«Изумление, приковывающее внимание…»
Е. Савостьянов, Изобразительность и выразительность в искусстве, «Изобразительное искусство», М. 1970, 247 стр.
Во «Введении» к книге автор говорит о «широком внимании» к «проблемам изобразительности и выразительности в искусстве», «развитие советской эстетической науки» требует их «дальнейшей творческой разработки» (стр. 3, 12). Творческая разработка предполагает новизну исследовательских наблюдений, – как сама книга отвечает этому естественному условию?
Вопрос непростой. Нового в книге много, сложность в том, что порой автор даже не подозревает, насколько оно ново.
«Поэзия А. А. Фета и Н. И. Тютчева…» (стр. 37); «…стремление Блока, Маяковского, Незвалы и Неруды…» (стр. 158) – ни Н. И. Тютчевым, ни Незвалой (по аналогии с Нерудой?) Е. Савостьянов явно не рассчитывал удивить читателя. «Кино, телевидение, радио, полиграфия (многомиллионные тиражи книг, репродукций с произведений изобразительного искусства, нот, граммофонных пластинок, магнитофонных лент), промышленная графика и фотография… образуют так называемую «массовую культуру»…» (стр. 75) – включение грампластинок и магнитофонных лент в сферу полиграфии тоже сюрприз незапланированный. Как и зачисление Брюсова в скульпторы-монументалисты: «Социальный «воздух» капитализма, например в России начала XX века, был губителен для архитектуры, монументальной скульптуры и монументальной живописи, для их синтеза. По глубокому замечанию А. Луначарского, героический талант В. Брюсова был «не ко двору». Не нашло применения и дарование К. Петрова-Водкина в монументальной живописи» (стр. 32).
С уровня фактической достоверности легко перейти на концептуальный: в иных суждениях Е. Савостьянова фактические смешения неминуемо оборачиваются новым словом в теории. «…Сходные для разных видов искусства тенденции и моменты взаимодействия объясняются общей социальной направленностью поэзии, живописи и литературы» (стр. 135). Специалисты оценят тонкую поправку к классификации видов искусств: «поэзия… и литература» (приоритет здесь, правда, принадлежит безымянным изобретателям формулы «поэты и писатели», вариант которой встречается, понятно, и у Б. Савостьянова: «…поэты и писатели-классики – А. С. Пушкин и М. Ю. Лермонтов, И. С. Тургенев и Л. Н. Толстой…», стр. 13).
Но главные неожиданности подстерегают читателя, добравшегося до теоретического ядра исследования. Обнаруживается, что неуловим самый смысл, вкладываемый автором в понятия «изобразительности» и «выразительности», которым посвящена работа. «Под изобразительностью в искусстве и литературе с социологической точки зрения, по-видимому, можно понимать воспроизведение чувств, привычек, нравов, стремлений, взглядов и мыслей людей…» (стр. 36). «В музыке воспроизводятся непосредственно мысли и чувства человека, его переживания» (стр. 42). Музыке, стало быть, свойственна изобразительность. Но та же «музыка, воссоздавая мир человеческих переживаний, как правило, ничего не изображает» (стр. 136). Изобразительность, которая ничего не изображает… – начинаешь понимать, что имел в виду Гегель, говоря о «вакхическом головокружении» отвлеченных категорий. «В литературе, » – пишет Е. Савостьянов на стр. 41, – словопонятие является средством как прямого, так и косвенного воспроизведения действительности. Объектом прямого воспроизведения в литературе могут быть как вещный мир, жизнь и среда человека, так и субъективный мир человека, его сознание…»»В литературе, – пишет Е. Савостьянов на стр. 131, – сферой непосредственного изображения являются мысли и речь персонажей и автора. Описание предметов и явлений, их качеств изображается опосредованно». Почему отношения литературы с «вещным миром» так изменились, неизвестно: то «воспроизводила» его «прямо», то стала «изображать»»опосредованно», да еще не сами «предметы», а «описание предметов». Причину метаморфозы можно было бы усмотреть в интересной психофизиологической закономерности, подмеченной автором: «Тесная связь эмоций и чувств с мышлением является вообще одной из особенностей деятельности человеческого мозга. Этим объясняется, почему из одних и тех же посылок даже один и тот же человек в разное время может делать прямо противоположные выводы. Ведь в разное время им могут владеть разные чувства…» (стр. 180). Страницы 41-я и 131-я, наверно, и впрямь писались «в разное время», но беда в том, что интервал между «прямо противоположными выводами» в книге Е. Савостьянова не всегда столь значителен. Бывает, он уменьшается почти вдвое: «без изображения нет предметного содержания искусства, нет образа» (стр. 131), однако «на эстетической переработке… основан как изобразительный, так и неизобразительный образ в искусстве…» (стр. 171); доходит до минимума: «художественно-образное отражение жизни… есть неразрывное единство изображения и выражения» (стр. 130), но ничего не изображающая «музыка стремится стать исключительно выразительной стихией» (стр. 136); наконец исчезает совсем. «Прямо противоположные выводы» разделяет только точка. «В изобразительных искусствах вещный мир, природа, человек выступают как предмет прямого воспроизведения. Изобразительность же в разных жанрах изобразительного искусства предстает то прямой, то косвенной» (стр. 37). Поскольку «воспроизведение» и есть «изобразительность» (стр. 36), получается, что «предмет прямой изобразительности» можно изобразить и «косвенно» – как бы найти угол в круглой комнате.
Но, может, дефиниции, выведенные исследователем, удачней согласуются с реальностью жизни и искусства, нежели друг с другом?
«Изображение – это отражение внешнего, чувственно воспринимаемого (зрением или слухом) предметного облика реальной действительности (в изобразительном искусстве)…» (стр. 130). Выберем второе «или» и представим себе изобразительное искусство, отражающее «предметный облик действительности», «воспринимаемый» только… «слухом»! (Впрочем, представимо ли это: воспринять «предметный облик» слухом могут разве что летучие мыши.)
«Выражение – это раскрытие сущности отражаемого явления действительности и передача идейно-эмоционального отношения к нему художника» (стр. 131).
Выходит, на полотне Шишкина «Дубовая роща»»раскрыта сущность» рощи. Или такого «отражаемого явления», как дуб. Тут по крайней мере все ясно. Есть более сложные случаи: «в условных формах обычно изображаются не столько реальные, сколько воображаемые предметы», «рассматривая, например, картину Врубеля «Царевна-лебедь», каждый зритель понимает, что это не просто изображение фантастического существа…» (стр. 155, 156). Зритель-то понимает. Поймет ли читатель: если «изображение – это отражение внешнего, чувственно воспринимаемого… предметного облика реальной действительности…» (стр. 130), то какое может быть изображение у «фантастического существа», у «но столько реального, сколько воображаемого предмета» – кому ж доводилось «чувственно воспринимать» Царевну-Лебедь?
Любопытно, что без столкновения «противоположных выводов» опять но обошлось: ограничив сферу «изображения» в живописи «внешним обликом действительности», Е. Савостьянов тут же прибег к излюбленной дихотомии: «Изображение может быть непосредственным или опосредованным. Так, в живописи, скульптуре и графике изображение включает в себя прямое отражение внешних предметов, в то время как передача мыслей и чувств изображается в них! опосредованно» (стр. 131). Силлогизм, конечно, безупречный: изображение есть отражение внешнего мира; изображение бывает непосредственным и опосредованным; опосредованное изображение отражает внутренний мир. Вопрос – «с кого они портреты пишут» (скажем, портреты Саскин или Моны Лизы), решается совершенно недвусмысленно: с «внешних предметов». Однако на врубелевской картине и при такой трактовке «изображается» лишь «передача мыслей и чувств», непосредственное же изображение – отсутствует: Царевну-то Лебедь «прямым отражением внешнего предмета» никак не назовешь.
Сходной логической операции подвергается «изображение» в литературе. С одной стороны, «изображение – это отражение… предметного облика… (в изобразительном искусстве), а также духовных черт и качеств человека (в неизобразительных искусствах)» (стр. 130 – 131), то есть вся материальная предметность отдана «художникам кисти и резца» (стр. 46), словесному изображению подлежит лишь психология. Читая, следовательно, у Л. Н. Толстого: «Направо водили поджарую красавицу Фру-Фру, которая, как на пружинах, переступала на своих эластичных и довольно длинных бабках», – надо понимать, что здесь «отражены» исключительно «духовные качества человека». С другой стороны, Как мы уже знаем (см. выше цитату со стр. 131), литературное «изображение» делится на «описание предметов», которое «изображается опосредованно», и «сферу непосредственного изображения», каковой «являются мысли и речь персонажей и автора». Видно, «мысли», по Е. Савостьянову, к «описаниям предметов» касательства но имеют, описания неосмысленны, мысли беспредметны. Вот ему и не приходится (в отличие от читателя) решать дилемму: «Чуден Днепр при тихой погоде…»- что это: непосредственное изображение авторских мыслей путем опосредованного изображения описания предмета или, напротив, опосредованное изображение описания через непосредственное изображение мысли?.. «Выразительность» тоже склонна, так сказать, размножаться делением (стр. 37) – в главе «Социологические проблемы изображения и выражения в искусстве» (стр. 13 – 102). Подходом к объекту исследования «Социологические проблемы…» не слишком разнятся от «Гносеологических проблем…» (та самая глава, где фигурируют «внешние предметы» и проч., стр. 103 – 172). Если опустить слова «с социологической точки зрения», определение «изобразительности» из первой главы (стр. 36) станет вполне взаимозаменяемым с гносеологическим «изображением» (стр. 130 – 131). Подчас и «выразительность» («способ эстетического раскрытия сути и оценки действительности», причем подразумевается – по крайней мере «в пейзаже и натюрморте» – «оценка автором изображаемой действительности»; стр. 37, курсив мой. – С. Л.) – копия «выражения» («раскрытие сущности отражаемого явления» и т. д.; стр. 131). Но, конечно, в той же первой главе есть и «противоположное» толкование «выразительности», вряд ли объяснимое особым «аспектом рассмотрения» (стр. 12), в данном случае «социологическим». Под выразительностью в искусстве и литературе, пишет Е. Савостьянов, «можно понимать»»раскрытие и оценку сути общественных отношений, общественных противоречий, лежащих в основе психологии и поведения людей» (стр. 36). Вот, оказывается, что «раскрывает» шишкинский пейзаж – не сущность дуба, а суть общественных отношений. Неважно, каковы «изображаемая действительность» или «отражаемое явление», что бы там ни изображалось – выражено должно быть одно и то же. «Лунная соната» и «Не пой, красавица, при мне…», «Ночевала тучка золотая…» Лермонтова и «Золотая осень» Левитана содержат, стало быть, оценку сути общественных противоречий, в том и состоит их косвенная выразительность. Найдется ли другой контекст, в котором слово «косвенный» («опосредованный») имело бы столь загадочный смысл. Загадочность, впрочем, не лишена угрожающего оттенка. «Пейзаж и натюрморт – жанры, в которых выражение сути действительности… имеет косвенный характер». «Жанрово-тематическая картина» выражает эту суть «более прямо». «Именно поэтому советская художественная критика настойчиво нацеливает художников на создание станковой тематической картины, как на главную задачу» (стр. 37, 38). (Мартиросу Сарьяну небезынтересно будет узнать, что весь его творческий путь пролег в стороне от «главной задачи».) В романе эпоха «воспроизводится»»зачастую непосредственно и прямо» (стр. 43), лирическая поэзия – «пример опосредованного раскрытия эпохи» (там же), Е. Савостьянову следовало бы и лириков нацелить на создание романов. Музыке тоже отказано в прямой выразительности («раскрывает объективную действительность, социальную эпоху»»через внутренний мир», «иногда уловить эту связь… сложно, ибо выявление социальной среды… осуществляется сложно-опосредованно», стр. 42). Так что будущее данного вида искусства безрадостно. Ведь «виды… и жанры искусства»»обладают разными возможностями для раскрытия сущности общественной жизни», а «тенденция исторического развития такова, что постепенно начинают преобладать те виды и жанры искусства, те направления и стили, которые связаны с прямым воспроизведением широких картин социальной и народной жизни…» (стр. 33). До сих Пор наши теоретики ратовали за стилевое и жанровое многообразие (а не унификацию) искусства социалистического реализма. Е. Савостьянов – в очередной раз – решил проблему по-новому. Прощай музыка, прощай лирика – «такова тенденция исторического развития». Прощай и одиночная скульптура: как-никак Памятник Маяковскому есть памятник Маяковскому, а не широкая картина социальной жизни. Не определилась, правда, судьба «портретного жанра». Он получил «широкое развитее», более того: «в советской портрет-вой живописи… раскрываются не только замечательные черты и качества советских людей.., но и осуществляется общественное признание их заслуг…» (с этой точки зрения автопортрет придется считать чем-то вроде почетной грамоты самому себе). Все так, а вместе с тем даже про «великолепный по живописи»»Портрет директора 1-го Московского часового завода…» (стр. 39, 40), видимо, не скажешь, что он «прямо и непосредственно» вскрывает суть общественны» противоречий. Возможно, поэтому «выразительность в портретном жанре» именуется не «прямой» или «косвенной», а – своеобразной («своеобразны особенности выразительности…»; стр. 39). Зато в конце рассуждения о портрете сформулирован тезис, прочно соединяющий искусство с жизнью: «Степень участия в общественно-полезном труде рассматривается как один из главных показателей социальной выразительности отдельного члена коллектива» (стр. 40). Поскольку заработная плата у нас в стране как раз прямо пропорциональна степени участия в общественно полезном труде, отсюда один шаг до перехода к строгим количественным измерениям выразительности. Уже сейчас можно утверждать, что (допустим) старший научный сотрудник социально выразительней младшего. С таких теоретических высот безнадежно наивными представляются времена, когда Рембрандт писал «Портрет жены брата», не поинтересовавшись ее производственными показателями.
Читатель, наверно, уже догадался, что Е. Савостьянов не стесняет себя рамками конкретной проблематики, обозначенной в заглавии книги. Создается впечатление, что автор исходит из предпосылки: коль скоро изобразительность и выразительность – атрибуты искусства, все имеющее отношение к искусству имеет отношение и к изобразительности и выразительности (хотя бы «косвенное»). Трудно назвать сколько-нибудь серьезную проблему эстетики и теоретического искусствознания, которая выпала бы из поля зрения исследователя.
Вот экскурс в историю «изменения эстетического идеала» (фрагмент): «Искусство классицизма, базировавшееся на идее подчинения личности долгу, носившему иногда отвлеченный и даже монархический характер…» (стр. 19, 23).
Вот вклад в теорию познания: «…Для такой формы познания, как научное, направление развития определяется в большей мере закономерностями общественного познания, для искусства – в большей мере закономерностями, управляющими познанием индивида. В последнем случае вступает в силу индивидуальная природа художественного таланта, творческая оригинальность человека, создающего искусство» (стр. 104). У «человека, создающего науку», талант, творческая оригинальность, очевидно, не «вступает в силу».
А вот находка для театральных режиссеров – ответ наболевший вопрос: «каковы границы и в чем суть возможных изменений, вносимых в классическое произведение при его постановке» (стр. 166). «Целостное решение спектакля на основе определенной идейно-художественной концепции, – резюмирует Е. Савостьянов, – может выражаться не только в трактовке пьесы, но также и в переделке текста, в купюрах, в изменении места и хода действия, авторских ремарок и так далее. Театр имеет право на изменения в пьесе, но не имеет права на произвол. Переделки, вызываемые творческой необходимостью, могут допускаться лишь в границах объективного содержания пьесы и только при улучшении ее художественного качества, но они ни в коем случае не могут допускаться, если ведут к превращению данной пьесы в другую» (стр. 168). Последний тезис всего трогательней. Какая забота о классическом наследии! Текст может быть другим, но пьеса должна остаться прежней. Допускается только улучшение художественного качества «Гамлета», ухудшение – «ни в коем случае».
«Анализ теоретических вопросов, – сказано в издательской аннотации, – автор сочетает с анализом конкретного художественного материала».
Что такое «анализ конкретного материала» по В. Савостьянову, наглядно демонстрирует следующий типичный образчик: «Обладающая огромной силой воздействия, картина В. Сурикова «Утро стрелецкой казни» пронизана мыслью о противоречивости исторического процесса, о том, что внедрение нового проходит в эксплуататорском обществе через страдания и мучения народных масс» (стр. 99).
А это, пожалуй, пример на «сочетание» двух «анализов»: «Изображая объективные стороны, черты и тенденции действительности, художник тем самым дает им оценку. Выражая свои мысли, чувства и переживания, он высказывает свое субъективное отношение к жизни. Так, Л. Толстой, изображая пореформенную Русь, дал ей одновременно и оценку. В «толстовстве» же он выразил свое отношение к объективным проблемам пореформенной Руси. О соотношении объективного и субъективного, оценки и отношения очень хорошо писала Марина Цветаева в статье «Поэт о критике»: «Оценка есть определение вещи в мире, отношение – определение ее в собственном сердце. Отношение не только не суд, само вне суда» (стр. 160 – 161).
Поистине: поэта далеко заводит речь. Думала ли когда Марана Цветаева, что ее будут цитировать в разделе «Гносеологические проблемы…» как специалиста по «соотношению объективного и субъективного».
Но главное, что же получается: «толстовство» – «вне суда»?
…В заключительной главе рецензируемого труда, где автор занят психологией искусства и самобытным преломлением известных идей Л. Выготского (сыгравшего здесь роль того персонажа из Достоевского, с которым и поговорить любопытно), находим такую сентенцию: «Содержание произведения искусства вызывает эмоции в связи с обнаружением при восприятии его несоответствия жизненному материалу, взятому в основу произведения. Творческая переработка этого жизненного материала, его преодоление художником составляет сущность созерцательного открытия, вызывающего при восприятии изумление, приковывающее внимание и поражающее воображение» (стр. 189).
Не станем спрашивать Е. Савостьянова, поразил ли его «Тихий Дон» именно несоответствием своего содержания жизненному материалу. Скажем просто, что «изумление, приковывающее внимание», есть не только плод «поиска свежести словесных форм» (стр. 215), но и точное описание читательской реакции, на которую книга Е. Савостьянова вправе рассчитывать. Было бы неплохо, если бы читательское изумление приковало внимание работников издательства, готовивших книгу к печати, ибо, выражаясь в стиле автора, редакторский долг в тот период носил у них явно «отвлеченный» (хоть и нисколько не «монархический») характер.