Какой ценой купил он право…

«Что лучше: если б в русской поэзии XIX века было несколько, скажем пять, идентичных (по складу своего гения и поэтики) Пушкину поэтов и больше никого или если б было именно так, как в самом деле было: Пушкин, Баратынский, Лермонтов, Тютчев, Некрасов?»

Такой вопрос задал Гурам Асатиани («Вопросы литературы», 1974, N 10). Задал, по его терминологии, «сторонникам «пушкинской гармонии» в современной поэзии».

Вопрос безошибочный. Ответ на него настолько подразумевается, а мифическая картина пяти огромных дубликатов взамен пяти гениев так комична, что немедленно рождается иллюзия полной и окончательной победы над неразумными «сторонниками». Тем более, что они вроде бы опровергнуты уже не одним Асатиани, но – Историей, тем, «как в самом деле было». И победителю остается разве что со скромной снисходительностью внушать побежденным азбучные истины, оказавшиеся им не по зубам:

«Поэзия делается разными средствами, и развивают ее разные поэты, и чем ярче эта разница, тем богаче содержание поэзии».

Вот, стало быть, на что покушаются пресловутые «сторонники «пушкинской гармонии». Ни много ни мало – на богатство и содержательность поэзии. И вот, оказывается, как могут быть восприняты многообразные разговоры о традиции Пушкина в нашей поэзии – как убого-маниакальное требование единой и неделимой стилистической линии, как подгонка «хороших и разных» под один ранжир. Даже как вульгарное дублирование…

Трудно скрыть: во всем этом повинен, по мнению Гурама Асатиани, и я. Да, признаюсь. Десять лет назад «Вопросы литературы» напечатали мою статью «Вперед к Пушкину…». Мне бы и в голову не пришло вспомнить ее, мною самим полузабытую. Но ее вспомнил Асатиани. И даже великодушно одарил меня ролью как бы одного из родоначальников некоторых нынешних утверждений: «Все, что говорится сегодня о поэзии как о «вдохновенном спокойствии», о «здравом смысле» или о «тихих стихах»… говорилось и тогда, правда, в несколько иной форме, но не менее громко и доказательно». Больше того: «Пожалуй, наиболее сильные позиции в критике завоевали приверженцы той точки зрения (от Ст. Рассадина до Вл. Соловьева), согласно которой искомый современной поэзией художественный идеал усматривается в «ясной гармоничности», «конкретности», в «здравом смысле», в «антириторичности» и, наконец, в так называемом «крупном плане».

Искренне благодарен за доброжелательный тон, но все-таки должен сказать, что в старой статье «Вперед к Пушкину…» среди тех, кто наследовал принципы его поэзии, назывались Маяковский и Блок, Пастернак и Твардовский. То есть не только не было намека на единообразие и дублирование, но, напротив, речь шла об универсальности пушкинских уроков для разных поэтов и разных поэтик.

Думаю к тому же, что и дружная когорта «от Ст. Рассадина до Вл. Соловьева» придумана. С Вл. Соловьевым мы писали о разном и по-разному, точек соприкосновения у нас не так уж много, и сомнительный этот компот, вероятно, понадобился Гураму Асатиани затем, чтобы сформировать некую дружину «сторонников «пушкинской гармонии» и, вынеся за скобки их общность, четче выразить собственную позицию.

Если не первое, то второе ему удалось вполне.

Мне кажется, что возникновение точки зрения Асатиани было по-своему естественным – как полемическая крайность. Вспомним, что лет пять-шесть назад А. Ланщиков, выражая отнюдь не только свою позицию и отличаясь разве что особой откровенностью, восклицал: «На поэтическом знамени новой эпохи будут начертаны радостные всякому чуткому человеку слова: «Вперед, к Пушкину!» А затем раскрывал собственное понимание этого призыва: «Пушкин – это наша античность. И возвращение к «началам» его поэзии позволит нам, людям второй половины XX века, создать невиданную доселе цивилизацию». Притом это «возвращение» должно было стать не мирным, а боевым: предстояло бороться против поэзии 60-х годов с ее идеей «непосредственной пользы», которая, по мнению Ланщикова, «отвоевала (!) у истории нашей поэзии целое столетие».

Вероятно, возвращаться следовало примерно так, как возвращались к античной гармонии классицисты, воевавшие с косным средневековьем. Так или иначе, аналогия была впечатляющей.

Недаром В. Огнев отозвался на подобную трактовку и Пушкина, и демократов-шестидесятников: «…Под пером некоторых критиков (Пушкин. – Ст. Р.) сегодня вновь начинает походить на певца самоценной гармонии духа, антипода всякой тенденции, чуть ли не на лирика «золотых снов». «Вперед, к Пушкину!» – звучит порой поистине призывом назад».

Но Огнев-то оговаривается: «на певца самоценной гармонии», – а Гураму Асатиани в простом упоминании этой гармонии уже чудится призыв к уравниловке; а Станислав Лесневский («Вопросы литературы», 1975, N 2) и вовсе заявляет: «Нет в поэзии «тишины», нет «гармонии», а ведь иные критики объявляли, что эти «моцартианские» цели уже почти достигнуты».

Но где, в каком словаре «гармония» определяется как нечто имеющее хоть какое-то отношение к единообразию или к «тишине»? А главное, при чем тут Пушкин? Да, он был певцом «гармонии», он пел ее легко и свободно, – но он ее завоевывал, что навсегда отличило и отделило его от поэзии облегченной, вторичной, эпигонской. «Гармония» и «тишина»… Да в трагически безвыходном «Медном всаднике» гармония куда истиннее, чем в ранних пушкинских вещах, в полной томления «Леде» или в беспечальных «Пирующих студентах», – именно там, Б поздней поэме, она предстает как его удивительная способность, не закрывая глаз на несовершенства мира, сверять его с совершенством, вводить в постоянную систему нравственных координат.

Пушкинская гармония (а ведь он и определил для нас содержание этого понятия) не только счастливый дар небес, но, повторяю, завоевание. Не только и не столько «начала», сколько результат. Он сам приходил к своей, пушкинской гармонии не сразу и не легко.

…»Полупародией» назвал Тынянов предсмертную элегию Ленского, которую Пушкин определил с отчетливой насмешливостью: «Так он писал темно и вяло…»

Не раз говорилось о том, кого задевал ею Пушкин. Кюхельбекера, писавшего: «И не далек, быть может, час, когда при черном входе гроба иссякнет нашей жизни ключ, когда погаснет свет денницы…»; Перевощикова, у которого он просто-напросто взял строчку: «Куда, куда вы удалились…»; Милонова (перевод из Мильвуа): «Как призрак легкий, улетели златые дни весны моей!» Одним словом, Пушкин метил в элегическую расхожесть, в якобы романтическую банальность, или, как он выражался, «пошлость».

Однако – возможно, ненароком – попал он и в самого себя.

Напрасно блещет луч денницы,

Иль ходит месяц средь небес,

И вкруг бесчувственной гробницы

Ручей журчит и шепчет лес…

……………………………………………………………

Ничто его не вызывает

Из мирной сени гробовой…

(«Гроб юноши», 1821 г.)

 

Сравним (да и нельзя не сравнить): «Блеснет заутра луч денницы… А я – быть может, я гробницы сойду в таинственную сень…» Совпадения буквальны, и они не просто лексические. Это – в принципе – одна поэтика, поэтика «стрелы», пронзающей дуэлянта, а не «Лепажа стволов роковых», условности, а не реальности, с какою сам Пушкин описал дуэль Ленского: «Вот пистолеты уж блеснули, гремит о шомпол молоток…»

Скорее всего в элегии Ленского не было сознательной автопародии, но тем закономернее принципиальное ее родство с ранней «унылой» элегией и принципиальное противостояние им обеим поздних строк, описывающих гибель Ленского. Противостояние эстетическое, но – что было обнажено «полупародией» – и этическое тоже. Это, впрочем, неразделимо.

«Паду ли я, стрелой пронзенный, иль мимо пролетит она, все благо: бдения и сна приходит час определенный…»- как естественно сочетается здесь «пошлость» словесного выражения с «пошлостью» чувства, пресловутая «стрела» и привычно-элегическое «все благо». Сам Пушкин ответил и той и другой «пошлости»:

Скажите: вашею душой

Какое чувство овладеет,

Когда недвижим, на земле,

Пред вами с смертью на челе,

Он постепенно костенеет,

Когда он глух и молчалив

На ваш отчаянный призыв?

 

Нет, не «все благо». Смерть ужасна. Пушкин заставляет нас пережить ее ужас этим «постепенно», задерживающим наш взгляд не на мгновении смерти, а на мучительно длящемся умирании. Пушкин здесь безжалостен – и к себе и к нам.

Конечно, это не значит, будто стихи о «гробе юноши» (предполагают, лицейского приятеля Корсакова) меньше пережиты Пушкиным, чем строки о гибели Ленского, что ни говори, вымышленного персонажа. А сам Ленский тем более не понарошку воображал дуэль и возможную смерть. Люди глубоко переживали свои беды задолго до того, как поэты сумели выразить страдание в слове. Но русскую поэзию так страдать научил именно Пушкин, и не вдруг, не сразу, а лишь с той поры, как в его поэзии утвердился конкретный человек в конкретных обстоятельствах, а не условный персонаж большинства предшествующих стихотворцев, – с той поры, как в его творчестве утвердилось то, что сегодня мы называем реализмом. И пушкинская гармония была порождена зрелой душой, для которой жить означало «мыслить и страдать».

Кто знает, что´ такое слава!

Какой ценой купил он право,

Возможность или благодать

Над всем так мудро и лукаво

Шутить, таинственно молчать

И ногу ножкой называть?..

(А. Ахматова)

Это не вопрос, это ответ. Пушкинская легкость, при жизни многим казавшаяся легкомысленной, была искуплена тяжелейшей ценою. «Пушкин так легко и весело умел нести свое творческое бремя, несмотря на то, что роль поэта – не легкая и не веселая; она трагическая…» (А. Блок).

Гармоничен ли поэт Ленский? Если и да, то его гармония – наивная и нестойкая, она рушится при столкновении с дисгармонией жизни, которую так сурово обнажил в «Онегине» Пушкин. Гармония Пушкина – автора «Онегина», а не «Гроба юноши» – надежна, ибо испытана. Это решающая разница между поэтом и эпигоном.

Эпигонство или, мягче выражаясь, вторичность – не только историко-литературное явление. Это еще и эстетическое понятие. И даже этическое. Именно так мне и хотелось бы рассмотреть проблему вторичности, переходя непосредственно к сегодняшней поэзии.

* * *

Ст. Лесневский вспомнил в своей статье предостерегающие слова Владимира Соколова: «ведет к обманчивым победам неповторимый образец»; слова точные и строгие, проникнутые ясным сознанием трудности поэтической работы в русле великой традиции.

О том, насколько поэт прав, свидетельствуют иной раз его собственные стихи.

Боже, как это было давно,

Ничего не осталось в итоге…

В почерневшем снегу полотно

Бесконечной железной дороги, –

 

это одно из недавних стихотворений Соколова («Юность», 1974, N 9), но нельзя сказать, чтобы вовсе новое для него в отношении поэтических принципов. Вообще я нисколько не стремлюсь к тому, чтобы ограничиться стихами, написанными в последние месяцы; поэзия не так поворотлива, как это может показаться, и ее ведущие тенденции или определяющие недостатки – не сиюминутного происхождения. Поэтому я беру примеры из поэзии последнего десятилетия.

Что касается цитируемого стихотворения, то здесь бросается в глаза та милая традиционность элегической интонации, которая всегда сразу и безошибочно вводит нас в дорогую нам атмосферу русской классики. К тому же и образ железнодорожного полотна мгновенно ассоциируется с тем, что всегда на слуху: с «Железной дорогой» Некрасова, с блоковским «На железной дороге», с «мгновенными мостами» Фета. Не случайно, по-видимому, Соколов фиксирует на этом образе наше внимание:

Полотно. А за тем полотном,

Как туманные знаки свободы,

Проносящиеся за окном

То луга, то стога, то заводы.

Не свободен я был, все равно,

От любви, как от вечной тревоги…

Боже, как это было давно,

Ничего не осталось в итоге.

 

Признаться, тут я потерял, вернее, не нашел единой нити.

Сожаление о чем-то, оставшемся в прошлом и не оставившем следа (о чем?)… Настойчиво повторяющийся образ железнодорожного полотна… Луга, стога, заводы, проносящиеся за вагонным окном и почему-то (почему?) кажущиеся знаками свободы… Наконец, воспоминание о любви… И снова сожаление о невозвратности… Где закономерность этого чередования, где – пусть не явная, но безусловная – связь каждой строфы с последующей?

Чисто смысловая связь? Ее нету – и бог с ней: не всегда же стихи должны поражать логикой. Напряженность чувства? Но где оно? Не зря, я полагаю, опытный автор дважды сожалеет о бесследности, не зря выбирает эпитет «туманные»; чувство неуловимо и неощутимо, мелькает лишь тень некоего настроения, да и то именно «некоего»…

И вдруг понимаешь: связь существует, для этого-то Соколов и в самом деле достаточно опытен, – но связь условная, формальная, чисто лексическая. Смотрите: мелькнуло в первой строфе слово «полотно», и вот второе четверостишие старательно имитирует видимость сцепления: «Полотно. А за тем полотном…» Иной связи нету, так как речь во второй строфе идет независимо от – первой, но зато строфы все-таки соединены. Точно так же и дальше. Появилось во втором четверостишии слово «свобода» – и третье начато словами: «Не свободен я был, все равно, от любви…» И наконец, последняя строфа, зацепившись за эту самую «любовь» и опять-таки не очень считаясь с тем, что лирический герой был от нее «не свободен», демонстрирует, напротив, его полнейшую свободу от любви:

Только память о том, как бежал

От любимых.

Как снова и снова

Не за них, а за слово дрожал,

Стихотворное, бедное слово.

 

Есть такая детская игра: «испорченный телефон». Каждый участник норовит подслушать беседу двух предыдущих и на словах, которые ему удалось уловить, строит фразу, продолжая разговор. Это расчет на комическую непоследовательность. Тут в стихотворении Соколова непоследовательность, мне кажется, очевидна, но веселиться не хочется. Хотя бы потому, что речь идет о влиятельном (или о литераторе лучше сказать: влияющем?) поэте, ряд стихов которого нравится и мне, а, допустим, строчки: «Тень твоя, милая женщина, нежно идет на ущерб» – просто не уходят из «памяти сердца» и даже щиплют глаза, чему нисколько не мешает их подчеркнутая романсовая банальность: бывает же, что так же трогают сердце наверняка не безупречные с точки зрения строгого вкуса слова песенок Вертинского, а то и танго Оскара Строка. Конечно, я не стану делать вида, что стихотворение… о чем? о железной дороге? о любви?.. затрудняюсь определить его… одним словом, что оно для Соколова – описка, но надо быть слишком неблагодарным читателем, чтобы с его помощью пытаться перечеркнуть успехи поэта.