«Книга родилась из фактов…»

Э. Полоцкая, А. П. Чехов. Движение художественной мысли «Советский писатель», М. 1979. 340 стр.

Академическое издание сочинений и писем Чехова еще не завершилось, но уже сейчас можно сказать, что с его выходом работа над изучением творчества писателя вступает в новый период, приобретает новое качество. Книги участников этого издания Г. Бердникова, М. Семановой, А. Чудакова, З. Паперного, И. Видуэцкой и других, сборники-«спутники» академического издания, подготовленные ИМЛИ, новые выпуски «Чеховских чтений в Ялте» – свидетельство оживления поисков в изучении творчества Чехова и вместе с тем новых проблем, встающих перед его исследователями.

В ряду этих работ стоит и книга Э. Полоцкой. Автор – один из активных участников «чеховской группы» ИМЛИ, и книга во многом выросла из комментариев к «академическому» Чехову: к «Ариадне», «Убийству», «Трем годам», «Вишневому саду» и другим произведениям. Но в комментариях тесно, туда могло войти далеко не все. А главное, на этот раз интерес текстологический, комментаторский уступает место интересу историко-литературному, теоретическому. Э. Полоцкая справедливо полагает, что находки комментаторов дают возможность поставить многие вопросы, связанные с закономерностями художественной мысли Чехова, с тайнами его творческой лаборатории. Творческая же «кухня» писателя в свою очередь интересна не сама по себе, а потому, что «шире открывает двери в его художественный мир, с новых сторон освещает глубокий смысл его искусства».

Это и есть особенность сегодняшнего состояния науки о Чехове: огромное количество вновь найденного фактического материала побуждает к его теоретическому осмыслению. И обратно: многие традиционные загадки чеховедения (такие, как судьба жанра романа в творческих поисках Чехова, родство драматургических и повествовательных принципов изображения, проблема жизненных прототипов и другие) все прочнее становятся на твердую почву фактов.

Перед исследователем творческой лаборатории Чехова стоят особые трудности. Об этом пишет Э. Полоцкая: «Как часто мы должны гадать и догадываться, вместо того чтобы знать, как знают пушкинисты или специалисты по Толстому» (стр. 214). Комментатору-текстологу, поставившему целью расширить круг материалов, помогающих пролить свет на творческую историю чеховских произведений (черновиков-то практически не сохранилось!), нужны и особая зоркость, и счастливая догадка, венчающая кропотливый поиск.

Примеров того и другого в книге Э. Полоцкой немало.

Давний исследователь чеховской переписки, знаток мемуарной литературы, она чувствует цену порой не слова даже, а части слова. Так, совсем по-новому заиграла творческая история «Ариадны» после прочтения Э. Полоцкой всего двух букв, зачеркнутых в письме Лики Мизиновой к Чехову.

А история поисков прототипов героя «Рассказа без конца», о которой говорится на страницах книги, читается как исповедь исследователя, для которого каждый новый штрих, добавленный в комментарий к Чехову, – часть собственной духовной жизни, дело, захватывающее и поглощающее без остатка.

«Когда мне пришлось впервые комментировать «Рассказ без конца»… – читаем мы, – я наткнулась на совпадение одного обстоятельства в фабуле рассказа с действительным происшествием…» Пока исследователю удалось поставить в связь с рассказом одно упоминание в чеховском письме о критике П. Кичееве, покушавшемся на самоубийство. Что ж, уже эта находка делала честь наблюдательности и зоркости комментатора. Позднее, готовя к печати рассказ уже для академического издания, Э. Полоцкая вернулась к истории несостоявшегося самоубийства, «порылась в старых газетах и обнаружила деталь, точь-в-точь повторенную в «Рассказе без конца». Как видим, еще одна находка, но отнюдь не случайная: подобные находки даются лишь благодаря такому вот вхождению, вживанию в материал. «Но и после выхода в свет пятого тома Сочинений Академического издания, куда вошел этот маленький рассказ, – продолжает Э. Полоцкая, – он продолжал меня странным образом волновать»…»чудилось влияние какого-то другого, более знакомого жизненного впечатления. Какого же?» И снова мы становимся свидетелями поиска исследователя, стремящегося не просто к полноте академического комментария, а к все большему углублению в смысл рассказа. Ведь, как замечает Э. Полоцкая, разбираться в развитии художественной мысли писателя «имеет смысл только так, чтобы понятнее стали сами произведения… Иначе и незачем пускаться в это необыкновенное путешествие – за мыслью» (стр. 9).

И когда мы читаем о том, как для Э. Полоцкой стала несомненной связь фабулы «Рассказа без конца» с эпизодом из жизни художника Левитана, логика такой находки становится особенно убедительной. Отныне это звено в творческой истории «Рассказа без конца» будет восприниматься уже как само собой разумеющееся. Но стоят-то за этим годы поисков и размышлений. Благодаря такому комментарию вырастает значение рассказа, открываются его связи с настроениями эпохи, с судьбами поколения.

И конечно, всестороннее знание творчества Чехова требовалось, чтобы написать главу о «Вишневом саде» как итоговом произведении, показать, какое логическое завершение получили в пьесе идеи, темы, образы, мотивы, волновавшие писателя на всем протяжении его литературной деятельности. Эта глава книги позволяет ощутить нити, ведущие к «Вишневому саду» через все творчество Чехова, услышать подземные воды, вливающиеся, как в море, в последний чеховский шедевр.

То новое, что содержит книга Э. Полоцкой, связано не только с найденными ею фактами, обнаруженными связями. Ведь факты в данном случае брались как основа суждений о своеобразии творческого процесса у Чехова. Не все теоретические утверждения автора равноценны, кое-что выглядит как заключение ad hoc, когда следствие из одного примера объявляется закономерностью, распространяющейся на все творчество писателя. Но все же в книге преобладают выводы, опирающиеся на большой фактический материал.

На многих примерах Э. Полоцкая показывает, что в творчестве молодого Чехова встречаются почти скопированные с жизни образы и ситуации, а некоторые произведения вырастают сплошь из злободневного материала. Но «чем к более позднему времени относится чеховский сюжет… тем длиннее живая хронология событий, отраженно присутствующих в нем»; поздний Чехов скажет, что пишет «только по воспоминаниям».

В связи с этим в книге отмечается одна особенность, характерная для «нынешнего этапа спора о прототипах». Сейчас среди исследователей Чехова (и не только его) все более утверждается отказ от чисто фактографического, констатирующего подхода к проблеме прототипов. Уже недостаточно обнаружить жизненные истоки образа, ситуации: «самое важное и вместе с тем самое загадочное в этом процессе – то, как факты личной жизни художника превращаются в художественный материал» (стр. 116). Сказать, как это делается в творческой лаборатории писателя, никто не может, замечает Э. Полоцкая, отдавая себе отчет в пределах возможного при исследовании творческого процесса. «…Остается одно – сличать «первоисточники» (это слово автор предпочитает традиционному термину «прототип». – Вл. «К.) с художественным результатом» (стр. 117). И в главах, посвященных «Ариадне», «Убийству», «Трем годам», опираясь на то, что удалось твердо установить, Э. Полоцкая показывает, что процесс художественного осмысления Чеховым действительных фактов был многоступенчатым: «…В нем участвуют впечатления разных периодов жизни писателя, образуя нерасчлененность автобиографической «изнанки» художественных образов, ситуаций, мотивов, даже отдельных частей фабулы» (стр. 155).

Таким же индуктивным путем исследователь подходит к ответу на вопрос: почему Чехов не написал романа? Ответы на него, как известно, давались различные. Но, как замечает Э. Полоцкая, «прежний гипотетический уровень решения вопроса о том, почему Чехов так и не написал романа, можно считать уже устаревшим» (стр. 205). В книге прослежена история работы Чехова над такими крупными по объему произведениями, как «Три года» и «Моя жизнь». И оказывается, что в обоих случаях Чехов начинал работать над повестью, продолжал ее как роман, а кончал снова повесть. В ходе работы сокращалось количество персонажей, оставались неиспользованными предварительные записи, действие распределялось среди меньшего фактического материала, изображение становилось насыщеннее, весомее: «…Художественное произведение создавалось и совершенствовалось (то есть сокращалось)» (стр. 239). Автор предлагает еще одно объяснение вопросам: «Чехов и роман», «чеховский лаконизм». Еще одно – но обоснованное «изнутри», со стороны изучения творческого процесса, и поэтому обладающее особой убедительностью.

Книга Э. Полоцкой отражает сегодняшние достижения науки о Чехове и, как всякое серьезное исследование, позволяет увидеть круг еще не решенных проблем, почувствовать направление дальнейшего поиска.

Говоря о реальных фактах, от прикосновения к которым «загоралось пламя чеховского вдохновения», Э. Полоцкая поясняет, что факты эти следует понимать широко: «…Здесь и быт в прямом смысле, и вещный мир, и – рядом с ними – явления литературные, эстетические, общественные…» (стр. 52). Как будто здесь признается важность максимального учета возможных источников. Это не обязательно «эмпирические» факты биографии писателя. Прочитанное, вошедшее в духовный опыт писателя со страниц книг собратьев по перу или великих предшественников может быть в не меньшей степени важным стимулом к созданию собственных произведений, чем те или иные встречи, беседы, воспоминания.

Но затем в ходе своего исследования Э. Полоцкая уделяет преимущественное внимание одному ряду – «фактам действительности». Ограничить круг изучаемых явлений исследователь, разумеется, вправе. Но при этом в книге не раз противопоставляются житейские источники произведений Чехова, как «более глубокие» и достойные исследования, – литературным, как имеющим второстепенное значение в анализе чеховского художественного мышления (стр. 49 – 51, 249).

Вопрос о литературных связях произведений Чехова, об особом характере чеховской «литературности» сложен, и, понятно, он мог не войти в книгу и стать предметом особого исследования. Но утверждать, как это делает автор, что Чехов не тяготел «к творческому эксперименту и желанию писать «в пику» другим» (стр. 52), – значит, вольно или невольно сужать вопрос об истоках и характере художественной мысли Чехова.

Вот пример. Не столь важно, считает автор, что, работая над «Степью», Чехов думал о своих предшественниках, в первую очередь о Гоголе: все равно от пейзажей в повести «веет не чтением «Вечеров на хуторе близ Диканьки» или «Мертвых душ», а ароматом донецких степей», которые Чехов знал с детства и незадолго перед тем вновь посетил (стр. 51). Но ведь вся повесть и в первую очередь ее новаторские пейзажные описания были вызовом современной молодому Чехову «зализанной» беллетристике: «Быть может, она раскроет глаза моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи красоты остаются еще нетронутыми и как еще не тесно русскому художнику» (письмо Д. Григоровичу от 12 января 1888 года). И разве все остальное творчество Чехова-новатора не было столь же полемично сориентировано на предшествующую и современную ему литературу?

Если не толковать узкоэмпирически явления действительности, которые должны приниматься во внимание при изучении творческого процесса Чехова, то явления литературы и – шире – прошлой и современной писателю культуры должны занять свое место в этом изучении. Даже в произведениях молодого Чехова мы рискуем многое не понять, если сосредоточиться лишь на биографическом – таганрогском и ином – материале и не учитывать, каким мощным творческим стимулом были для него произведения Толстого, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, русской поэзии.

И «злоба дня» применительно к Чехову должна пониматься более широко, не только как тот или иной конкретный газетный материал. Скажем, герои того же «Рассказа без конца» говорят, что и в жизни, и в литературе события можно объяснять правильно, только «индивидуализируя» каждое такое событие. А ведь эта мысль об «индивидуализации каждого явления», потом повторяющаяся много раз у Чехова, тесно связана с идеями той медицинской школы, которую писатель прошел в стенах Московского университета. Идеи университетского учителя Чехова Г. Захарьина заслуживают быть упомянутыми в творческой истории «Рассказа без конца» в не меньшей степени, чем события из жизни Кичеева и Левитана.

Порой Э. Полоцкая, храня верность концепции, намеренно аскетична. Так, она делает тонкое замечание о том, что в «Убийстве» Чехов предлагает свою трактовку проблемы преступления и наказания. Вот тут бы и указать, какую роль могли сыграть литературные предшественники в замысле этой повести Чехова, но…

«Но вернемся к фактическим истокам преступления Якова Терехова», – обрывает себя автор.

В других своих работах Э. Полоцкая немало сделала для выяснения и освещения творческих связей Чехова с русской литературой, предшествующей и последующей. Дело, таким образом, в своеобразной концепции, которая отразилась и в целом в комментариях академического издания Чехова: литературные связи писателя в них представлены в минимальной степени, предпочтение во многих случаях отдается изучению «фактических» истоков сюжетов. И в этом книга Э. Полоцкой отражает сегодняшний уровень науки о Чехове, в которой сравнительно-литературное исследование творчества писателя лишь набирает силу и должно, очевидно, стать одной из центральных задач следующего этапа исследования.

«Настоящая книга родилась из фактов – как результат конкретных наблюдений над творческой историей ряда произведений Чехова», – подчеркивает Э. Полоцкая. В итоге читатели получили основательный, во многом обобщающий труд. Сделан еще один шаг к постижению тайн творческой работы одного из самых сложных художников слова.