№2, 2014/Трансформация современности

Контекст рассказа

Литературное сегодня

Евгения ЩЕГЛОВА

КОНТЕКСТ РАССКАЗА

О том, что происходит сегодня в новеллистике, мы, увы, осведомлены намного хуже, чем о положении дел в романе, — не доходят у критиков руки до мелкожанровой прозы, за редким-редким исключением. Меж тем оптика рассказа резче, чем оптика романная, и сам по себе жанр малой прозы обнаженней, ближе к человеку.

Некогда советским авторам (я говорю преимущественно о литературе послесталинской) именно рассказ и позволял понадежнее укрыться от всевидящего недреманного ока цензуры. Рассказчик, уходя в частную жизнь либо рисуя какой-то боковой срез так называемой жизни «большой», как бы избавлялся от необходимости панорамного охвата действительности, каковой подразумевал выход исключительно к проблемам диалектического материализма или к его не менее скуловоротным производным. Ему, рассказчику, позволялось даже погрустить! По незначительным, конечно, поводам. О том, что грусть эта, разлившись по всему пространству рассказа, намекала и на что-то более серьезное, если кто и догадывался, то помалкивал.

Вот и сегодня не в рассказе ли откроется нам что-то долгожданное, не проклюнется ли какое-то иное литературное качество? Эдакий слабый дубовый росточек?

О силе, заключенной в малой форме, свидетельствует хотя бы такой пример. Правда, речь пойдет о рассказе Ф. Искандера, писателя выдающегося, а с авторами такого ранга всегда непросто.

Это небольшой рассказ «Страх», написанный более десяти лет назад. Выветрился из памяти не один десяток романов, а рассказ этот, не самый у Искандера и значительный, — он помнится. Не забыть сковывающего, цепенящего страха, с каким молодой отец — и читатель вслед за ним — смотрел на непонятные и оттого пугающие еженощные отлучки четырехлетнего сына на балкон высотной гостиницы: неужто такой малыш, с непонятным постоянством выходящий на него каждую ночь, и впрямь подвержен неимоверной, «космической», сказано у Искандера, грусти, которую испытывает в детстве каждый? Даже не грусти — «раннему отчаянью от непонимания начал и концов», от которого так недалеко до жути подлинной бездны? И это она, бездна, выходит, так неудержимо влечет его к себе?..

Что делать, куда бежать?..

Загадка разрешилась. Малыш просто не мог сам открыть входную дверь и оттого по малой надобности выходил на балкон, просовывая потом голову между прутьев и упорно, настойчиво глядя вниз с восьмого этажа. Волновало это почему-то не мать, продолжавшую равнодушно посапывать в постели, а отца. Но в разгадке ли дело?

Житейская мелочь, пустяковый вроде бы эпизод вырастает у писателя до колоссальных, неожиданных в такой сугубо домашней теме размышлений — о жизни, смерти, концах и началах, ответственности человека за жизнь близких, творческих его силах, сущности таланта, который без страданий не живет никогда, ни в какие времена, праве на счастье, наконец. Даже мысль о судьбе страны — и та неожиданно отчетливо просматривается сквозь этот вроде бы непритязательный сюжет! Дело в том, что отец мальчугана неожиданно видит мистическую какую-то связь между сущностью своей жены-певицы, женщины талантливой, с прекрасным, завораживающим слушателей голосом — исполнительница романсов! — но легкомысленной и неряшливой, и… родной страной. «Их соединяла талантливость и дряблость, отсутствие внутреннего стержня», — неожиданно сказано у Искандера.

Когда же герой властно, по-мужски напомнил ей о материнских ее обязанностях, она, ошалев поначалу от неожиданности, как-то резко становится другой. Но… поет с тех пор намного хуже, даже непонятно, по какой причине, с некоторой тоской говорится у автора.

Может быть, и нам тоже — меньше самоупоенно петь, не замечая ничего вокруг себя, а побольше заниматься самыми простыми, обыденными делами, которых никто, кроме нас, не сделает?..

Призадумаешься тут.

Вот что такое мир, преображенный взором мастера и сконцентрированный в пространстве рассказа. Когда в частном случае — целая жизнь. И когда автор на происходящее смотрит будто бы с какой-то необозримой, истинно космической, выси.

Рассказов у нас пишется и издается количество просто невероятное. Даже сколь-нибудь бегло обозреть хотя бы журнальную их часть — задача неподъемная. Да дело и не в полноте обозрения. И даже вообще не в обозрении. Хочется рассмотреть саму сущность сегодняшнего рассказа и то, что за ней вырисовывается.

Россия, конечно же, вырисовывается. Россия близкая, околостоличная, Россия дальняя, можно сказать заповедная, таинственная до жути, странная, то ли новая, преобразившаяся, то ли по многовековой привычке безалаберная и легковерная, Россия городская, деревенская, провинциальная, пьющая, время от времени протрезвляющаяся и с изумлением оглядывающаяся вокруг себя, бьющаяся в нужде, тоскующая то по крепкой руке, то по безмерной вольнице и парящая в свободном полете между этими полюсами, и вообще очень и очень разная в оценке суровых реалистов, нежных идеалистов, крутых постмодернистов и просто писателей, безо всяких «измов».

На первый план тут сразу же, по логике, выходят убежденные «почвенники», плоть от плоти мать сыра земля, те самые, чьим надежным прибежищем уже давно стали «Наш современник» и «Москва». Последняя, правда, весьма успешно отдрейфовала в сторону казенного православия, что еще сильнее укрепило ее патриотичность. Их авторы, в числе которых прежде всего писатели, как сказано в программном заявлении «Нашего современника», из «глубинной, коренной России», обещают регулярно представлять «широчайший охват жизни современной России», при этом непременно с «патриотической позиции»[1].

Строго предписанная высокая идейность несколько смущает, и неспроста. Как-то худо удается вогнать неудобную, колючую реальность в заранее подготовленную клетку, и та, конечно, брыкается и не лезет туда, куда ее упрямо вгоняют, но авторов это, похоже, не смущает.

Потомственной крестьянке Ольге из рассказа Александра Тарасова «На краю села» («Наш современник», 2012, № 4) и в самом деле живется на склоне лет плохо. Можно сказать — хуже некуда. Спившийся муж — колхозный столяр — давно умер, умерли и свекровь, и калека-сестра, и Ольга осталась одна в большом доме, срубленном прадедом еще до Первой мировой на весь, сказано у автора, «большой кагал»…

«Кагал», конечно, не самое подходящее определение для исконно русской крестьянской семьи, даже большой, но придираться не будем. Кагал так кагал.

Про то, что произошло потом, не стоит и говорить, история обычная: «…едва только перестройка клятая зашевелилась, как только о демократии затрубили, колхоз сразу же развалился», откуда и пошли, недвусмысленно сказано у автора, Ольгины беды. Дом у нее хочет отобрать сынок начальника из соседнего агрохолдинга, с ним в связке действует и местный участковый, так что ничего ей не остается, как поджечь родовое гнездо — своеобразное «так не доставайся же ты никому». И чистая ее душа улетает в небо, с сентиментальной нотой сказано в рассказе, малюсенькой искоркой.

История, что и говорить, тягостная. В жизненной правде ей тоже не откажешь: по всей России полным-полно таких развалившихся колхозов, как и стариков, доживающих век одинокими и заброшенными. Только вот беды крестьянской России начались не с «клятой перестройки», неужели автор про то не знает? Быть того не может!

Взять хотя бы судьбу всего Ольгиного «кагала», невесть куда сгинувшего. То есть очень даже «весть»: тут и гражданская война, повыбившая мужиков без разбора, и коллективизация, и война Отечественная, и послевоенное разорение деревни, окончательно ее убившее. Да и муж у Ольги спился задолго до воцарения «клятой» — не Чубайс же с Гайдаром ему наливали. Все сказанное, конечно же, не оправдывает «новорусского» сынка — что хамство, то хамство и есть, и наглость сегодняшних «хозяев жизни» действительно зашкаливает, — но сводить все несчастья пожилой женщины к последствиям одной только перестройки, ненавистной автору, по меньшей мере нелепо. Из этой истории, словом, так явно выпирает идеологический гвоздь, что рискуешь обломать об него зубы.

Из рассказа Ивана Евсеенко «Нетленный солдат» («Наш современник», 2013, № 4) идея тоже рвется наружу, как шило из мешка. Идея, правда, далекая от подзамшелой, но вечно живой антиперестроечной, но тоже до крайности рассудочная и к реальности в общем-то отношения не имеющая. Перед нами откровенная символика, мало заботящаяся о правдоподобии, зато преисполненная самого пламенного пафоса.

В лесу, на местах былых боев, отыскивается погибший семьдесят лет назад солдат. Но собравшиеся жители зрят чудо из чудес: солдат не истлел, а лежит в земле как живой, оплетенный березовыми корнями — кровно то есть связанный с родной землей, с раной в самом сердце (что ни слово — то символ). Слух о чуде несется по окрестностям, и вот уже старый ослепший солдат, ровесник погибшего, прикладывает руку к его ране и прозревает, как от прикосновения к святым мощам. Тут окончательно делается ясно, к чему автор клонит: перед нами самые доподлинные мощи и есть. Стиль автора сбивается здесь уже на чистую патетику и почти былинный слог. Погибшему бойцу почести воздаются, как святому великомученику, и его торжественно, всем миром, хоронят в специально изготовленной дубовой раке.

Боже сохрани нас сказать хоть слово против подвигов героев минувшей войны, тысячи которых, к нашему стыду, и впрямь не похоронены, да и вспоминают о них преимущественно раз в году, но у И. Евсеенко речь ведется совсем не о них, не о героях и не о подвигах. Перед нами наглядно воплощенный в слове новый идол, именуемый «Великая Отечественная война», под которым в сильно идеологизированных печатных органах понимается исключительно героика, победоносный имперский пафос и риторика, исполненная в духе и стиле агитационного отдела ЦК КПСС, но не исчезнувшая и поныне. Этот идол, разумеется, заведомо отвергает малейшие попытки размышлений о каких-то военных просчетах, неудачах и отступлениях, а уж тем паче о такой скользкой материи, как всем известная двойственность великой Победы, повлекшая за собой тоталитарную диктатуру в немалом числе стран. Оно и понятно: идолы создаются не для критики. Так что в задачи И. Евсеенко никакая жизненная правда не входила изначально. Отсюда и полное неправдоподобие сюжета, и патетика, и почти былинный — ой ты гой еси — слог.

Впрочем, проза идейно выдержанная, как старый коньяк, спокон веку тяготеет к выспренности и пафосности, о каких бы обыденных предметах в ней речь ни велась. Такова уж ее природа, что тут поделать. У Петра Мальцева в рассказе «Ямщик, не гони лошадей…» («Наш современник», 2013, № 4) таким возвышенным символом всего чисто русского, удалого и, разумеется, лучшего в мире, единственного, становится русский старинный колокольчик, до которого, конечно, иноземным колокольчикам как до небес. А уж какая светлая жизнь царила в русских селеньях, когда звенели там эти лучшие в мире колокольчики, про то и говорить не стоит!

Прямо-таки кустодиевской кистью выписаны картины былого народного счастья: тут и традиционное сватовство с расписными полотенцами и хлебом-солью, и развеселые свадьбы, и гулянья во всю ширь молодецкую. Правда, не обозначено время существования этого Берендеева царства — скорее всего, перед нами светлые времена колхозной жизни, вряд ли автор заглядывает в эпоху более раннюю. Но это и неважно. Чисто русский колокольчик в рассказе Мальцева — такой же символ-абстракция, как и «нетленный солдат» у Евсеенко, и ни в какой конкретике не нуждается. В данном случае это явная апология каких-то нечетко проявленных, но несомненно счастливых для деревни времен, которых, как известно, в действительности сыскать трудновато.

Любопытно, как вянет подобного рода проза, стоит только вынуть из нее идеологическую составляющую. Оно и неудивительно: личностное начало в ней снижено, если не вчистую отсутствует, что вполне закономерно — перед нами не люди, а персонифицированные идеи с крайне слабой индивидуализацией, — и подменяется то выспренностью, то слащавостью, то тяготением к штампам, то расслабленной, какой-то женственной умилительностью.

Таких рассказов — вялых, расплывчатых, никаких — на страницах «почвеннических» журналов масса.

В «Урочище» Владимира Ситникова («Наш современник», 2013, № 3), например, сюжет сводится к тому, что по вине любимой жены рассказчика, эдакого прелестного нестареющего ребенка не самого юного возраста, умиляющегося цветам и котятам, полностью сгорает изба — вместе с баней и всем, что в доме было. В одночасье, словом, лишается семья и родного дома, и имущества, и массы вещей, связанных с памятью о предках. Людям теперь попросту негде жить. Но разнежившемуся герою, витающему в облаках, совсем не до приземленных, видимо, унижающих светлый женский образ мыслей о потерях сугубо материальных. Сладостное умиление так густо пропитывает рассказ, что превращает его в творение из ничем не замутненного елея. Ничем-ничем не решается огорчить любимую жену герой, даже вздохами или упреками в явной безалаберности, приведшей к потере дома. Идиллия, да и только.

А «Алеся» Андрея Федоренко («Наш современник», 2012, № 12), где поведана зауряднейшая история о том, как стареющий мужчина, попав на курорт, так и не решился жениться на приглянувшейся ему женщине с ребенком, проникнута вялым, безмускульным сожалением героя «о несбывшемся», за которым не стоит ровным счетом ничего.

Туда же, на теплое море, отправляет своего героя-полковника вместе с маленьким внуком Владимир Гофман в рассказе «Далеко-далеко за морем» («Наш современник», 2013, № 4). Старый служака, эдакий слуга царю, отец солдатам, вспоминает минувшие дни и суровые битвы, всматриваясь в неспокойную даль, причем, что характерно, с глубоким душевным волнением. Человек нездоровый, он едва-едва не умирает, но вовремя принятое лекарство спасает его. Ну, слава богу, вздыхает чуткий к этим поветриям читатель, теперь страна не пропадет…

Интересно, что в прозе почвенническо-консервативной волны, вроде бы дистанцирующейся от заполонившей книжные прилавки криминальщины всех мастей как несомненного порождения прежде всего новой эпохи, «почвенникам» явно несимпатичной (достаточно вспомнить рассказы А. Тарасова или П. Мальцева), на удивление много сюжетов именно криминальных, будто бы выпрыгнувших прямо из каких-нибудь суперсовременных теле-«ментов». Тут наши консерваторы идут со временем ноздря в ноздрю. Подобная проза заведомо безличностна, ни на малейшую глубину не претендует, да и неоткуда ей там взяться, и оттого в зависимости от момента может быть наполнена содержанием любым — от традиционных в советскую эпоху происков западных спецслужб до бандитских разборок и похождений сегодняшних мафиози.

Александр Звягинцев, известный поставщик на книжный рынок тривиальных детективов (он же, сказано о нем в журнале, — «мастер остросюжетной прозы, известный также как служитель Фемиды и историк»[2]), в цикле из трех рассказов под названием «Неуловимая» («Наш современник», 2013, № 2), например, все свои истории крутит вокруг «загадочности женской натуры».

Героиня первого рассказа — роковая красотка, не понимающая, почему ее безвинный романчик приводит к трагедии; во втором, названном «Полный Акутагава!», оскорбленная жена убивает неверного мужа, в прошлом полковника, а ныне бизнесмена; в третьем, названном «Дуэлянты», из-за другой, но не менее роковой красотки, своеобразной, сказано автором, «королевы красоты» райотдела милиции, происходит самая подлинная дуэль. Чего только в жизни не бывает, и соль настоящего рассказа не в одном сюжете кроется, но замечателен стиль, которым изложены беседы героев — славных мастеров отечественного сыска.

А может статься, зря мы и вообще туда смотрели, в сторону литературы «почвеннической»? Хотя какая она «почвенническая»: последнее творение к какой бы то ни было «почве», кроме чисто рыночной и абсолютно вненациональной, не имеет ни малейшего отношения.

А для высокой (не говорю уж — великой) мысли должна быть непременно предоставлена некая земная стартовая площадка. Не было еще в литературе случаев, чтобы игнорирование ее, этой земной человеческой составляющей, единственного, собственно говоря, подлинного содержимого литературы, привело к чему-то достойному и по-настоящему художественному. Не было и, скорей всего, не будет. Летучие литературные игрушки долго не живут.

Да и игры-то это все сомнительные.

Лавина смертей, убийств, уродств, несчастий, выплеснутых Юрием Буйдой в рассказе «Бунт и будни Алины Суворовой» («Октябрь», 2013, № 3), можно сказать, зашкаливает. Хотя этот писатель издавна прославился особым пристрастием к кафкианскому сгущению красок преимущественно одной палитры — густо-черной. Эти отвратительные (вариант — прекрасные) фигуры у него совокупляются, убивают себя или друг друга, впадают в анабиоз, умирают от голода или чего-то еще более страшного, рожают неизвестно от кого, гниют заживо, пропадают неизвестно (или известно) куда — словом, живут (умирают) на всю катушку согласно предписанным им правилам игры.

Мы, собственно, в полном праве эти правила и не принимать, тем паче что перед нами и в самом деле скорее не жизнь, а игра, пусть даже изобретательно преподнесенная, но останавливает то, что все-таки весьма значительные соприкосновения с жизнью в рассказе наблюдаются. Да, в провинциальном городке Чудове, где так не повезло родиться красавице Алине и где вообще происходит действие значительной части рассказов Ю. Буйды, жить тяжко и страшно. Как, впрочем, и в значительной части провинциальной, окончательно, похоже, захиревшей России. Да еще Алина вышла замуж за врача-монстра, убивавшего детей. Да еще ей плеснули в лицо серной кислотой. Да еще ее насилует некий бандит, ее сводный брат. Бандита этого, впрочем, она запирает в подполе, покуда тот в невидимых (но слышимых) ею мучениях умирает, после чего засыпает подпол землей, чтобы никто ничего не узнал… Ну и прочие изнасилования, кровь, убийства, пожар, уничтоживший дом Алины, и тому подобные страсти-мордасти.

Но странное дело: ужасов в рассказе выше крыши, а вот не страшно ничуть. Будто и мы в том же самом анабиозе пребываем, что и Алина. Отрезало, что ли, у нас разом и сострадание к чужой боли, и чуткость, и сопереживания несчастным?

Да вроде нет — «Палату № 6» или «Мужиков» хоть миллион раз перечитывай, а тянет к ним, как магнитом. Или дело попросту в том, что там, у великих, за всеми бедами ясно ощущается болеющее абсолютно за все, что творится на родной земле и с твоими соплеменниками — а впрочем, хоть бы и с иноплеменниками, сердце, а тут из человеческих несчастий, хотя бы и абсолютно взаправдашних, сотворен некий театр, пусть даже окрашенный глубокой метафизической тоской?

Холодновато как-то на душе от этого делается. Человеческое сердце — оно ведь, между прочим, и есть та самая почва, из которой только и произрастает настоящая литература. И какие бы то ни было игры на этом поле — штука все-таки, что ни говори, сомнительная. Страдания и боль за человека любого, даже заведомо порочного либо просто не самого умного, — отнюдь не приправа к острым блюдам, изготовленным на постмодернистских кухнях. Истина банальная, но подзабытая.

И Нушка, героиня другого рассказа Ю. Буйды из того же цикла под названием «Девушка, которая умела ходить по веревке», тоже остается для читателя странно чужой, посторонней, как бы даже отсутствующей. Не в том, конечно, дело, что Нушка — девица безмозглая и беспутная, причем до такой степени, что не способна осознать жуткое дело, сотворенное собственными руками, — убийство любовника, которого они делили (а Нушка как раз этого делать и не хотела) на двоих с матерью. Убила и убила — ни тебе внутренних содроганий, ни раскольниковского ужаса перед содеянным, ни вообще каких бы то ни было раздумий-терзаний…

Видимо, перед нами продукт какой-то катастрофической селекции, произведенной в массовом масштабе, оценить подлинные размеры которого мы пока что не в состоянии. Или — в состоянии, но побаиваемся себе в том признаться. Но это все так, размышления, к самому рассказу Ю. Буйды не особенно и относящиеся. Рассказ — о том, как Нушка пытается, в меру нечеловеческих талантов к сексу, согреть тоже опустошенного и полуживого человека, художника, как на какое-то мгновенье ей это удается, но она тает в дымке, оставленной увозящей ее милицейской машиной, вместе со всей своей невысказанной жутью.

Оно, конечно, страшновато — два абсолютно опустошенных, пусть и по разным причинам, человека, Нушка и художник, — но в контексте сюжета не очень. Чего-то существенного не добавлено в бессмысленность человеческого существования, выплеснувшуюся на этих страницах. Не охов-вздохов, конечно же, не комбинаций слов, — другого. Даже не сострадания, не в нем одном дело, — но ужаса понимания того, что человек доведен (либо себя довел) до состояния, которое едва ли называется человеческими. И ведь все равно — человек…

В этой связи в памяти всплывает удивительно теплый и поэтичный рассказ Владимира Михеева, одного, кстати, из самых одаренных нынешних новеллистов. Назван он «Калитка у Совиного ручья, или Кот, петух и говорящая рыба» («Звезда», 2009, № 4).

Мы, по сути, ничего о герое не знаем: почему нет у него родного угла и семьи, почему мотался он, как неприкаянный, по белу свету, и что такое тяжкое было у него в прошлом, что же именно он, человек явно интеллигентный, потерял? Тяжкое было, тут сомнений нет. Понятно одно: он свой теплый угол нашел. Не в смысле только дома, конечно. Да, эта милая, уютная, очень простая женщина, всего лишь буфетчица, с неторопливыми движениями и грудным негромким голосом, — совсем не то, о чем мечталось ему в юности. Но чем только жизнь не искушала таких вот горячих и самонадеянных, каких обманок не подсовывала! Да и страна наша тут постаралась как могла.

Как-то очень по-человечески жаль и героя, чья жизнь наверняка чуть ли не целиком ушла на «обманки», — недаром он остался к зрелым своим годам не у дел, и женщину, уставшую в одиночку поднимать сынишку, и саму землю нашу, переполненную вот такими уставшими, разочарованными, битыми-перебитыми… Да и просто хорошо читать эту ясную и чистую прозу, легкую, лишенную мучительных для читателя и, как правило, пустоватых изысков — и в то же время словно бы нагруженную невыдуманностью, подлинностью, каких, ежели их изначально у прозаика нет, ни за какие деньги не купишь:

Еще ему нравился запах ее волос и то, как, занимаясь чем-то и не видя, что он за ней наблюдает, она иногда едва заметно шевелила губами — шептала что-то. А если он в это время к ней обращался, спокойно поднимала на него свои глаза и, как бы помедлив немного, улыбалась — тоже просто и легко, как и все, что она делала.

«И как это непохоже на то, что было в юности, о чем мечталось…» — думал он теперь…

Но вернусь к той новеллистике, в которой такого вот земного и оттого серьезного, глубокого содержания, на мой взгляд, не хватает. Герой рассказа Андрея Аствацатурова «Дуэль в табакерке» («Нева», 2012, № 12) жизнью, казалось бы, обижен не был. Что и говорить — молодой ученый-филолог из интеллигентной семьи, внук академика, обласканный и судьбой, и родителями. Жить бы да радоваться. Или, по крайней мере, работать по мере сил и талантов, благо труд его востребован и дело свое он любит. А тут еще прихотливый извив судьбы забрасывает его на Капри, где сказочных красот немерено. Да вот все ему неладно. И не потому даже, что именно здесь, на Капри, встречает он того самого зловредного ученого, к кому когда-то ушла его жена, и дело кончается дракой.

За вяло-расслабленным стилем рассказа вырисовывается личность бессильная, безвольная, невесть почему опустошенная, успевшая, к своим далеко не старым годам, пресытиться всем — и наукой, и литературой, и окружением, и семейной жизнью. То ли терзают героя неведомые нам томления духа — но где он, этот дух? — то ли и впрямь он был чересчур заласкан с детства, что становлению характера явно не способствует. Вокруг этой непрописанной, размытой фигуры и крутится незатейливый сюжет.

Чисто по-житейски думается: а ведь его жена в свое время поступила вполне разумно…

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 2014

Цитировать

Щеглова, Е.П. Контекст рассказа / Е.П. Щеглова // Вопросы литературы. - 2014 - №2. - C. 182-213
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке