Не пропустите новый номер Подписаться
№2, 2018/Теория и проблематика

Кино — в единстве и борьбе с литературой. О творческой эволюции Алексея Германа

Марк Фомич АМУСИН, доктор филологических наук, литературовед, литературный критик. Автор книг «Братья Стругацкие. Очерк творчества» (1996), «Алхимия повседневности. Очерк творчества Владимира Маканина» (2010) и др., а также ряда статей о современной российской и западной литературе. Еmail: m_amusin@yahoo.com.

Герман — не только талантливейший режиссер позднесоветского и постсоветского кино. Его нестандартная творческая судьба, его требовательность к себе и другим, его общественная позиция и человеческая стать — все это превратило Германа в одну из самых ярких и значительных фигур российской культуры на рубеже веков. Он стал, среди прочего, символом независимости и нонконформизма, эстетической бескомпромиссности и верности себе.

Творческая и мировоззренческая эволюция, которую пережил на протяжении своей жизни А. Герман, носит одновременно глубоко личный — и репрезентативный (поколенческий?) характер, отнюдь не ограничиваясь рамками кинематографа. А то обстоятельство, что в основе большинства его фильмов лежит «большая проза», причем художник вступал в очень сложные отношения с литературными первоисточниками, делает творчество Германа особенно притягательным для анализа в перспективе синтеза искусств.

Алексей Герман получил специальность театрального режиссера в ЛГИТМИКе и начинал свой творческий путь в театре, работал в Смоленске, а потом — три года у Георгия Товстоногова в ленинградском БДТ. После окончания Высших режиссерских курсов он поставил совместно с режиссером Г. Ароновым свой первый фильм — «Седьмой спутник». Отсюда и стоит начать анализ его творческого пути.

Сценарий фильма основывался на повести известного советского писателя Бориса Лавренева, автора ряда популярных произведений 20-30-х годов XX века, включая успешно экранизированную повесть «Сорок первый». Главный герой «Седьмого спутника» — генерал царской армии, военный юрист Адамов. Он в качестве представителя старого режима оказывается среди заложников в рамках кампании «красного террора», а позже соглашается служить в Красной армии в должности прокурора. Главными побудительными мотивами такого выбора служат острое ощущение неправедности прежней жизни и приятие конечных — нравственных и гуманистических — идеалов революции.

После ряда перипетий и конфликтов с красными командирами и комиссарами (Адамов пытается настаивать на соблюдении некоторых юридических процедур и презумпции невиновности в жестокой ситуации гражданской войны) бывший генерал попадает в плен к белым. Там он отказывается признать себя «принудительно мобилизованным» и предпочитает быть расстрелянным, но не изменить своему выбору. Его попытка объяснить это офицеру-белогвардейцу сводится к метафоре «седьмого спутника». Смысл метафоры прост: в условиях грандиозного социального катаклизма независимого пути у индивида нет — нужно выбирать между лагерями, между мощными центрами исторической гравитации и лечь на орбиту одного из них. Он, Евгений Адамов, находит правду и силу революции более весомыми, органичными, народными, чем противостоящие ей начала. Поэтому он сохраняет верность своим новым товарищам-большевикам даже ценой жизни, хотя далеко не во всем с ними согласен.

Сюжет повести и ее ценностная диалектика без заметных изменений воспроизведены в фильме Аронова-Германа. Идейная установка «Седьмого спутника» очень хорошо ложилась на умонастроение и «чувство жизни», господствовавшие в среде шестидесятников, — а Герман, несомненно, принадлежал к генерации младошестидесятников. Суть этой установки состояла в приятии исторической правоты революции и советского строя — несмотря на открывшиеся обществу эксцессы революционной поры и ужасы Большого террора. Разоблачения сталинизма на ХХ и XXII съездах КПСС, признание допущенных ошибок и обещание Хрущева никогда их не повторять позволяли многим представителям тогдашней творческой интеллигенции, особенно молодым, отделять принципы и идеалы революции, коммунизма от «догматических искажений и извращений». «Присяга чудная четвертому сословью» приносилась заново — без фанатизма, хоть и не без пафоса, с упором на ценности, довольно расплывчато определяемые как социалистический гуманизм.

В таком ключе в 60-70-е годы было снято немало фильмов (и написано еще больше книг) о первых годах советской власти: «В огне брода нет», «Служили два товарища», «Гори, гори, моя звезда», «Рассказ о простой вещи», «Операция «Трест»» и др. В них признавался драматизм событий, расколовших страну, показывалось, что и в белом стане (поэзия Цветаевой уже приходила к советскому читателю) были люди честные и патриотичные, что у них была своя правда, пусть исторически проигрывавшая правде большевиков. Но главное — социалистический выбор главных героев представлялся в этих фильмах нравственным императивом. «Седьмой спутник» Аронова-Германа находился в этом ряду.

Уже в этой дебютной ленте проявились некоторые характерные черты дарования А. Германа и его становящегося стиля. Это прежде всего установка на максимальную приближенность к тому, как все было на самом деле. В «Седьмом спутнике» эффекту достоверности способствовала заставка, в которой закадровый голос повествовал об обстоятельствах провозглашения «красного террора», а в кадре, на фоне темных и заснеженных улиц, появлялась прокламация новой власти, объявлявшая социалистическое отечество в опасности. Черно-белая палитра фильма точно соответствовала заданной тональности повествования: сурово-безыскусной, обещающей неприкрашенную правду о драматических коллизиях, перипетиях революции и гражданской войны.

В следующие десять лет А. Герман снял первые свои самостоятельные картины — «Проверка на дорогах» (1971) и «Двадцать дней без войны» (1976). Судьбы их сложились по-разному: первый фильм не был допущен на экран и пролежал на полке пятнадцать лет; второй после некоторых осложнений вышел к публике и получил широкое признание. Но в обоих Герман вырабатывал художественный метод и стилистику, характерные для этого периода его творчества.

Тут стоит заметить, что большая часть молодой творческой интеллигенции в СССР, выросшей и сформироавшейся в 60-е годы на антисталинистском дискурсе, исходным пунктом своей работы видела возвращение к подлинности, безнадежно утраченной официозным советским искусством конца 30-х — конца 50-х годов. Воссоздание жизненной правды и донесение ее до народа стало главной целью прогрессивных и совестливых художников того времени.

Изображение войны занимало особое место в этом движении. Действительно, в сталинскую эпоху и первые послесталинские годы война показывалась на экране преимущественно в героическом или героико-романтическом ракурсе, с воспеванием мудрости военного и государственного руководства, отваги солдат и офицеров, стойкости и терпения работников тыла. Хватало помпезных, монументально-пафосных картин, вроде «Падения Берлина», полностью посвященных возвеличению фигуры Сталина.

После ХХ съезда КПСС ситуация в кинематографе начала меняться. Появились такие фильмы, как «Солдаты», «Судьба человека», «Баллада о солдате», в которых «подвиг советского народа» переставал быть монолитным, обретал постепенно индивидуальные измерения. Дальше — больше. В «Ивановом детстве» Тарковского, «Живых и мертвых» Столпера, «На войне как на войне» Трегубовича, в нескольких фильмах разных режиссеров по произведениям Василя Быкова откровенно говорилось о страшных тяготах и потерях советской армии и мирного населения в годы войны, о трагическом ее начале, события изображались не в парадно-батальных ракурсах, а в духе фронтовой (и тыловой) правды быта.

Фильм А. Германа «Проверка на дорогах» шел намного дальше в приближении к горьким и жестоким реалиям войны. Сценарий его был написан Э. Володарским по мотивам повести Ю. Германа «Операция «С Новым годом»».

Уже самое начало цепляет зрительское внимание непривычными для батальной ленты кадрами. Картины жизни по ту, немецкую сторону линии фронта. Осень — дождь, грязь, распутица. Пожилые русские мужики со стертыми, невыразительными лицами смотрят, как немцы (или полицаи) заливают бензином выкопанную картошку. Звучит закадровый голос старухи, очевидицы событий. Буднично, без аффектации рассказывает она о том, как отравился испорченной картошкой ее маленький брат, о том, как немцы угоняли скот, чтобы лишить продовольствия местных жителей и партизан, о дисциплинарных мерах оккупантов по отношению к населению.

Эпизоды эти, выполненные в строгой манере имитации документа, призваны уже не просто задать тон повествованию, как в «Седьмом спутнике», а резко повысить статус достоверности фильма в глазах зрителя, убедить его в том, что именно так, и не иначе, все и было. Дальше — тяжелые будни партизанского отряда, вокруг которого все туже затягивается кольцо окружения. Истерика женщины, в избе которой расположился командир отряда Локотков: да пропадите вы все пропадом, от вас одно горе, немцы из-за вас лютуют, податься с детишками некуда…

На этом фоне разворачивается сюжет. Добровольно пришедший к партизанам бывший лейтенант Лазарев, служивший после плена полицаем, готов кровью искупить свою вину и просит, чтобы ему поверили. Заявленная тема фильма — доверие к людям и подозрительность, верность и предательство, жестокие деформации, которым война подвергает человеческое поведение и психологию.

Об этом же, по сути, и довольно объемистая повесть Ю. Германа. Нетрудно, однако, увидеть существенные изменения, которые ее фабула претерпела при сценарной обработке. Изменения здесь очень направленны. У Германа-отца главный герой повести Локотков — старший лейтенант госбезопасности, начальник разведки партизанской бригады. Локотков в повести — не просто сильный профессионал, виртуозно умеющий добывать, анализировать и использовать развединформацию, но и носитель высоких нравственных качеств. Он демократичен, органически справедлив, не терпит фальши, эгоцентризма, зряшной жестокости. Свое убеждение в необходимости доверять советским людям, не оскорблять и не отталкивать их казенной подозрительностью (что в тексте повести открыто связывается с репрессиями конца 30-х годов) он высказывает в лицо высокому начальству в Москве, будучи готов и пострадать за свою откровенность.

Словом, Локотков у Юрия Германа воплощает собой лучшие свойства среднего «служилого слоя», выращенного советской властью: профессиональную подготовленность, верность принципам и самоотверженность, презрение к карьеризму. Он и становится разработчиком изощренной операции, главную роль в которой должен сыграть «двойной перебежчик» Лазарев.

В фильме А. Германа акценты переставлены очень характерным образом — в духе концепции Льва Толстого, видевшего в народе единственный фактор военной победы. Локотков в сценарии — бывший простой сельский участковый, «черная кость», человек не слишком грамотный и сильный разве что здравым смыслом, мужицким умом и мужицкой же совестливостью. Локотков максимально приближен к партизанам, которыми командует. Его обаятельно-безыскусный образ создал талантливейший Ролан Быков[1].

В своей повести Ю. Герман с почти эпической неспешностью живописует характеры персонажей, их душевный склад, обстоятельства и детали операции «С Новым годом», перипетии ее утверждения в верхах и реализации. Все это приправлено полупублицистическими отступлениями, флэшбеками, неприхотливым юмором.

В фильме сюжет лаконичен и центростремителен, коллизии предельно заострены. Упор делается на фигуре Лазарева (Владимир Заманский), на невзгодах, которые он претерпевает в отряде, на его личной драме. Главный мотив — недоверие, которое выказывают Лазареву товарищи-партизаны и в особенности прибившийся к отряду раньше майор Петушков (Анатолий Солоницын), который так и пышет подозрительностью и нетерпимостью.

История попадания Лазарева в плен не развернута, как в повести. Подробная разработка образа заменена актом спонтанного — хоть и растянутого во времени — экзистенциального выбора, психологически и морально не слишком проясненного. Что стоит за его решимостью: угрызения совести, не вынесшей предательства? Проснувшийся патриотизм? Ненависть к немцам?

Так или иначе, Лазарев со стиснутыми зубами проходит все жестокие проверки, которым подвергают его новые товарищи, и становится главным актантом дерзкой операции по угону с железнодорожной станции к партизанам эшелона с продовольствием. По ходу дела он героически гибнет, жертвуя собой, когда операция оказывается на грани срыва. Несмотря на некоторую личностную непроявленность героя, финал бросает ретроспективно на весь фильм отсвет античной трагедии.

Но главный художественный и смысловой эффект фильма определяется очень последовательной установкой режиссера на достоверность и антипафосность. Аскетично-мрачное цветовое решение, скудный, впроголодь, партизанский быт, отнюдь не всегда героический настрой людей, измученных трудностями и нехватками, ищущими, на ком бы сорвать горечь и злобу. Вот какова она, война, — а не такая, какой вам ее представляли раньше, в лживой, сусально-слащавой и патетичной манере! Эта мысль, конечно, не проговаривается в фильме, но незримо витает в его пространстве.

Не удивительно, что фильм, столь последовательно вытравливающий из своей материи любые следы пафоса, официозной героики, оказался неприемлем для советской кинономенклатуры. Картину после длительных обсуждений положили на полку. Это хоть и не обернулось для молодого режиссера запретом на профессию, но серьезно повлияло на его статус, самоощущение и отношения с истеблишментом.

Несколько лет спустя Герман снял вторую часть своей военной дилогии — «Двадцать дней без войны». Сценарий фильма написал Константин Симонов по мотивам собственной одноименной повести. Сюжет — поездка военного корреспондента, писателя Лопатина, в отпуск в Среднюю Азию по личным и служебным делам.

Повесть Симонова наполнена рефлексией о том, как война по-разному влияет на судьбы и характеры разных людей, об их способности/неспособности преодолевать страх, о верности долгу и уклонениях от него, о том, как личные свойства и стремления героев трансформируются под влиянием испытаний, опасности, смерти — но при этом сохраняют свою сущность. Главный герой встречается со знакомыми и незнакомыми, с рабочими военного завода и с секретарем ЦК компартии Узбекистана, со знаменитой актрисой и старым литературным товарищем, оказавшимся в тяжелой жизненной ситуации. Он узнает о награждении орденом, влюбляется, расстается с любимой, участвует в судьбах нескольких людей.

В повести и Лопатин, и окружающие его люди живут на войне. При этом за всеми их поступками, размышлениями и решениями, психологическими переживаниями (этого здесь немало) ощутимо присутствует сверхцель — победа над врагом.

А. Герман в своем фильме демонстрирует прежде всего несовместимость войны с жизнью. Военные будни представлены здесь в двух ракурсах: как состояние смертельной опасности, к которому человеку приходится привыкать, страха, который приходится преодолевать, и как непрерывный тяжелый труд, изматывающий быт, будь то на линии фронта (в начале и конце фильма) или в далеком тылу. На передовой признаки этого быта — вода, которую надо выливать из сапог после падения в лужу при бомбежке, надсадные усилия солдат, тянущих пушки по непролазной грязи. В Ташкенте и по дороге к нему — убогое жилье, неустроенность, тяжелая, изнурительная работа, которой заняты преимущественно женщины и дети. Человеческая природа с трудом выдерживает эту долгую безрадостную нагрузку, жизненная ткань иссушена до предела.

Главный герой (Юрий Никулин) в большинстве эпизодов подчеркнуто прозаичен, даже стерт. Его поведение, особенно в первой половине фильма, — это поведение предельно уставшего человека, верного чувству долга, порядочного, но амортизировавшегося от страшной военной работы.

Люди, с которыми он сталкивается в Ташкенте, тоже измотаны войной. Но у них это оборачивается в основном психологической взвинченностью, пребыванием на грани истерики — из-за потери близких, из-за страха их потерять.

Выделяется здесь эпизод в начале фильма, когда Лопатин в поезде выслушивает исповедь случайного попутчика, капитана-летчика (Алексей Петренко). Тот рассказывает историю об измене своей жены, о том, как хотел поквитаться с соблазнителем, как не может простить жену. Этот длинный эпизод, данный, вопреки всем правилам, единым планом, без резки, яростно эмоционален: глаза рассказчика лихорадочно горят, речь прерывается, его порой трясет — ему, человеку из народа, очень важно раскрыть душу перед писателем. Интересно, что в сценарии сходный эпизод едва намечен: попутчик героя в поезде несколько раз пытается рассказать Лопатину о том, что его мучит, но всякий раз обрывает себя — история остается нерассказанной.

И все же Герман устанавливает в фильме тонкий баланс между нестерпимостью военных обстоятельств — и продолжением жизни как данностью. Роман Лопатина с театральной костюмершей Ниной (Людмила Гурченко) обречен на скорый обрыв. Но герои фильма стремятся восполнить то, чего война их лишила, хоть и получается это наспех, пунктирно. Драматизм нежданной счастливой встречи и неизбежного расставания выявлен очень лаконично, в основном при помощи подтекста. Единственная сцена, когда лица Лопатина и Нины оживают, освобождаются, освещаются радостью, показана «извне», через окно комнаты героини — слов, которые они говорят друг другу, не слышно.

Столь же скупо отмерен в фильме идейный пафос. Патриотизм, коммунистические идеалы не становятся для персонажей фильма повседневной опорой или стимулом. Однако вера в правоту своего дела, в победу присутствует на их горизонте. Режиссер находит убедительный речевой жест для примирения идеологических установок и личностной убежденности. Свое короткое выступление перед рабочими военного завода Лопатин заканчивает традиционным восклицанием: «Победа будет за нами!» — и тут же добавляет негромко: «Они думали — за ними, а будет за нами». Никулин произносит эту фразу с большой внутренней силой, как нечто личное и глубоко выношенное, так, чтобы и мысли не возникло, будто он вещает от лица некоей внешней инстанции.

А. Герман продолжает начатую в «Проверке на дорогах» негласную полемику с лакировкой в повествовании о войне. Здесь эта полемика тематизируется в эпизодах съемки фильма по очерку Лопатина. Герой спорит с режиссером, с консультантом фильма о деталях, которые должны дать подлинный облик событий — или их приукрашенную версию. При этом он возвращается памятью в реальный сталинградский дом, к реальным людям, о которых писал свою корреспонденцию.

В «Двадцати днях без войны» А. Герман предстает уже зрелым художником, умеющим извлекать сильные и разнообразные эффекты из своей манеры. Черно-белая гамма используется более творчески, чем в предыдущих фильмах, — с большим количеством оттенков, переходов. Активно задействует здесь режиссер глубину кадра.

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 2018

Литература

Амусин М. От утопии к атараксии // Вопросы литературы. 2013. № 4. С. 224-255.

Долин А. Герман. Интервью. Эссе. Сценарий. М.: НЛО, 2015.

Кира Муратова: «Любовь одесситов к своему городу поверхностна — она ему ничего не дает» // URL: http: //odessamedia.net/

Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. С. 288-373.

Ямпольский М. Локальный апокалипсис (о фильме Алексея Германа «Хрусталев, машину!») // Новое литературное обозрение. 2012. № 5 (117). С. 154-175.

Цитировать

Амусин, М.Ф. Кино — в единстве и борьбе с литературой. О творческой эволюции Алексея Германа / М.Ф. Амусин // Вопросы литературы. - 2018 - №2. - C. 7-37
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке