Дар чтения

А. В.Бартошевич, Шекспир на английской сцене. Конец XIX-первая половина XX в. Жизнь традиций и борьба идей, М., «Наука». 1985, 304 с

Один хороший режиссер на вопрос о том, с каким настроением он приступает к постановке классики, рассказал, как он впервые увидел Эйфелеву башню. «Первое и достаточно гордое чувство, – вспоминал он, – проистекало из того, что Эйфелева башня стоит передо мной. А потом подступило другое, не менее острое и гораздо более личное чувство, которое можно выразить примерно так: я стою перед Эйфелевой башней…»

Люди театра стоят перед лицом великих произведений и вступают с ними в публичный диалог. Великие тексты требуют развоплощения. Театр дает им свой голос, озвучивает, осмысливает и переосмысливает. Режиссеры находятся в ситуации двойного общения. Они несут ответственность не только перед классиком, но и перед своими современниками. С разных сторон их осаживают и одергивают: «Играйте что написано!» Гневные советы такого рода звучат не только у нас, их постоянно слышали и слышат все крупнейшие мировые режиссеры. Один из них, Питер Брук, в свое время пытался объясниться: «А что написано? Текст заключает в себе некий шифр. Слова, написанные Шекспиром, – это письменное обозначение тех слов, которые он хотел слышать в виде звуков человеческого голоса определенной высоты, с определенными паузами, в определенном ритме, в сопровождении жестов, также несущих определенную смысловую нагрузку. Слово не начинается, как слово, – это конечный результат импульса, который возникает из нашего отношения к жизни, из нашего поведения и, раз возникнув, требует выражения. Этот процесс совершается сначала в душе драматурга, а затем повторяется в душе актера» ¹.

Драматург дает текст, но подтекст дает театр, и из-за этого самого подтекста, надо полагать, зритель идет смотреть спектакль, иначе лучше и гораздо удобнее было бы остаться дома с книгой в руке. Мы «вчитываем» в классику, хотим того или не хотим, опыт наших надежд и разочарований, отчаяния и веры. Понимание классики оказывается непременно и актом понимания самих себя.

Вот об этом невольном самопортретировании эпохи через истолкование Шекспира думаешь над страницами книги, написанной А. Бартошевичем. Автор рассказывает о том, как на протяжении полувека причудливо изменялось на английской сцене понимание шекспировских драм, как в смене стилей, приемов и способов игры проглядывало движение исторического времени. Со сдержанным остроумием (хочется сказать, истинно английским) А. Бартошевич воссоздает исходную для книги эпоху – время викторианского Шекспира. Это время относительного благополучия и преуспеяния империи, время самодовольства и равновесия, за которые потом придется расплачиваться. Это время создало свою культуру и своего Шекспира. Гамлета играли как совершенного джентльмена и судили пьесы «эйвонского лебедя» с точки зрения домашних добродетелей, ценимых в процветающей империи. Шекспира ввели в государственные святцы и сделали постановки его пьес своего рода «государственным ритуалом» (стр. 28).

Археологический натурализм, в котором смешались образы академической живописи и механические фокусы, моралистическая декламация и живые кролики, «эмблематический Шекспир», очень похожий на те роскошные иллюстрированные издания, которые вошли тогда в моду, – все это сопоставлено в книге в поисках общего знаменателя культуры. Викторианский вкус к жизни, подобно давлению атмосферы, чувствовался и в книгоиздательском деле, и в архитектуре, и в поэзии, и на сцене. Он создал мощный канон бутафорского, великолепного зрелищного шекспировского спектакля. Как это обычно бывает, Ч. Кин, Г. Ирвинг и их современники полагали, что этот стиль и есть последнее слово в понимании Шекспира, Они не чувствовали своей исторической ограниченности, воспитывали свою публику, а потом покорно следовали ее вкусам. А. Бартошевич в связи с этим приводит слова, сказанные как-то Ирвингом Ф. Бенсону, начинающему актеру: «Вы никогда не сможете делать то, что хотите. Публика не даст. Они не давали мне, они не позволят вам» (стр. 45).

Здесь хорошо видно то, что мы знаем по другим временам и странам. Публика оказывается хранителем канона, она высылает от своего имени легионы защитников, толкователей и охранителей Шекспира, которые выступают, конечно, от имени самого барда. И было бы совершенно невозможно ничего сделать в театре, если бы и публика не подчинялась тому же неумолимому ходу времени. Вот тогда в недрах

неколебимого канона сознают себя и развертываются новые силы. Движение может мистифицировать само себя, облекать свои идеи в чисто эстетические или даже эстетские лозунги, но его победы и поражения заложены в глубине развивающейся культуры и общества. «Дух перемен» никогда не бывает случайным – этот старый тезис А. Бартошевич иллюстрирует своим материалом. Он показывает, как зарождается эстетическое движение, как пытаются разрушить сцену-коробку и сыграть Шекспира на фоне вольного природного ландшафта, как обнаруживают в его пьесах запасы огромной и совершенно не использованной поэтической силы. На переломе эпох начинают сознавать, что шекспировские тексты ориентированы на определенный тип театра, елизаветинскую сцену, и пытаются восстановить эту сцену. В этих реставрациях – свой драматизм и свои противоречия. Но в них и через них проглядывает культура начала XX века. Это она портретирует самое себя, когда пытается пробиться к поэтическому нерву шекспировских драм, уловить их ритм и природу, подобную только природе воображения.

Коротко, не очень емко характеризует А. Бартошевич поиски Уильяма Поула, который был преисполнен «истинной любви к Шекспиру, притом лишенной викторианских сантиментов по адресу эйвонского лебедя» (стр. 109). Это он, Поул, разрушил линию рампы, заново организовал отношения публики и сцены, уничтожил занавес, который, казалось ему, падает на шекспировскую пьесу, как нож гильотины. Истинно елизаветинским духом были проникнуты смелые, а потом ставшие избитыми приемы выхода актеров в публику. Традиционалистские поиски и реставрации были, как уже говорилось, исполнены драматизма. Восстановить внешность елизаветинской сцены было возможно, невозможно было восстановить дух ушедшего времени. Разрушая сцену-коробку и проникая к источникам, питавшим шекспировский театр, архаисты на самом деле готовили исподволь «рождение театральной системы XX в. в ее английском варианте» (стр. 114).

Этот английский вариант А. Бартошевич рисует меткими психологическими штрихами. Даже самые смелые и броские режиссерские эскапады, пишет он, окончательно не порывают с традицией, а коронная идея «великой Эволюции» в конце концов непременно оказывается сильнее революционных посылок или по крайней мере вносит в них дух осторожности и осмотрительности. Но при всем том происходит непрерывный рост культуры, Шекспир становится своего рода зеркалом исторических накоплений, изменений и катаклизмов. Вот почему на смену «бархатному принцу» Гамлету, меланхолическому и томно-загадочному, приходит Гамлет, впитавший в себя, опыт первой мировой войны и горечь «потерянного поколения». Исподволь, пунктиром выстраивается в книге противоречивая, изломанная кардиограмма постижения Шекспира, во многом выражающая духовную кардиограмму нового века.

Автор книги, прислушиваясь к ходу времени, не спешит с приговорами, которые с иной точки зрения предрешены заведомо. Что может сказать какой-нибудь современный Зоил, если узнает, что некий английский режиссер заставил Гамлета надеть бриджи, вырядил в современный костюм, вручил ему сигареты, научил проборматывать хрестоматийные фразы, а монолог «быть или не быть» произносить, засунув руки в карманы? Что сказал бы такой Зоил, если бы узнал, что в Англии целая театральная эпоха прошла под знаком прицельного пародирования великого барда, когда сэр Тоби и незабвенный Эгьючик выкатывались на роликах, а герои другой пьесы были уподоблены карточным королям и валетам, разбросанным на странной алюминиевой плоскости? Рассказывая обо всем этом, А. Бартошевич совершенно спокойно и трезво оценивает любые новации. Он далеко не всеяден и не бежит впереди прогресса. Там, где режиссер заходит в тупик, он так и формулирует: тупик; Бесплодные усилия режиссуры он отделяет от плодоносных, но и бесплодные удостаиваются не ругани, а пристального, глубокого изучения, потому что речь идет о талантливых художниках. А. Бартошевичу удается понять усилия театра не только в плане личных взаимоотношений такого-то режиссера с такой-то шекспировской пьесой, но и в плане прихотливого движения времени, культуры, потребностей публики, которые она еще не всегда сознает. Он верит в безостановочность и неожиданность эволюционных маршрутов в искусстве, когда ищут Индию, а находят Америку.

Вот почему, с безупречной точностью описав режиссерские «загибы» Т. Грея, ученый не преминет отметить, что в них «проступали черты язвительного и горького взгляда на мир, свойственного «потерянному» поколению» (стр. 178), а в пародийных бесчинствах того же Грея отразился «один из трагических вопросов европейского сознания» (стр. 182). И тогда оказывается, что, скажем, – Барри Джексон не зря пытался перевести шекспировскую поэзию на язык новейшей психологической прозы. «Этот Гамлет (тот самый, что держал руки в карманах и «глотал» великие монологи. – А. С.)… – заключает А. Бартошевич, -коснулся самого нерва эпохи…» (стр. 195).

Придирчивый читатель, втянутый в близкие ему споры о границах интерпретации, может тут же коварно вопросить: так что же, никаких границ, значит, нет и «все позволено»? На Этот вопрос А. Бартошевич отвечает не фразами, а всей книгой: есть границы нашей культуры, нашего времени, нашего современного сознания. Есть границы шекспировского текста, который в конце концов кладет пределы любой субъективной интерпретации. Есть также границы шекспироведения, которое идет то параллельно сценическим поискам, то стимулируя их, то сдерживая и окорачивая. Есть общее поле культуры, в котором режиссеры оказываются такими же пахарями, как поэты и драматурги, такими же создателями продуктивного искусства, которое нацелено не только на понимание Шекспира, но и на понимание своего времени через Шекспира. Вот почему появляется серьезная глава «Шекспир в духе джаза», вот почему автор книги рассуждает о том, как Гамлет в конце 30-х годов вобрал в круг своих проклятых вопросов и мюнхенскую позорную сделку. А. Бартошевич ведет иногда счет на исторические недели, которые резко меняют понимание «Гамлета».

Способность к реально-историческому чтению неуловимой материи театрального спектакля, способность связать самые разнообразные режиссерские и актерские прозрения с движением исторического календаря делают книгу А. Бартошевича общезначимой. Мера национального вкуса, как однажды оговаривается автор, выводится из сопоставления и соположения разных рядов культуры.

Что из этого следует и какой опыт из всех этих бесконечных превращений Шекспира на английской сцене мы можем извлечь? Во-первых, важный и необходимый нам опыт терпения. Во-вторых, мы можем понять, что ничего не делается в искусстве просто так и ничто просто так не исчезает. Будем помнить, как это помнит автор книги, что идеи Крэга, не реализованные в своей эпохе, пришлись впору в послевоенное время, что Барри Джексон породил Питера Брука, а тот в свою очередь привез свои шекспировские спектакли в Москву в середине 50-х годов и эти спектакли оказали громадное влияние не только на какие-то конкретные решения шекспировских пьес у нас, но и на сам характер наших взаимоотношений с классикой.

Из книги А. Бартошевича можно узнать, каким ошеломляюще актуальным, каким полезным для современности может оказаться Шекспир и каким острым и неожиданным содержанием одаривает Шекспира Новое время. Чудо возрастающего смысла классики в театре предстает с пластической наглядностью.

Особенно очевидно это проявляется в искусстве актера. В сменяющих друг друга Гамлетах английской сцены – от Ч. Кина и Г. Ирвинга до Д. Гилгуда и Л. Оливье – передана историческая подоплека вечной новизны таланта. Каждый из актеров попадал в масть своего времени и выражал его противоречия с неотразимой точностью. Снова и снова А. Бартошевич проводит прямые и опосредованные параллели между характером времени и тем, что это время вносит в манеру и способ актерской игры. В своих реконструкциях актерских созданий он пытается тоже оставаться на почве более твердой, чем обычно принято в театроведении. Портреты крупнейших английских актеров в шекспировских ролях «загрунтованы» на понимании актерства как важнейшего инструмента, выражающего общественную психологию и общественные настроения.

Великие актеры, постигая классику, распахивают настежь кладовые памяти и проникают к наиболее глубоким слоям своего жизненного опыта, чтобы совершить самый главный и самый важный акт: заставить наши сердца откликнуться на шекспировский или какой-либо иной великий текст. Редко мы понимаем источники, которые питают актера или режиссера, но мы всегда безошибочно чувствуем, есть ли в людях театра этот дар чтения, когда вопросы задают от нашего времени, но способны услышать ответы от времени иного.

Толстой мог спорить с Шекспиром, высмеивать его сюжеты и несообразности стиля. Театр «веселых 20-х» мог ввергнуть шекспировские тексты в испытание пародией, и все это имело дальний смысл, прояснившийся со временем. Через пародию, как показывает А. Бартошевич, проходило освобождение английской сцены от господства «эмблематического» Шекспира, сформировавшегося в уютном лоне викторианской эпохи. Через пародию театр заново ощутил непреходящий, «пугающе актуальный» смысл шекспировских текстов. Все эти содержательные и непредсказуемые ходы культуры А. Бартошевич рассматривает с академической точностью.»

Исследуя такую тонкую и неопределенную материю, как мера национального вкуса, А. Бартошевич, естественно, не мог оставаться в границах театра. Может быть, не так смело, как хотелось бы, иногда на ощупь автор вступает во владения смежных областей искусства. Театральные идеи он пытается ввести в контекст того, что происходило в то или иное время в поэзии, живописи, архитектуре. Все мы прекрасно знаем, что культура едина, что в ней действуют некоторые общие закономерности, что сами эти закономерности по-настоящему открываются, когда культура видится в единстве слагающих ее элементов. Но как редко наша гуманитарная мысль простирается за частокол своего обособленного предмета. Литературовед работает в границах текста, искусствовед видит в рамках картины, театровед не идет дальше своей сцены-коробки. Вот это «коробочное» мышление А. Бартошевич пытается сломать. Он стремится увидеть культуру в единстве образующих ее начал, и тогда самые странные и неожиданные театральные смещения находят историческое объяснение или по крайней мере исторический комментарий. А. Бартошевич не так часто заглядывает в историю русской культуры и редко проводит прямые параллели между мерой национального вкуса в понимании Шекспира в Англии и тем, что делалось в России в отношении классики в разные времена. Однако внимательный читатель, конечно, почувствует в книге ее кровную, глубокую связь с отечественным опытом, включая даже те споры, которые сегодня ведутся у нас вокруг проблемы интерпретации классики. А. Бартошевич предлагает нам прекрасную возможность проверить сегодняшние идеи на вольном воздухе мировой культуры.

1. Питер Брук, Пустое пространство, М., 1976, с. 40.[↩]