Какая она, правда образа?

О многом мы спорим, но бесспорным признаем одно: воспитательное значение нашего искусства.

Вероятно, не вызовет споров и положение о том, что воспитывать людей можно и нужно только правдой, что ложь, изворотливость и умолчания в устах воспитателя вряд ли способствуют нравственному росту воспитуемого. Правда жизни искони являлась целью и смыслом реалистического искусства.

Но писателю мало эмпирического знания разноречивых фактов действительности. Художественное обобщение зиждется не только и не просто на них, а на опыте всей жизни художника, опыте его народа, страны, человечества. От того, как именно, в каком аспекте воспринимает писатель этот опыт, зависит его идейно-нравственная позиция. А уже от нее, от емкости души художника, от его таланта, от широты и направленности его интеллекта зависит глубина и сила его обобщения в образе, правды жизни, им изображаемой.

Не случайно творческий подъем в литературе связан и с обострением дискуссий – особенно споров о понимании жизненной правды образа.

Два полюса обнаруживаются в творческом споре последних лет. На одном из этих полюсов – безапелляционное мнение о том, что «наша правда не подлежит суду, не должна подлежать. Она – выше» (П. Проскурин, «Горькие травы», «Роман-газета»). Отсюда сглаживающие тенденции всевозможных «сыновних бунтов», проходящих по строгому регламенту и служащих нехитрой цели доказать, что все у нас идет и шло по заранее намеченному доброму распорядку. А если и случаются в жизни кое-какие неувязки и противоречия, то это несерьезно – так, маленькое семейное недоразумение.

Отсюда же и тот «средний» герой, с каким столь горячо воевал в свое время М. Ауэзов: «…взяв среднего человека, приукрасив его всякими положительными качествами, мы считаем, что создали «образ героя нашего времени». На самом же деле вместо правдивого жизненного изображения героя мы даем лишь его приукрашенную тень» (М. Ауэзов, Мысли разных лет, Алма-Ата, 1961).

Рядовую, само собой разумеющуюся добропорядочность подобного героя некоторые авторы выдают чуть ли не за героическое начало.

Конечно, теперь все меньше и меньше становится произведений, выступающих под демонстративно развернутым лозунгом: «У нас все и всегда гладко!» В железную когорту мастеров гладкописи приходят некоторые «молодые», по-модному причесанные авторы с умеренными элементами вольностей стиля, «потока сознания», с разболтанной фразой, уснащенной жаргонизмами, с этакой мнимой противоречивостью характера, как в рассказе А. Гладилина «Южно-Курильские острова». Но идиллия и примитив остаются при этом все теми же идиллией и примитивом.

Сторонники сглаженного и выпрямленного изображения действительности не любят рисовать отрицательных персонажей. Присутствие таковых в художественном произведении как бы приравнивается к «очернению» действительности. Этим авторам будто невдомек, что убедительно показанный пример деградации «неправильно» живущего человека может служить целям воспитания человека «правильного».

Так, например, в романе П. Проскурина «Горькие травы» воспитанию хорошего советского человека в равной мере способствуют и образы таких доблестных, стойких коммунистов, как секретарь обкома Дербачев или председатель колхоза Степан Лобов, и такой характер, как обюрократившаяся, закостеневшая в догматическом мышлении Юлия Борисова.

Главный недостаток этого интересного романа заключается в неожиданном и неоправданном амнистировании этой черствой женщины, весьма убедительно показанной вместе с тем злом, которое она приносит людям.

Роман же эстонского писателя Пауля Куусберга «Происшествие с Андресом Лапетеусом» («Дружба народов»), являющийся своеобразным исследованием нравственного падения человека, не захотевшего и не сумевшего понять своей «личной части» в общем деле строительства коммунизма, силен именно действенной силой осуждения, заложенного в отрицательном примере.

Роман П. Куусберга, как, впрочем, и многие другие произведения последнего года, публицистичен. Это в известной мере естественно, а может быть, и неизбежно в обстановке острой дискуссии о правде образа, которая ведется в нашей литературе.

В острый момент общественной жизни послевоенной Эстонии один из героев романа Куусберга говорит своему боевому соратнику, коммунистке Хельви:

«Тебе не кажется, что мы стали судить о людях по внешним приметам? Тех, кто дерет глотку на собраниях, привыкли называть принципиальными людьми. При этом никто не замечает, как часто такие громогласные товарищи меняют свою точку зрения. О тех, кто нормально выполняет свои рабочие обязанности, пишут, что у них большое чувство ответственности и долга. Прилежно посещающий собрания – это товарищ, активно принимающий участие в общественной жизни. Того, кто всегда вторит представителям вышестоящих органов и никому не возражает, того титулуют верным защитником основной линии. А кто осмелится в чем-то усомниться, тот уже политически незрелый. И так далее. У нас то ли нет времени, то ли желания вникать глубже…» Эти слова, вложенные автором в уста одного из самых привлекательных его героев, имеют отношение и к литераторам, создающим мнимо правдивые образы «средних людей», возводя последних в ранг «героев эпохи». Подобная «правда», выдающаяся читателю с искренним намерением уберечь от его «незрелого» суда некую «высокую» правду избранных, противопоказана реализму (какая же она правда, если боится суда?) и не годится для воспитательных целей. Ее никто не принимает всерьез. Напомним кстати, что слова о правде, не подлежащей суду, вложены П. Проскуриным в уста старого, больного человека, утомленного и подавленного бременем собственной непогрешимости.

На другом полюсе дискуссии – положение совершенно иное. Если на первом – вечно голубое небо и приятный, ласкающий бриз, то здесь черные тучи не сходят с небосвода, а вихри и метели свистят монотонно и неизменно. Здесь за основу берется положение о том, что если в сравнительно недавнем прошлом в искусстве имело широкое хождение приукрашивание действительности, то теперь настала пора обратиться главным образом и по преимуществу к ее отрицательным сторонам. Правда жизни представляется писателю, живущему на этом полюсе, в виде прямой и неукоснительной фиксации всего, что в ней бывает и было плохого. А хорошее представляется ненастоящим, той самой романтикой, начисто отделенной от реализма, которая в недалеком прошлом в представлении иных теоретиков воплощала положительное начало.

Совершается как бы пересмотр принципов социалистического, реализма, наращиваются натуралистические элементы. Героический характер отметается, а порою и подменяется характером персонажа-жертвы.

В. Семин, например, как бытописатель куда живее и убедительнее А. Гладилина. Но, по странной иронии судьбы, исходя из полярных А. Гладилину воззрений, он в результате приходит, совершенно иным путем, к тому же принципу «безгеройности». Повесть «Семеро в одном доме» («Новый мир») кончается тем же, с чего начинается: горестной констатацией безотцовщины героев, собравшихся, в который уже раз, достраивать семейную хибару на окраине большого города. Уже самая эта композиция, как бы замыкающая кольцо рассказа героев о себе, служит доказательством невозможности выбиться на простор настоящей большой жизни из этого дома. «Семеро в одном доме», живущие в серых буднях безотрадной повседневности, бессильные что-либо в ней изменить, не могут быть ни правы, ни виноваты ни в чем. В повести есть, впрочем, активная героиня, Муля, хорошая заводская работница, вдова солдата, в труде и лишениях воспитавшая осиротевших детей. Живой, деятельный характер, острота ума, самоотверженная стойкость этой женщины покоряют читателя. Но «исповеди» и реплики других персонажей постепенно снижают образ Мули. И, наконец, ее «положительная» дочь Ирина завершает это снижение неотразимой в своей беспощадной точности репликой: «Муля любит страшное и страшненькое… Обожает изводить себя и других. Себя, – чтобы изводить других». Все обитатели дома, вне зависимости от своих нравственных качеств и дарований, суть жертвы, обиженные жизнью, непроизвольно обижающие и утесняющие друг друга с той же фатальностью, с какой гладилинские герои друг другу благоприятствуют. За тех и за других все решает «среда»: