Размышления о системном анализе литературы

1 

Системный подход к явлениям природы и общества привлекает к себе пристальное внимание ученых различных областей знания. О его сущности и путях применения ведутся оживленные дискуссии, происходит разработка, углубление его теоретических принципов, на его основе выполняются конкретные исследования. Наряду с горячими сторонниками системного изучения социальных и природных процессов выступают скептики, так же как и те, кто негативно оценивает его методологические предпосылки и возможности.

Некоторые ученые-обществоведы высказывают ту точку зрения, что под видом нового подхода к социальным явлениям предстает давно уже известный структурализм в некоторой современной его модификации, структурализм, применение принципов которого не принесло каких-либо существенных научных результатов. «Обновлять» марксистско-ленинскую методологию – утверждают эти исследователи – посредством использования структуралистских идей не только неправомерно, но и вредно.

Однако существует и иной взгляд на системное изучение общественных процессов. Он заключается в следующем: задолго до появления структурализма как определенного течения философской, научной мысли Маркс, Энгельс, Ленин осуществляли глубокие исследования структуры различных сторон и явлений общественной жизни, их системных связей. Нет никаких оснований поэтому рассматривать системный подход в качестве завоевания современного структурализма, его достояния.

Совершенно очевидны принципиальные различия между системным анализом, который проводится на основе марксистско-ленинской методологии, и анализом, осуществляемым в духе «ортодоксальных» структуралистских концепций. То, что может быть названо марксистским системным подходом, представляет собой не новый метод, а конкретизацию и дальнейшее развитие принципов, разработанных основоположниками марксизма-ленинизма, конкретизацию и развитие, которые учитывают новые процессы и проблемы современной социальной действительности.

Вторая точка зрения мне представляется более близкой к истине. При оценке различных взглядов на системные исследования необходимо учитывать то обстоятельство, что изучение структуры, системных связей признается очень важным направлением в различных областях естественных наук. Это подчеркивает не только взаимодействия, существующие между общественными и естественными науками, но и некоторые общие тенденции в их развитии, которые, разумеется, ни в какой мере не затушевывают своеобразия каждой из наук.

Постановка и разработка методологических проблем, в том числе вопросов системного анализа, в литературоведении имеют свои специфические особенности. Известно, что лингвистический структурализм давно и упорно стремится распространить свое доминирующее влияние на исследования литературных явлений. Структуралистские работы в области литературы периодически у нас и в некоторых социалистических странах подвергаются критическому рассмотрению, которое, однако, не всегда отличается достаточной основательностью и глубиной. Одновременно с тем нередко системный анализ литературы отождествляется со структуралистским подходом к ней. Отсюда в известной мере и проистекает то, что вопросы марксистского системного анализа в литературоведении разрабатываются слабо. Литературоведы остаются, в сущности, в стороне от тех, часто жарких, споров, которые ведутся вокруг новых проблем в других областях общественных наук, в частности в философии, политической экономии, социологии.

Думается, однако, что дело заключается не только в этом. Одна из важных особенностей системного анализа – раскрытие внутренних связей той или иной совокупности явлений, связей отдельных компонентов различных социальных феноменов, исследование их структурного единства. Но хорошо известно, что внутренняя целостность подлинных художественных произведений стала предметом пристального изучения едва ли не с Аристотеля. Эстетика, литературоведение, критика XIX века придавали этому явлению первостепенное значение. Вспомним, например, работы Шеллинга, Гегеля, Белинского. И в этом нет ничего случайного. Среди многих человеческих творений произведения литературы и искусства отличаются, вероятно, наибольшей внутренней «собранностью», соразмерностью, целостным воплощением идей и образов.

Однако представления о литературных произведениях или, скажем, литературных направлениях как об определенных системах или, точнее, системах систем вовсе не сводятся к наблюдениям и суждениям об их внутреннем, творческом единстве. В настоящее время на первый план следует выдвинуть раскрытие внутренних соотношений в тех или иных структурных образованиях, соотношений между их различными составными частями, компонентами. При этом речь идет не только о взаимодействиях компонентов, но и об их соподчиненности, их месте и роли в той общей функции, которую выполняет литературное явление.

Глубокие связи реального функционирования художественных произведений с их структурой, соотношения структуры с идейными началами творческих созданий, образным освоением действительности – при всех достижениях нашего литературоведения – до сих пор остаются еще мало освещенными. И это, несомненно, обедняет анализ литературных явлений и, помимо того, порождает всякого рода произвольные по своей сущности теории.

Иногда – без достаточных на то оснований – выделяется какой-нибудь один из компонентов художественного произведения и ему придается генерализирующее значение вне реальной его связи с другими элементами, либо – что случается чаще – рассмотрение одного-двух компонентов подменяет собой исследование произведения в целом.

Довольно широкой известностью пользуется выдвинутая Е. Добиным формула: «сюжет – это концепция действительности». При этом, однако, остается неясным главное – почему именно в сюжете, а не в других компонентах литературного произведения, выражается общий взгляд художника на мир. Откуда и вследствие каких причин возникает его приоритет в этом плане? Очевидно, что в сюжете так или иначе сказывается концепция действительности, но несравненно более широко и ясно она проявляется, например, в образной системе, идее творческого создания.

В то же время сюжет в литературном произведении выполняет свою особую роль, которая свойственна только ему, – он выявляет взаимоотношения и связи между действующими лицами, открывает их жизненную историю, определяет их общую расстановку. В этой своей функции сюжет находится во взаимодействии и соподчинении с другими компонентами произведения. Поэтому представляется неправомерным выделять его в качестве носителя общего взгляда художника на жизнь, «нагружать» его несвойственными ему «обязанностями».

До сих пор в критической и литературоведческой практике значительное место – несмотря на снисходительно-ироническое к нему отношение – занимает так называемый идейно-тематический анализ, так же как и одно из его ответвлений – анализ проблемно-тематический. Из всего сложнейшего комплекса эстетически значимых величин, каким является художественное произведение или творчество писателя, критик, литературовед при таком подходе выделяют лишь темы или проблемы, которые привлекали внимание художника, идеи, которые он воплотил в своих сочинениях. Предполагается, что выбрано и проанализировано самое существенное. Но вряд ли требуется доказывать, что это чистая иллюзия. Подлинное богатство крупного творческого создания остается при этом вне рассмотрения. Вместо критического анализа предстает сравнительно элементарная его имитация.

Раскрытие проблем, идей, волновавших писателя, часто сочетается с обстоятельным анализом художественных образов, характеров. И это, разумеется, существенно расширяет критическое, научное осмысление литературных произведений, творчества писателя. Но тут временами, собственно, и заканчивается их аналитическое рассмотрение. В виде некоего дополнения далее нередко следуют беглые наблюдения и размышления, касающиеся композиции произведений, языка писателя. Вследствие того, что наблюдения эти и размышления довольно слабо связаны с предшествующим анализом, они весьма немного дают для понимания литературных явлений.

Хочу подчеркнуть, что имею в виду здесь не те лучшие исследования, которые существенно обогащают советское литературоведение и критику, а работы «среднего» уровня, которые, кстати, публикуются у нас в изрядном количестве. Но даже и в относительно хороших исследованиях почти не наблюдается анализа интонационного строя художественных произведений, присущей им весьма разветвленной системы эмоциональных проекций, отношений к явлениям жизни, эмоционально-экспрессивных акцентов и оттенков, той системы, вне которой, собственно, и не существует эстетического освоения мира.

Аналитическое рассмотрение интонационного строя литературных произведений способно значительно расширить и обогатить наши представления об их внутреннем строении, содержании. Оно позволяет глубже понять характер, объемность художественных обобщений. Раскрытие системы эмоциональных проекций и отношений, выраженной в крупном литературном произведении, дает возможность, помимо того, яснее увидеть многогранность его связей с действительностью. С этим тесно соприкасается и выявление того творческого потенциала, которым обладают значительные художественные создания.

Поэтический язык в его общих свойствах, слово в контексте литературного произведения довольно часто исследуются литературоведами и критиками. Завоевания, достигнутые здесь, не могут, однако, затушевать наших реальных недостатков и просчетов. Во многих работах язык произведения рассматривается прежде всего с точки зрения простого соответствия его изображаемым явлениям действительности, характерам. Без больших усилий исследователь устанавливает, что лексика произведения передает свойства его действующих лиц, черты социальной среды. При этом выясняется, что лексика авторской речи и слово в языке персонажей находятся в известном динамическом соотношении.

Иногда, кроме того, рассматриваются синтаксические формы, предпочтительно используемые писателем. Устанавливается, что и синтаксис, подобно лексике, соответствует содержанию произведения, отражает особенности действующих лиц.

Однако роль языка в литературном произведении состоит не в пассивной фиксации тех или иных черт жизни, психологии человека, а в том, что он активно создает художественные обобщения. Раскрытие существенных свойств людей, окружающего их мира требует целеустремленного, действенного, экономного отбора языковых средств. Только точно найденное слово, выразительно сконструированная фраза, только отличающаяся своими специфическими приметами поэтическая речь способны запечатлеть характерное в социальной действительности, духовной жизни людей. Обладающее качествами известной всеобщности слово-понятие приобретает в художественном произведении яркую индивидуальную окраску, воплощая то сочетание особенного и неповторимого, которое содержит в себе значительный художественный образ.

Но это лишь один из аспектов изучения языка литературных произведений. Поэтическое слово соотносится с различными силовыми полями художественного целого. Будучи средством воплощения конкретного образа, слово одновременно с тем активно «участвует» в формировании тональности определенного звена произведения, отличающегося по своему эмоциональному колориту, от других его частей; в формировании тональности отдельных эпизодов. Помимо того, оно соотносится с общей идейно-эстетической направленностью художественного произведения, с его «сверхзадачей», его жанровыми особенностями.

Очевидно своеобразие словесной ткани, скажем, в трагедии и социально-бытовом романе, комедии и эпопее. Поэтическая речь произведений того или иного жанра запечатлевает особый вид эстетического освоения действительности, особый строй художественных образов. В общей форме это представляется достаточно ясным. Однако, если говорить о более конкретных и более глубоких взаимосвязях жанра и поэтического языка, нельзя не отметить, что они еще недостаточно освещены в исследовательской, критической литературе.

И хотя воздействие жанра на поэтическую речь, несомненно, значительно, так же как и речи на формирование жанра, особенности языка отдельного литературного произведения, взятые в целом, отнюдь не могут быть сведены к специфике жанровых образований. Главенствующее значение здесь прежде всего имеет своеобразие тех явлений действительности, которые стали предметом художественного обобщения, а также общий замысел, творческая концепция литературного произведения.

Причем то и другое выступает не обособленно, они представляют собой живое единство, своего рода сплав. Это единство и предопределяет основные, характерные черты поэтической речи произведения, ее общий колорит, существующий при большой ее внутренней дифференцированности. На этой основе и возникает активная «сопричастность» поэтического слова к осуществлению общих целей, творческой «сверхзадачи» произведения, первостепенная роль слова в воздействии последнего на читателя. Все эти соотношения слова с другими компонентами литературного произведения требуют, однако, того широкого изучения, которое позволит выявить как общетипологические их черты, так и весьма разнообразные особенности, присущие творчеству отдельных художников слова.

2

Эстетические системы, как и всякие иные, обладают ведущими началами, характеризуются своей особой доминантой. Одновременно с тем отдельным компонентам эстетических систем свойственна известная самостоятельность. Если иметь в виду художественное произведение или творчество писателя, то вопрос о доминантных началах давно уже получил свое достаточно широкое освещение. Особое значение для нас в этом смысле имеет учение Белинского о творческом пафосе.

По мнению критика, творческий пафос включает в себя общую идею произведения или комплекс идей, которые, однако, выступают не в своем абстрактно-логическом виде, а в живом сплетении с эмоциями, страстью художника. Это соединение общего взгляда писателя на явления действительности и определенного отношения к ним. Сходное понимание творческого пафоса в поэтической форме замечательно выразил Лермонтов:

На мысли, дышащие силой,

Как жемчуг нижутся слова.

В наше время литературоведы предпочитают говорить и писать о творческой концепции произведения, о художественной концепции мира в творчестве того или иного писателя.