфо, Карлос Фуэнтеc (Мексика), Хулио Кортасар (Аргентина), Аугусто Роа Бастос (Парагвай), Марио Бенедетти (Уругвай), Марио Варгас Льоса (Перу), Габриэль Гарсиа Маркес (Колумбия) и др.

Теперь все чаще раздаются голоса, утверждающие, что именно латиноамериканская проза с ее могучими и своеобразными эстетическими открытиями несет обновление всему современному роману. А известный французский писатель Роже Кайюа даже заявил: «Латиноамериканские литературы станут великими литературами завтрашнего дня» ¹. Такое пророчество ныне уже не кажется слишком дерзким. Выход латиноамериканской литературы на международную арену – один из характерных моментов современного литературного процесса, в котором все возрастающую роль играет художественный вклад «молодых» литератур, долгое время находившихся на периферии мирового культурного развития. Расцвет романа Латинской Америки и интерес к нему во всем мире непосредственно связаны с глубокими социально-политическими трансформациями, совершающимися на этом континенте.

Как самостоятельное явление с собственными принципами изображения жизни, латиноамериканский роман сложился в XX веке, в период между первой и второй мировыми войнами. Романы 20 – 30-х годов были обнаженно социальными. Наряду с документальной прозой, репортажно воспроизводившей самые острые конфликты национальной жизни, в те же годы формировался и особый художественный тип романа, так называемый «роман земли», в основе которого также лежали глубокие социальные конфликты. Характер действия в «романах земли» целиком определялся господством естественной среды, в которой протекали события: тропическая сельва, плантации, льяносы, пампа, шахты, горные деревни. Природная стихия становилась центром художественного универсума, и это вело к «эстетическому отрицанию» человека в «романе земли». Мир пампы и сельвы был замкнут: законы его жизни почти не соотносились со всеобщими законами жизни человечества; время в этих произведениях оставалось сугубо «местным», не сопряженным с историческим движением всей эпохи. Незыблемость зла казалась абсолютной, жизнь – статичной. Из сельвы и пампы у героев не было выхода никуда. Так сам характер сотворенного писателями художественного мира предполагал беспомощность человека перед лицом естественных и социальных сил. Человек был вытеснен из центра художественной вселенной на ее периферию, что являлось в значительной степени выражением самой действительности Латинской Америки, где огромные человеческие массы живут в зависимости от неукрощенной, природы, в тисках первобытного, феодального рабства, не осознав себя как фактор истории.

Сегодня, по прошествии нескольких десятилетий, стало общепринятым говорить о том, что в романах 20 – 30-х годов природа доминирует над «образом человека» или что человек низведен в них до роли «придатка географии и социологии». Чрезмерную запальчивость, с которой сегодняшние писатели обрушиваются на своих предшественников, можно понять. Вместе с тем следует исторически подойти к художественному опыту классиков социального романа 30-х годов. Ведь характерные его особенности – не просто сумма черт, а целый комплекс, свидетельствовавший об определенной стадии, которую проходил роман в своем развитии. И если под этим углом зрения рассмотреть наследие писателей 20 – 30-х годов, то перемены, которые наступят в 50 – 60-х годах, будут выглядеть не просто преодолением недостатков, а сознательным сломом исчерпавшей себя художественной системы и созданием новой.

Качественный скачок, переход к новой художественной системе, подготавливался не только поисками новых принципов изображения. Главным, конечно, здесь было формирование нового типа сознания у писателей Латинской Америки, что связано с глубокими историческими переменами, вызванными событиями всемирного значения. Решающую роль в этом сыграл распад мировой колониальной системы, а отсюда – и кризис традиционного «европоцентризма». Самим ходом мировой истории страны и континенты, ранее находившиеся на периферии западной цивилизации, выдвигаются теперь на ее авансцену. Эту новую ситуацию образно сформулировал мексиканский поэт и философ Октавио Пас в 1950 году: «Впервые мы стали современниками всего человечества» ².

Осознание своей причастности к мировым процессам, к проблемам своей эпохи не только не ослабило интереса латиноамериканских писателей к судьбе собственных народов, но, наоборот, расширило возможности осмысления этой судьбы. Погружение в стихию местной самобытности, что первоначально было важнейшим завоеванием и романа, и общественной мысли Латинской Америки 20 – 30-х годов, для многих писателей теперь исчерпало себя и казалось бесплодным. У «новых романистов» возникла потребность понять и воссоздать свой, латиноамериканский мир, глядя на него не только изнутри, но и извне, то есть соотнося национальное с общемировым, сегодняшнее – с прошлым.

Начиная с середины 50-х годов (а в отдельных случаях и раньше) латиноамериканский роман стал решительно отходить как от документально-публицистического, так и от эмоционально-символического воплощения жизни, вступив на путь ее аналитического истолкования. Преодолевая экзотизм, замкнутость «романа земли», современные писатели шли от статичности к историзму, от «эпической простоты к диалектической сложности», как сказал К. Фуэнтес.

ДВОЙСТВЕННАЯ ПРИРОДА «МАГИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА»

В 1948 году Алехо Карпентьер опубликовал повесть «Царство земное», которая, вместе с романами Астуриаса «Сеньор Президент» (1946) и «Маисовые люди» (1949), положила начало новой эпохе латиноамериканской прозы, и в частности так называемому «магическому реализму». На первый взгляд Карпентьер и особенно Астуриас в конце 40-х годов еще глубже, чем авторы «романа земли», погружались в стихию самобытности, в замкнутый мир людей, живущих первобытно-языческими представлениями. На самом же деле существовало принципиальное различие между стихийно-фольклорным восприятием мира в так называемой «теллуристической» прозе и сознательно-аналитическим воссозданием мифотворчества в произведениях пионеров «магического реализма». Отвоевывая область мифологического для латиноамериканского романа, оба эти писателя видели в этом орудие исследования специфической действительности и средство создания собственной латиноамериканской эстетики.

«Реальность чуда (чудесная реальность)… существует на каждом шагу в жизни людей, творящих историю нашего континента, далеко не исчерпавшего запаса мифологии» ³, – заявлял Карпентьер в предисловии к повести «Царство земное». Силу и жизненность мифотворчества он впервые познал и оценил, находясь по соседству с Кубой, в негритянской республике Гаити. Повесть «Царство земное» – историческая; в ней изображены события конца XVIII – начала XIX века, когда на острове началась борьба против французских колонизаторов. Эти события то переданы с помощью реалистически-достоверных, точных зарисовок, то как бы возникают в образно-фольклорном восприятии негров. Полная страданий земная жизнь приобретает смысл в глазах читателей благодаря языческой вере в «чудесные» превращения. Такие превращения – удел и вождя Макандаля, и простого негра Ти-Ноэля.

По-своему, но в принципе сходно утверждает естественность и правомерность «мифологического» видения жизни Астуриас, уроженец Гватемалы – страны, где индейцы составляют большую часть населения. В художественном воссоздании стихии мифотворчества Астуриас видел еще и гражданский долг: «Теперь, когда наши народы приобретают самосознание, попробуем же заставить услышать их голос в наших романах» ⁴.

Первый роман Астуриаса «Сеньор Президент» рисует картину ужасающих бедствий в стране, задушенной тиранией. Выписанная о леденящими душу реалистическими и даже натуралистическими подробностями, эта картина приобретает по ходу повествования как бы второе измерение. Преобразованная сознанием запуганной, придавленной массы людей, для которых заклинания древних индейцев майя столь же священны, как и для их далеких предков, она превращается постепенно в некую кровавую фантасмагорию. Отсюда и смысл эпиграфа к роману «Сеньор Президент», взятого из древнего эпоса индейцев киче «Пополь Вух»: «И были принесены в жертву все пред ликом его».

В романе «Маисовые люди» мифотворческая стихия почти полностью овладевает повествованием. Формы архаического коллективного мышления определяют собой и образный строй романа, и развитие его сюжета.

Конфликт между коренным населением и чужеземными хищниками, намеченный в романе «Маисовые люди», получает дальнейшее развитие в так называемой «банановой трилогии», рассказавшей историю гватемальского крестьянства в XX веке. Особый интерес эта трилогия представляет в плане эволюции мифотворчества, которое остается и здесь важнейшей чертой астуриасовской прозы.

Индейская мифология питает собою и творчество перуанского романиста Хосе Мария Аргедаса, в романе которого «Глубокие реки» (1958) воссоздано анимистическое мироощущение главного героя – Эрнесто. Ребенком попавший в мир индейцев, он ощущает их верования и мифы как собственные. Раскрывая изнутри богатство языческого сознания индейцев, Аргедас при этом очерчивает границы этого «мифологического» мира, не раз сталкивая его с миром современной цивилизации.

Подобного рода произведения питались не только специфической языческой мифологией индейцев и негров. Они опирались также и на фольклорное мышление в более широком смысле, то есть на устойчивые традиции преданий, легенд, бытующих среди креольского населения Латинской Америки и сохраняющих свою символику в устном творчестве по сей день. Так, фантастический характер событий в романе Хуана Рульфо «Педро Парамо», действие которого развертывается в двух мирах – земном и загробном, – нельзя понять, если не иметь в виду типично мексиканского народного отношения к смерти, воплотившегося в традиционном карнавальном празднике «День мертвых». Неумирающая традиция устных сказов, в которых преодолены границы вымысла и действительности, существующая и поныне в Колумбии, – это та стихия фольклорной фантазии, без которой немыслимо было бы появление романа Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества».

Вторжение народного мифотворчества в современную прозу Латинской Америки взорвало ранее существовавшую, унаследованную от европейской литературы традиционную форму романа. Оно вызвало к жизни новые принципы изображения действительности, с которыми связан так называемый «магический реализм». Хотя общий смысл этого термина понятен, четкого содержания он до сих пор не имеет. Для одних «магический реализм» – это «воссоздание жизни… в которой присутствуют фантазия и мифы» (Вальбуэна Брионес) ⁵, или «открытие нового мира, таящего сокровенную сущность человека нашего континента» (Х. Ловелук) ⁶. Для других – это «позиция перед лицом действительности» (Л. Леаль) ⁷ или «могучее критическое исследование жизни» (А. Пахес Ларайа) ⁸. Единого подхода к «магическому реализму» еще не выработалось. К тому же осложняет дело и множественность аналогичных терминов – реализм «мифологический», «фантастический», «волшебный», «галлюцинирующий». Не пытаясь дать исчерпывающей дефиниции «магического реализма», отметим лишь вкратце те факторы, которые породили «магический реализм» и обусловили специфику открытых им принципов изображения жизни.

Исследование сокровенных глубинных пластов социальной и духовной жизни обитателей Латинской Америки – эту задачу поставила перед писателями сама действительность континента с его сложным переплетением этнических, географических, исторических факторов.

«Мы не просто живем в XX веке, – пишет критик А. Рама. – В нашей действительности сосуществуют все эпохи человечества, начиная от самых древних, самых примитивных, – феодальная, племенная, капиталистическая, современная, суперсовременная, индустриальная и даже, к счастью, революционная. Иначе говоря, мы имеем это сочетание, которое выглядит поистине хаотическим» ⁹.

Наследие различных социальных и культурных пластов в пределах одного общества требовало особо чутких способов улавливания и воплощения этой специфики, чем, однако, не исчерпывалось новаторство «магических» реалистов. В глубинных, первичных слоях человеческой жизни и человеческого сознания писатели искали и находили начала тех нитей, которые вели их к художественному познанию более важных, имеющих общемировое значение проблем – особенностей молодой цивилизации Латинской Америки, столь отличной от давно сложившейся, стабилизировавшейся цивилизации европейских наций, а также к познанию современных конфликтов и противоречий, характерных для латиноамериканского континента как одного из континентов так называемого «третьего мира». «Магический реализм» помог писателям обнаружить дотоле не вскрытые внутренние связи между социальной и духовной жизнью обитателей Латинской Америки, – «контексты», по выражению Карпентьера, – «прощупать» общечеловеческий смысл в том, что в предшествующий период выступало лишь как непостижимая экзотика.

«Магический реализм» в латиноамериканской литературе – явление развивающееся, эволюционирующее. Было бы правильнее подходить к нему не как к течению или направлению, а как к своего рода методу, в основе которого – двойственность видения и изображения жизни. Действительность предстает в произведениях «магического реализма» в двух ракурсах – мифологически-фантастическом и реалистически-рациональном. Среди произведений латиноамериканского «магического реализма» нет таких, которые были бы абсолютно замкнуты мифологической схемой. Фантастическое воссоздание жизни так или иначе сопрягается с осознанно-аналитическим.

В 1968 году, спустя двадцать лет после того, как Карпентьером был сформулирован тезис «чудесной реальности», аналогичную формулу предложил Гарсиа Маркес, заявив: «…Мы живем на континенте, где повседневная жизнь соткана из реальности и мифов. Мы…живем в мире фантастической реальности» ¹⁰. Таким образом, само сосуществование в латиноамериканской действительности обоих типов сознания – первобытно-фольклорного и рационально-современного, формирующегося в ходе исторического развития, – обусловливает и сосуществование двух ракурсов видения и изображения этой действительности в романах. Латиноамериканские писатели испытывают притяжение обоих этих полюсов, и потому объяснимо и закономерно сочетание в их произведениях мифологизма и историзма. Двойственная природа их произведений – это не эклектика, а особая цельность.

Эта черта «магического реализма» Латинской Америки сама стала предметом интеллектуально-художественного исследования в первом крупном произведении А. Карпентьера – романе «Потерянные следы» (1953). Произведение Карпентьера представляет собой как бы лабораторный анализ творческого процесса, происходящего в душе художника, который ощущает притяжение двух диаметрально противоположных миров: «Путешествуя по Верхнему Ориноко, я целый месяц жил там среди самых отсталых племен Нового Света. Здесь и возникла идея романа «Потерянные следы». Америка – это единственный континент, где сосуществуют различные эпохи и где человек XX века может протянуть руку человеку, живущему в четвертичном периоде. Двигаясь вверх по Ориноко, я двигался в глубь эпох» ¹¹.

Герой романа – композитор, которому автор доверяет высказать многие из своих мыслей, – переносится в Латинскую Америку из мира суперцивилизации. Двигаясь в глубь континента, он попадает в мир первичных форм бытия, мир, именуемый «чудесной реальностью». И то, что в нем течет кровь матери-креолки, помогает ему ощутить сильнее свою близость к Новому Свету. Сын европейской культуры, влачащий груз трагических лет фашизма, одолеваемый сознанием кризиса гуманизма, композитор начинает постепенно ощущать себя также и сыном молодого просыпающегося континента.

В романе контрапунктно развиваются и встречаются два мотива, две темы – тема одряхлевшего, обреченного буржуазного мира и тема нового, исполненного девственных сил американского континента. Оригинальной чертой романа «Потерянные следы» как романа философского является осмысление героем своего путешествия в глубь континента как путешествия вспять во времени. Географическое перемещение в сердце девственной сельвы – это погружение в пласты давно ушедших эпох.

Путешествие, которое совершает композитор из современности в первобытную патриархальность, является одновременно и путешествием к глубинам собственного творческого «я». Его художественное сознание испытывает потрясение при встрече с миром, где любовь, труд, жизнь естественны. В чистой, разреженной атмосфере герой ощущает невиданный прилив творческих сил. Некогда задуманная им идея оратории «Освобожденный Прометей» вновь забрезжила в нем. Однако финал романа развенчивает иллюзии. Путь герою к «чудесной реальности» навсегда отрезан, и эти препятствия, при внешней их случайности, оказываются глубоко закономерными. Карпентьер отказывает своему герою в праве жить в мире «чудесной реальности». Композитор должен вернуться в тот мир, которому он изначально принадлежит, и творчеством преодолевать его разрушение. Такова, по идее писателя, высокая цель и потребность гуманистического искусства современности; и в этом – призвание и трагедия художника XX века. Можно сказать, что «Потерянные следы» Карпентьера по-своему развивают проблематику романа Томаса Манна «Доктор Фаустус».

«Потерянные следы» – это первый интеллектуальный роман Латинской Америки. Автор осмыслил жизнь этого континента в двух планах одновременно:

1. »Monde» (Paris), 5. VIII. 1964. [↩]
2. O. Paz, El labirinto de la Soledad, Mexico 1956, p. 174.[↩]
3. A. Carpentier, El reino de este mundo, Caracas 1948, p. 9.[↩]
4. »M. A. Asturias o la terra florida», in: L. Harss, Los nuestros, Buenos-Aires 1960. [↩]
5. Valbuena Briones, Una cala del realismo magico, in: «Cuadernos Americanos», 1969, N 5.[↩]
6. »Coloquio sobre la novela hispanoamericana», Mexico 1967. [↩]
7. L. Leal El realismo magico en la literatura latinoamericana, in: «Cuadernos Americanos», 1967, N 5.[↩]
8. A. Pages Larraya, Tradiecion y renovacion en la novela hispanoamericana, in: «Mundo nuevo» (Paris), 1969, N 34.[↩]
9. »Actual narrative latinoamericana», Habana 1970, p. 67. [↩]
10. Здесь и далее высказывания Гарсиа Маркеса цитируются по публикации в журнале «Иностранная литература», 1971, N 6.[↩]
11. A. Carpentier, Confesiones seneillas de un escritor barroco, in: «Cuba», 1964, N 24.[↩]