Из литературного наследия И. Сельвинского. Публикация и комментарий Л. Озерова

Вклад Тодора Павлова (чье 80-летие сейчас широко отмечается) в развитие марксистско-ленинской эстетики настолько значителен, что с полным основанием можно – и нужно – говорить о том, что им создана в Болгарии своя философская и эстетическая школа. Продолжатель дела Димитра Благоева, Тодор Павлов знаменует своими трудами наивысшую точку в развитии марксистско-ленинской эстетической мысли в Болгарии.

В творческой биографии ученого исключительно плодотворными были годы пребывания в СССР (с 1932 по 1936). Именно здесь он получил возможность овладеть ленинским идейно-теоретическим наследием и изучить богатый опыт советской творческой мысли, вдохновляющейся бессмертными идеями Ленина. В эти годы был создан и вышел в Москве капитальный труд Т. Павлова «Теория отражения» (1936); а именно разработка гносеологических проблем в свете ленинской теории отражения составляет главное достижение ученого.

И в этой работе, и в последовавших за нею книгах «Общая теория искусства» (1937 – 1938), «Нация и культура» (1940), «Основные вопросы эстетики» (1949), «О марксистской эстетике, литературной науке и критике» (1954 – 1955), «Основные вопросы марксистско-ленинской эстетики» (1958) и в других сочинениях Т. Павлов уделяет основное внимание проблеме специфики искусства как формы общественного сознания и его отличиям от науки. Свое понимание этой проблемы автор «Теории отражения» разрабатывал в полемике с односторонним подходом к ней ряда критиков и эстетиков, далеких от марксизма.

В «Общей теории искусства» есть специальный параграф, озаглавленный «Четыре самых распространенных традиционных ответа на вопрос о соотношении науки и искусства». Первый ответ на этот вопрос гласит, что наука имеет познавательное значение, а искусство – оценочное; тем самым отрицается какая бы то ни было роль искусства в процессе познания. Второй ответ сводится к тому, что искусство характеризуется главным образом бескорыстным созерцанием, поэтому ему безразлично, существует ли предмет созерцания в объективной реальности и имеет ли он значение. Очевидно, что при таком подходе из эстетики исключается теория отражения, что неизбежно приводит к формализму. Согласно третьему ответу, наука имеет интеллектуальный характер, а искусство – эмоциональный. Такой подход бесперспективен в силу своей метафизичности; на деле и наука и искусство не могут быть сведены ни к исключительно интеллектуальной, ни к исключительно эмоциональной деятельности.

Наиболее близок к истинному четвертый ответ: наука оперирует абстрактными понятиями, категориями и законами, а искусство – конкретными образами. Однако и здесь еще не раскрыто полностью различие между наукой и искусством. Опираясь на теорию отражения, Т. Павлов развивает мысль, что и наука и искусство являются субъективным отражением объективной действительности, или, иначе говоря, субъективными образами объективного мира. Все дело в том, что художественное произведение дает нам «своеобразный субъективный образ объективных вещей¹.

В «Общей теории искусства» и в «Основных вопросах эстетики» Т. Павлов дает следующее определение художественного образа, помогающее глубже осознать специфику искусства: «Художественный образ, взятый как общественно-исторически обусловленный и человечески-значимый «субъективный образ объективного мира», – это диалектическое единство эстетической реальности, идейно-духовной насыщенности и меры…» ²

Итак, подобно любой другой вещи, художественный образ, однажды созданный, получает объективно-реальное существование; что касается термина «мера», им Т. Павлов обозначает закономерности, которым подчинено создание художественных образов. Такое понимание Т. Павлов защищал вплоть до 50-х годов; однако опыт дискуссий о специфическом предмете искусства, прошедших в те годы в социалистических странах, побудил ученого пересмотреть некоторые свои положения. В частности, в приведенном определении не приняты во внимание такие, например, факторы, как типичность и эмоциональность художественного образа; кроме того, нуждался в уточнениях вопрос о специфике самого предмета искусства.

В своих статьях «Об объекте (предмете) и субъекте искусства» и «О типичном в действительности и его художественном отражении в искусстве» Т. Павлов подчеркивает, что специфическим предметом искусства нужно считать всю объективно-реальную действитальность, но взятую со стороны эстетических свойств, качеств, закономерностей и отношений. Т. Павлов напомнил о значении мысли Маркса, что человек творит по законам красоты.

Исходя из этого положения, ученый дал новое определение искусства, которое защищает и сейчас. Искусство, считает Т. Павлов, – это «форма освоения человеком мира по законам красоты» ³. В своей теоретической деятельности Т. Павлов разрабатывает проблему специфики закономерностей прекрасного в искусстве. Такими закономерностями Т. Павлов считает изображение типических характеров и явлений, изображенных в типических обстоятельствах и в то же время индивидуализированных; прогрессивное идейное содержание произведения; эмоциональную насыщенность художественных образов. Вместе с тем Т. Павлов подчеркивает, что специфика прекрасного в искусстве не исчерпывается ни одной из этих закономерностей, но может быть понята лишь через их совокупность.

В этой связи необходимо обратить внимание еще на одну мысль Т. Павлова, которая имеет большое значение для практики эстетического воспитания. Речь идет о месте красоты в искусстве: «Без красоты, взятой и как предмет, и как задача художественного отображения мира, искусство не только невозможно, но и не нужно человеку… А это означает, что правда искусства является и должна быть не просто правдой, не какой бы то ни было правдой, а художественной правдой, что значит правдой-красотой; с другой стороны, красота искусства и вообще человеческая красота как человеческая не только немыслима, но и не нужна человеку, если она не является красотой человеческой правды, если она не является глубоко человеческой, идейно-прогрессивной, действенной красотой-правдой» ⁴.

Таким образом, Т. Павлов рассматривает красоту и правду в искусстве в строго диалектической связи, борясь и против мнимого объективизма, и против субъективизма в эстетике.

Рассматривая вопрос об эстетическом в категориях марксистской диалектики, Тодор Павлов высказывает одну гипотезу, имеющую большое значение. «Пение соловья, – пишет он, – как и красивые линии, краски и танцы некоторых животных, бабочек и цветов – Явления чисто, биологические, качественно отличные от искусства и эстетических переживаний человека. Но равнозначны ли эти биологические явления остальным биологическим явлениям в жизни растений и животных?.. В связи с гениальной мыслью Ленина об отражении как свойстве всякой материи, родственном по существу ощущению, но не тождественном ему, я часто задавал себе и еще один вопрос: не имеет ли эта гениальная мысль Ленина значения и для марксистской эстетики и не приложима ли она также и к этой области?» ⁵

Т. Павлов высказывает свою мысль только в форме гипотезы; но она не может не привлечь к себе внимания. Ответив на вопрос, связано ли эстетическое с отражением как свойством материи, можно будет еще лучше понять восходящее движение эстетического, которое в своем развитии проходит через три стадии: врожденно-эстетическое, общественно-эстетическое и художественно-эстетическое. Трудная и сложная проблема эстетического рассматривается Т. Павловым в свете теории отражения.

В непосредственной связи с проблемой специфики искусства Тодор Павлов рассматривает и проблему формы и содержания.

Т. Павлов полемизирует с теми эстетиками, которые отождествляют предмет и содержание искусства, и считает, что содержание искусства – объективная действительность, отраженная в нем. Действительность не просто «входит» в искусство, а отражается им, перерабатывается, осмысляется согласно политическим, философским, научным, эстетическим взглядам художника. Отсюда можно сделать вывод, что художественное познание субъективно и по содержанию и по форме. Но в то же время и содержание и форма в искусстве – отражение содержания и формы объективных вещей и явлений. Отражение в искусстве имеет творческий, а не мертвый, механистический, зеркальный характер, как это пытаются представить противники марксистской эстетики и реалистического искусства и литературы.

Ленинская теория отражения лежит в основе и тех работ Т. Павлова, которые посвящены соотношению содержания и формы в социалистическом искусстве. Т. Павлов исходит из того, что на форму влияет не только содержание, но и некоторые другие факторы или условия, которые не входят непосредственно в само содержание, а присутствуют в сложной и изменчивой среде, в которой создается произведение. Т. Павлов подходит к мысли о существовании так называемой внешней и внутренней формы. Внутренняя форма выражает свое собственное художественное содержание, а внешняя – влияние среды: природной и общественной. Но так как объективная действительность одна и едина в своем бесконечном многообразии, Т. Павлов подчеркивает, что правильнее говорить не о внутренней и внешней форме искусства, а о «двух сторонах, двух моментах, или двух элементах одной и единой по своей гносеологической и эстетической природе художественной формы» ⁶.

Одна из самых крупных заслуг Т. Павлова как теоретика искусства связана с анализом проблемы сущности художественного метода и его отношения к мировоззрению. В своей статье «К вопросу о соотношении мировоззрения и художественного метода» (1941) Т. Павлов пишет: «…Художественный метод – это не просто внутренняя закономерность искусства, взятая как субъективное отражение объективной закономерности мира, а сознательное использование этой внутренней закономерности с целью достичь художественной правды и прогрессивно-целесообразного изменения мира…» ⁷

Теория отражения и здесь, в вопросе об определении художественного метода, является исходным пунктом рассуждений Т. Павлова. Именно теория отражения позволяет понять, что художественный метод не может считаться неким вымыслом писателей или же произвольно конструируемыми правилами, принципами или законами, а является отражением внутренних закономерностей искусства как особой формы общественного сознания.

В своих эстетических трудах 30 – 40-х годов Т. Павлов утверждал, что художественный метод определяется мировоззрением, хотя и имеет свою относительную самостоятельность и специфику, а также способность в свою очередь влиять на мировоззрение. Позднее, однако, размышляя о противоречии между художественным методом и некоторыми сторонами мировоззрения у ряда писателей, и в первую очередь у критических реалистов, он отошел от такой трактовки вопроса. Новое его понимание Т. Павлов изложил в исследовании «О методе вообще, и в частности о художественном методе социалистического реализма» (1956).

В этой во многом самокритичной работе Т. Павлов заявил о недопустимости отождествления художественного метода с мировоззрением художника, поскольку это ведет к рецидивам рапповщины и в конечном счете – к ликвидации искусства как искусства и к поглощению его философией или специальными науками. Отсюда никак не следует, что мировоззрение вообще не имеет никакого значения для художественного метода. Творческий метод писателя и его мировоззрение диалектически взаимосвязаны, составляют неразрывное единство.

Опираясь на работы Ленина, который в своих знаменитых статьях о Толстом объясняет противоречия великого писателя русской земли противоречиями самого общества, Тодор Павлов видит истоки противоречий между реалистическим методом и некоторыми консервативными моментами в мировоззрении Бальзака, Гоголя и Толстого в антагонистическом характере отображенного ими общества. В социалистической литературе нет места для антагонистических противоречий между художественным методом и отдельными сторонами мировоззрения, но различия между мировоззрением и методом не исчезают. Вот почему в социалистическом искусстве не только сохраняется возможность влияния художественного метода на мировоззрение, но и возрастает возможность непрерывного усовершенствования художественного метода.

Даже в условиях капитализма и фашизма Т. Павлов эффективно боролся со всеми проявлениями реакционности, формализма, вульгарного социологизма в эстетике. Он способствовал росту интереса к ленинской эстетической концепции у многих представителей болгарской творческой интеллигенции и активно противодействовал распространению буржуазных реакционных течений в литературе и искусстве.

Ленинским по духу было и отношение Т. Павлова к художественному наследию. С ленинских позиций он подходил к оценке творчества И. Вазова, П. Славейкова, П. Яворова, Й. Йовкова и других видных критических реалистов; значение этих работ Т. Павлова трудно переоценить.

Все более углубленно разрабатывая вопрос о специфике искусства, Т. Павлов шел и ко все более углубленному пониманию социалистического реализма.

В своих работах ученый постоянно подчеркивает, что в литературе и искусстве социалистического реализма новы и объект, и субъект, и закономерности прекрасного. Особое значение он придает новому субъекту социалистического искусства. В Болгарии Тодор Павлов неустанно подчеркивал значение мысли Горького, что художники социалистического реализма должны отражать действительность не только настоящего, но и будущего, пропагандировал горьковское понимание революционной романтики как органической составной части метода социалистического реализма.

Накануне второй мировой войны Т. Павлов написал специальную статью о Маяковском, в которой впервые в Болгарии анализировал оригинальную форму его поэзии, рожденную ее новым содержанием. Связывая теоретическое исследование основных проблем эстетики социалистического реализма с конкретным рассмотрением произведений самых выдающихся его представителей, Т. Павлов всегда проводил мысль, что «потенциал формы искусства социалистического реализма беспримерно велик и поистине неисчерпаем» ⁸.

С не меньшей страстностью и последовательностью Т. Павлов защищает принципы идейности и партийности искусства и литературы социалистического реализма. Не раз по самым разнообразным поводам он заявлял совершенно ясно и определенно: кто против марксизма-ленинизма, тот и против социалистического реализма, так как марксизм-ленинизм – теоретико-методологическая основа метода социалистического реализма.

В ходе проведенной в Москве в 1957 году дискуссии о реализме, на которой была с полным основанием отброшена упрощенческая формула «реализм – антиреализм», Т. Павлов обратил внимание на один существенный в методологическом отношении момент. Нельзя смешивать реализм как художественное направление с реалистическим принципом, который присутствует в любом настоящем, правдивом искусстве.

Тодор Павлов решительно возражает против попыток некоторых историков литературы относить к романтизму тех художников, в наследии которых обнаруживаются отдельные образно-стилевые средства, которыми пользовались романтики. Так, например, он опровергает мнение некоторых историков болгарской литературы, которые считают, что основоположник пролетарской поэзии в Болгарии Димитр Полянов – романтик, точнее, социалистический романтик, что даже в творчестве основоположника социалистического реализма в болгарской поэзии Христо Смирненского было два художественных метода – социалистический реализм и социалистический романтизм. Если избрать этот путь анализа, не исключено, замечает Т. Павлов, что мы придем к утверждению, будто существуют социалистический импрессионизм, социалистический экспрессионизм, социалистический символизм и т. д. А это явное смешение понятий.

Т. Павлов видит различие между реализмом и романтизмом прежде всего и главным образом в характере художественных образов, создаваемых реалистами и романтиками. Вместе с тем ученый констатирует, что «в любом реализме выражение объективной реальности соединяется с известными элементами субъективности, вносимыми автором, элементами, без которых образ оказался бы механическим фотообразом, перестал бы быть художественным образом в точном смысле этого слова. В любом романтизме выражение чисто субъективного мира автора обогащено известными элементами отражения объективной реальности, без которых романтизм вообще перестал бы быть искусством или оказался бы неполноценным, упадочным, реакционным искусством» .⁹.

Если формула «реализм – антиреализм» мешает некоторым теоретикам, историкам литературы и критикам оценить жизненную правдивость и эстетическое значение произведении, созданных еще до появления реализма как художественного управления, например произведений революционных романтиков, то, с другой стороны, в эстетике последних лет наметилась и иная крайность – стремление «размыть» понятие реализма, лишить его содержательности. Об этом свидетельствует появление теории «реализма без берегов» и т. д. В работах Т. Павлова такие теории, отрицающие правомерность подлинно марксистского подхода к вопросу о реализме, получили резкий отпор. Ученый отстаивает марксистскую методологию в анализе самых сложных художественных явлений прошлого и современности.

Трудно переоценить значение работ Т. Павлова в развитии марксистско-ленинской философии и эстетики в Болгарии. С полным основанием товарищ Тодор Живков назвал ученого «гигантом культурного фронта». 80-летие академика Тодора Павлова – большая и славная дата в истории болгарской социалистической культуры.

г. София

 

ПУБЛИКАЦИИ. СООБЩЕНИЯ. ВОСПОМИНАНИЯ

ИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО НАСЛЕДИЯ И. СЕЛЬВИНСКОГО

В большом литературном наследии Ильи Сельвинского литературная критика занимает особое место.

Нет такого жанра и вида критической литературы, к которому не обращался бы Сельвинский в разные периоды своей жизни. Рецензии (внутрииздательские и для прессы), переписка с начинающими, напутствия молодым авторам, предисловие, эссе, портрет, полемика, исследование. От короткой заметки о прочитанной книге до работы по теории литературы – «Студия стиха» (сперва была названа «Стихия русского стиха»). Илья Сельвинский раздвигал рамки литературно-критических жанров, искал новые формы выразительности. В его повести в стихах «Записки поэта» запечатлена картина литературной жизни 20-х годов. Эта повесть – мост между поэзией и критикой Ильи Сельвинского.

Поэт творил во всех жанрах литературы (лирика, эпос, драма) и одновременно вел наблюдения, вобравшие в себя весь многолетний опыт мастера. Его заметки и статьи о литературе свидетельствуют об образованности и эрудиции, в них много места занимают вопросы философии, эстетики, языка. Изучение этих материалов помогает уяснить многое в процессе становления нашей поэзии от 20-х до 60-х годов этого века.

Друзья Сельвинского неоднократно говорили ему о необходимости собрать воедино его литературно-критические статьи, пересмотреть их, отредактировать и выпустить в свет. Захлестнутый работой над стихами, поэмами, драмами, Сельвинский сетовал на то, что до сборника статей «не доходят руки», уповал на то, что со временем он обратится к этому увлекавшему его замыслу. Безвременная кончина поэта в марте 1968 года не дала осуществиться этим и другим замыслам. Сейчас Комиссия по литературному наследию Сельвинского одной из своих задач ставит подготовку задуманного им двухтомника статей, над составлением которого работает Ал. Михайлов. Публикуемая в этом номере «Вопросов литературы» подборка неизвестных критических материалов поэта – первый шаг на пути осуществления этого намерения.

В своих литературно-критических статьях Сельвинский был прежде всего художником. Конечно, у него были свои симпатии и антипатии, конечно, он бывал и субъективен (см., например, оценки поэзии Маяковского, Исаковского, Лебедева-Кумача), так как решал многие проблемы, исходя из своего опыта. Не со всеми его высказываниями можно согласиться (см., например, его характеристику конструктивистов). Он не слишком заботился об историко-литературной точности тех или иных характеристик (такова, скажем, его формула отношения Есенина к русскому пейзажу в яркой статье об авторе «Пугачева»). Впечатлительный, страстный, он яростно вступал в полемику, ведя ее на рыцарских началах. В споре он был резок, подчас непримирим, но всегда честен. Он ратовал за большую литературу, за цельность, чистоту, глубину.

Собранные воедино статьи Сельвинского покажут, должны показать размах его деятельности, многообразие его интересов, поисков, находок. Он был щедр и добр, раздаривал себя друзьям и ученикам, не жалел ничего никому. У него был талант открывать новые таланты. Он не боялся соперничества – верный признак силы. С настойчивостью и последовательностью он выискивал в глубине народа новые дарования, шлифовал их, гранил до алмазного блеска. Сложенные вместе, тысячи его писем составили бы (когда-нибудь составят!) своеобразный учебник поэтики, основанный на опыте предшественников и современников, на своем опыте.

Остается сказать, что в своих статьях поэт обнаруживает лучшие качества публициста – боевой накал пера, умение соединять вопросы литературы с проблемами дня, увлеченность предметом, доходящую до одержимости, которой отмечены все большие, настоящие художники.

Публикуемые здесь материалы сгруппированы в три раздела: ленинская тема – она представлена прологом к «Брестскому миру», где рассуждения актера об образе Ленина перекликаются с мыслями самого автора, – автобиографические заметки, проблемы поэзии.

Настоящая публикация – начало знакомства с литературно-критической частью наследия Ильи Сельвинского, начало ее изучения.

Лев ОЗЕРОВ

 

БРЕСТСКИЙ МИР.¹⁰

Пролог

(Актер, играющий Ленина, гримируется перед зеркалом. Он в парике, но еще без усов и бороды.)

Актер

До выхода осталось семь минут.

Как я волнуюсь! Как всегда, мне жутко

Перед последними штрихами грима,

Когда из зеркала виденьем глянет

Его лицо…

Шекспир сказал о Бруте:

«В нем так соединилися стихии,

Что если бы природа даром речи

Владела, то она пред целым миром

Произрекла бы горделиво: «Это

Был человек!» Но что тогда сказать

О Ленине и о его стихиях.

 

Играя Ленина, ответь себе –

Кого играешь. Мастерство актера

Не только в том, чтобы усвоить позы

Общеизвестных фото Ильича.

Ведь суть искусства – не изображенье,

А образ. Тут походка иди жест,

Картавость или что-либо другое

Осуществляют не духовный облик,

А только маску. Как же воссоздать

Такой огромный и глубокий мир,

Как ленинское сердце!

В самом деле:

Размах и деловитость; беспощадность

И детская доверчивость; сарказм

И мягкий юмор; лирика пейзажа

И пафос цифры… Неужели все

Необходимо ставить крупным планом?

Я думаю, не все должно быть крупно,

Но все необходимо.

1. Тодор Павлов, Избранные философские произведения, т. 4, Изд. иностранной литературы, М. 1963, стр. 408.[↩]
2. Т. Павлов, Основни въпроси на естетиката, Българска Академия на науките, София, 1949.[↩]
3. Т. Павлов, За марксическа естетика, литературна наука и критика, т. 2, Българска Академия на науките, София, 1955, стр. 497.[↩]
4. Т. Павлов, Избранные философские произведения, т. 4, стр. 499 – 500.[↩]
5. »Философска мисъл», 1952, кн. 4, стр. 81. [↩]
6. См. предисловие к книге Кр. Горанова «Содержание и форма в искусстве», «Искусство», М. 1962, стр. 25.[↩]
7. Т. Павлов, За марксическа естетика, литературна наука и критика, т. 2, стр. 100.[↩]
8. Т. Павлов, Основни въпроси на естетиката, стр. 381.[↩]
9. «Литературна мисъл», 1959, кн. 5, стр. 116[↩]
10. Образ Ленина проходит через всю творческую биографию Сельвинского. Ленину поэт посвятил стихи равных лет. В пьесе «Большой Кирилл» Ленин выведен в качестве действующего лица в двух сценах. Известно, что в конце жизни Сельвинский задумал создать Лениниану из четырех пьес… Но идея эта не была для Сельвинского новой. В конце 1930-х годов Илья Львович уже работал над драматической трилогией о Ленине. Одна из частей этой трилогии – драматическая хроника «Брестский мир» – была написана и подготовлена к напечатанию в журнале «Октябрь» в 1939 – 1940 годах, затем автор переработал пьесу и в конце апреля 1941 года послал ее в Союз советских писателей Фадееву.

    На отдельном листе, приложенном к экземпляру пьесы, Сельвинский пишет: «Дорогой Саша! Посылаю тебе исправленное. Очень прошу не задержать. Жму руку. Илья». И на этом же листе резолюция Фадеева: «Тов. Кашинцева! Отдайте срочно перепечатать в 2-х экз. (чтобы завтра к утру было готово), А. Фадеев».

    По-видимому, начавшаяся Великая Отечественная война помешала публикации пьесы. В журналах появилось только два коротких отрывка из этого произведения, и в 1947 году как отдельное стихотворение было напечатано посвящение к пьесе (с разночтениями).

    Драматическая хроника «Брестский мир», пролог к которой здесь публикуется, хранится в Центральном государственном архиве литературы и искусства СССР.[↩]