Как сделан первый роман Людмилы Петрушевской?

В каком бы жанре ни работала Л. Петрушевская, ее произведения отличает единство жизненного материала, повторяемость сюжетных ситуаций, типов героя, определенность авторской позиции. Перед нами практически всегда предстает современная Россия, сфера повседневной жизни, и даже если это произведения мистического или сказочного характера, все равно фантастическое, ирреальное в них тесно переплетается с обыденным. Объектом изображения, как правило, являются взаимоотношения в семье, в «своем круге» знакомых, друзей, сослуживцев. Это мир «маленьких людей», и позиция автора по отношению к ним – не осуждение, но сострадание. Петрушевская создает своеобразный миф о маленьком человеке, и в его создании ей помогают мифологические и литературные реминисценции, которыми пронизано все ее творчество. Исследователями уже давно было замечено, что Петрушевская необычайно цельный писатель. О. Лебедушкина по этому поводу утверждает: «Все, что ею уже написано и еще написано будет, указывает на то, что принято называть входящим в моду словом «гипертекст», – другими словами, на ту не вмещаемую в человеческую жизнь единственную Книгу, которую создает каждый писатель от Бога»¹.
Первый роман Л. Петрушевской «Номер Один, или В садах других возможностей* можно рассматривать как своего рода мини-модель ее художественной системы. В нем воплотился опыт и реальных, и мистических произведений писательницы. Вместе с тем, первый роман Петрушевской позволил читателю увидеть хорошо знакомое в новом, как будто предельно сгущенном виде. При этом, в соответствии с принципом дополнительности, приоткрылось и нечто такое, что прежде было скрыто. Так, мифологическое начало, которое в рассказах Петрушевской в основном обнаруживало себя в глубоком подтексте, здесь вышло на поверхность и проявилось на сюжетном уровне. Постмодернистский дискурс, который в художественной системе Петрушевской не являлся доминирующим, служил своего рода катализатором игрового начала, привносил стихию комического, но стратегию повествования определял редко, теперь выдвинулся на первый план. Наконец, роман вобрал в себя не только опыт Петрушевской-прозаика, но и драматурга, сценариста, поэта. В какой-то степени перед нами своего рода жанрово-стилевой эксперимент, отдаленно напоминающий тот, который писательница осуществила в своем «Карамзине…». У одних критиков роман вызвал разочарование, непонимание, у других – восхищение. Так, А. Латынина дала весьма жесткую оценку попыткам писательницы «нащупать новую манеру письма»: «Может, Петрушевская и впрямь замышляла метафизический роман с глобальными метафорами, новое слово об участи науки, культуры и интеллигенции, о поглощении ее криминалом, об опасности для человечества быть съеденным изгоями, вышвырнутыми из людского сообщества (чучунами), о деградации человечества <…> Но получилось то, что получилось»². Критики осудили Петрушевскую за попытку ненужного соревнования с В. Сорокиным и В. Пелевиным, а заодно и с «Кысью» Т. Толстой. Но кому-то, напротив, именно это соревнование показалось интересным открытием. М. Золотоносов даже предположил, что книга станет главным литературным событием года³. Художественная структура романа представляет собой своеобразный коктейль из этнографии, мистики, фантастики, мифотворчества и «чернушного» российского быта. Конструкция текста напоминает лабиринт. Автор прибегает к разорванной композиции, нарушению синтаксических связей, сокращению слов, часто отказывается от пунктуации, создает эффект намеренной бессвязности речи. В первой главе, которая называется «Беседа», воплотился опыт Петрушевской – драматурга. Хотя мы наблюдали проникновение законов драмы и в другие, более ранние рассказы писательницы, но здесь этот прием намеренно обнажен. Фактически перед нами мини-драма: мы не слышим ни авторского голоса, ни голоса рассказчика-повествователя. Герои проявляют себя только через слово в коммуникативной ситуации, хотя складывается она далеко не просто, почти как диалог глухих (очевидно, неслучайно в главе упоминается название журнала «Жизнь глухих»). Глава «Беседа» интересна не только как завязка основного конфликта, но и как своеобразный ключ к прочтению всего произведения, ключ к определению его повествовательной стратегии. Мы слышим три голоса, один из которых – с магнитофонной ленты. Перед нами три дискурса, с которыми во многом связано и членение всего текста романа. Один из голосов принадлежит главному герою, этнографу, переводчику с языка древнего народа энтти (здесь он назван просто – «Первый»). Первый предлагает директору института (его называют «Второй») прослушать «ночное пение» Никулая-уола, жреца энтти, способного предсказывать будущее. Первый в данном случае одновременно выступает и в роли комментатора: «…он поет во сне <…> Это как из подсознания <…> Пратекст <…> Память предков. Как при гипнозе»⁴. Никулая-уола Первый знает давно и воспринимает его не просто как объект изучения, но как выдающегося человека, чья судьба ему далеко не безразлична. И в судьбе народа энтти Первый тоже искренне заинтересован, сознает, какая ответственность лежит на нем и на всех тех, кто способен помочь энтти выжить, спасти свою культуру. Зато Второй, к которому и обращена речь Первого, не только не способен его понять и услышать, но и не хочет этого делать. Первый вынужден постоянно адаптировать свою речь, чтобы сделать ее доступной пониманию собеседника, так как Второй, хотя и занимает пост директора научно-исследовательского института и даже намеревается баллотироваться в академики, представляет собой тип настоящего воинствующего хама с преступным прошлым и настоящим. К науке у него чисто потребительский интерес. Поэтому Второй реагирует только на те слова своего подчиyенного, в которых есть хоть какой-то намек на материальную, практическую выгоду лично для него или если в «беседе» затрагиваются те или иные житейские вопросы. Герои фактически говорят на разных языках, они закрыты для понимания и настоящего общения. «Первый. Я принес вам эту видеозапись, редкая вещь. Может быть, вы захотите поехать с этой пленкой на Гаваи делать сообщение <…> Дорогу и все они оплачивают. Тот же Шапиро пришлет вам приглашение. Это рай на земле, как они говорят. Я все равно не поеду. Но надо дать согласие сейчас, они уже формируют программу и список участников. Просмотрите запись и сразу скажите мне да или нет <…> Второй. Ну, ты жук! Умеешь, а? Хавай, Хавай, слышал я такое. Произносится Хавай. Одни люди там были мои. А Париж, кстати, правильно называется Пари, знаешь? Хавай. И надо говорить не уик энт, а викэнт, конец недели. Первый. Буду переводить? Второй. Стой пока. А это что будет, не понял? Наподобие чего? Первый. Это неизвестная часть поэмы энтти-уол, поет Никулай-уол. Второй. Ой, завел ваши эти термины. Зачем мне это, неизвестную часть! Я и известную часть не хочу знать. Я вообще историк, мне ваши мелкие подробности диссертаций не нужны. Будем мыслить глобально, о. Просто перескажешь мне своими словами доходчиво». По контрасту с косноязычием Второго звучит текст поэмы. Переводчик стремится передать замедленный, мрачно-торжественный ритм ночного пения, который соответствует содержанию поэмы о переходе человека из мира живых в мир мертвых: «Это место, где уходят в подземный мир, по ступеням вниз, по бесконечному сходу в десять кесов, в вечные льды, ибо, так как, нет там движения. И это была дверь, калитка, полог в нижнее царство из среднего царства, с земли. Никому не дано было видеть, мм, как души уходят туда, тихо уходят, со страданием, с болью протискиваясь, пролезая с трудом в эту дверцу, видя, мм, прозревая, куда уходят, ибо, так как, поскольку, мм, трудно войти в эти льды непомерные, бесконечные, труден путь смерти, мм, нет конца, кесы и кесы вверх и вниз». Фактически перед нами три различных языковых картины мира. В связи с этим можно вспомнить гипотезу лингвистической относительности, о которой пишет В. Руднев в своем «Словаре культуры XX века». Она была разработана американскими лингвистами Эдуардом Сепиром и Бенджаменом Ли Уорфом в 1920 – 1940-х годах. В соответствии с этой теорией, «не реальность определяет язык, на котором о ней говорят, а наоборот, наш язык всякий раз по-новому членит реальность. Реальность опосредована языком»⁵. По ходу действия романа мы узнаем, что приобщение к языку и культуре энтти меняет Первого, заставляет его по-иному посмотреть даже на то, что казалось хорошо знакомым. В свою очередь, речь Второго тоже повлияет на судьбу Первого. Можно сказать, что борьба за душу Первого, которая разворачивается в романе, проявляется прежде всего на уровне речевых стратегий. В главе «Беседа» также обращает на себя внимание концепт, принципиально значимый для интерпретации романа, воплощающий некоторые существенные законы построения текста и раскрывающий правила той игры, к которой приглашается читатель. Это концепт «компьютерная игра», который представляет собой емкую метафору постмодернистского мировосприятия.

1. Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. 1998. N 4. С.199. [↩]
2. Латынина А. Глаз из нижнего мира // Новый мир. 2004. N 10. С. 134.[↩]
3. Золотоносов М. Закуска для людоедов // Московские новости. 2004. 9 апреля. [↩]
4. Здесь и далее цитируется по: Петрушевская Л. С. Номер Один, или В садах других возможностей. М.: Эксмо, 2004. [↩]
5. См.: Руднев В. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1999. С. 73.[↩]