№2, 1970/Советское наследие

Ленин на советской сцене

1

Из воспоминаний людей, близко стоявших к Владимиру Ильичу или хотя бы однажды встретившихся с ним, мы знаем, какой глубокий след оставлял он в их душах, как велико было обаяние личности Ленина.

В памяти людей, знавших Ленина, штрихи его облика, его повседневного человеческого поведения запечатлевались как нечто неразрывное с его неостывающим темпераментом революционного борца.

Яркость ленинского гения, всеобъемлющее влияние идей и дел Ленина глубоко чувствовали и те его современники, которым не привелось непосредственно с ним общаться. Для народных масс, шедших за Лениным на штурм старого мира, Ленин был человеком широкого сердца и великого дела, понятным и родным по духу.

Таким остается Ленин и для новых поколений советского народа – наших современников.

Ленинское живет в наших помыслах.

Но мы можем и непосредственно видеть и слышать как бы живого Ленина – благодаря чудодейственной силе искусства, способного воссоздать ленинский образ во всей его жизненной, эмоциональной правде. И потому художественное воплощение образа Ленина столь же почетная, сколь и ответственная задача мастеров советского искусства.

Всем известны лучшие произведения сценической Ленинианы, созданные талантливыми драматургами, режиссерами, актерами. Большая Лениниана советского театра началась через двадцать лет после победы Октября. Но первые опыты отражения ленинской темы в советском театре, в советском искусстве возникали и раньше — ленинская, историко-революционная тема по существу ровесница Октябрьской революции. Имя Ленина, его образ – как тип народного вождя – неотделимы от эпохи Октябрьской революции. И советские художники, стремясь сказать свое слово об Октябре, всегда думали о Ленине. Тема революции для них всегда была связана с именем Ленина.

Пионеры ленинской темы – драматурги 20-х годов – начинали с косвенного, опосредствованного ее выражения. Тогда много значило уже одно упоминание имени Ленина. Оно звучало как символ, как пароль новой, революционной веры. В других пьесах и спектаклях тема Ленина развертывалась более широко – через воспоминания, которыми делились действующие лица; в этих рассказах о Владимире Ильиче, в воспоминаниях явственно выражалось отношение рабочих, крестьян, красноармейцев к Ленину как подлинно народному вождю.

Некоторые авторы и режиссеры уже тогда стремились дополнить сценическое повествование звучащими, хотя бы за сценой, словами самого Ленина, вынести на сцену его фотографию или дать силуэтное изображение.

Делались попытки и непосредственно показать Ленина на сцене – когда перед зрителем появлялся актер в облике Владимира Ильича. Но они были единичными. И не эти редкие случаи прямого изображения Ленина определяют общую картину поиска пути к сценическому воплощению ленинского образа.

Поиск начинался с «дальних подступов». Он был связан с общим процессом становления нового театра.

Жаркие сражения гражданской войны, голод и разруха, неустроенность быта – ничто не помешало невиданному пробуждению интереса к искусству в самых глубинных толщах народа. Наоборот, обстановка открытой классовой борьбы лишь обостряла жажду духовного обогащения у людей, искавших в зрелищах созвучия своим чувствам борцов революции.

Авторы первых советских пьес не знали, что такое «пафос дистанции». Они были активными участниками развернувшейся борьбы и писали о том, что происходило вокруг них. Здесь находили они темы, сюжеты, героев.

В первые советские годы весьма активен был самодеятельный клубный театр. На долю клубных драматических коллективов, студий, кружков выпала задача удовлетворить потребности самого массового зрителя. Энтузиасты клубной сцены, актеры-любители смело брались за новые темы, не ожидая, пока они обретут определенные жанровые формы. Чаще всего здесь ставились пьесы-плакаты, пьесы-агитки, а также инсценировки исторических эпизодов революционной борьбы.

Один из примеров – агитпьеса И. Гехтман и С. Корева «Февраль» (1923). Третий акт пьесы развертывался на Путиловском заводе. Здесь выступает с демагогическими призывами к продолжению войны Керенский. Но название акта – «Вождь» – относится не к нему, а к подлинному вождю революции – Ленину. Роль Керенского имела прямой текст и предполагала выход актера в его гриме на сцену. Ленин же в действии непосредственно не участвовал – известно только, что он одновременно – и в противовес Керенскому – выступал в соседнем цехе завода. Узнав об этом, туда переходит большинство рабочих. Оттуда слышен гул аплодисментов, перекрывающий жидкие хлопки сторонников Керенского. Заканчивалась пьеса словами большевистского оратора: «Спешите, спешите! Вы… уже опоздали! Паровоз истории идет так сильно и быстро вперед, что не угнаться за ним! Революция победит. Она объявила… что пролетарии всех стран – братья, что им нечего терять кроме своих цепей! Встает заря Третьего Коммунистического Интернационала! (За сценой разрастающееся ура, сильнее.) И под знаменем Интернационала пролетариат узнает своих великих вождей и с ними вместе победит!

Да здравствует мировая социальная революция!»

Это был сценический плакат. Персонажи пьесы оставались лишь носителями определенных социальных тезисов. Но его было оружие очень остров политически и потому нужное революции. По плакатному прямолинеен прием контрастного противопоставления Керенского и Ленина. Противопоставление этих деятелей выражало конфликтное столкновение основных противоборствующих классовых сил. К нему еще не раз прибегнут авторы не только агитационных пьес 20-х годов, но и – много позже – А. Корнейчук в пьесе «Правда», К. Тренев – «На берегу Невы», авторы фильма «Ленин в Октябре».

Другая инсценировка – «Таинственный шалаш» (1923) – рассказывала о ток, как сестрорецкий рабочий Николай Емельянов помогал Ленину скрываться в Разливе от агентов Временного правительства. В числе действующих лиц пьесы были Емельянов, его жена и сын, а также приезжающий из Петрограда к Ленину посланец большевистского ЦК. Сам Ленин на сцену не выходил, хотя и предполагалось, что он – здесь, совсем рядом, в сарае, который виден зрителю. Но разговоры действующих лиц были направлены к тому, чтобы у зрителя возникло живое представление о Владимире Ильиче.

Те, кто помогает Ленину скрываться, не называют его прямо, и прибегают к местоимениям. Это, вместе с острыми сюжетными неожиданностями, придает инсценировке почти детективный оттенок (что подчеркнуто и названием пьесы). Иносказательное значение приобретало «вторжение» в сценическое действие бурных сил природы: так возникла главная тема пьесы – ожидание ее героями революционной бури.

Почти все персонажи пьесы одинаково легко «владели» трибунно-лозунговой лексикой. Многие их реплики звучали напряженно-риторически.

При всем том нельзя не заметить, что автор пьесы М. Ф. Дий верно почувствовал драматическую насыщенность избранного им для инсценирования исторического события – пребывания Ленина в Разливе. То был первый, пусть и очень робкий, опыт сценической интерпретации примечательного эпизода ленинской биографии, который впоследствии – через несколько десятилетий – с художнически глубоким и своеобразным осмыслением будет разработан в повести Э. Казакевича «Синяя тетрадь» и в фильме того же названия, поставленном Л. Кулиджановым.

Большинство драматургов в ту пору ограничивалось косвенной обрисовкой Ленина, не решалось пойти дальше отдельных штрихов «к портрету». Характерны строки поэта Н. Полетаева:

Портретов Ленина не видно;

Похожих не было и нет.

Века уж дорисуют, видно,

Недорисованный портрет.

«Недорисованный портрет» – так озаглавил свою пьесу о Ленине В. Карпинский (1924). Словно подчеркивая «приблизительность» пьесы, автор называл каждую из ее семи картин «эскизом».

Действие одного из «эскизов» переносит зрителя на завод Михельсона. Возгласы толпы рабочих передают их возмущенную реакцию на раздавшийся за сценой выстрел в Ленина. В другом «эскизе» солдат Петруха, возвратившийся в деревню, рассказывает односельчанам о встрече с Лениным:

«Обо всем, и все-то это знает и так-то это явственно все разъяснил – отчего все и как. Я ему насчет коровы тоже все по порядку. Чинно это у нас с ним, все по-простому… Он про фронт меня: как там да что, а сам ущурился – один глаз на меня, а другой на лапти…»

В немудрящих словах этого персонажа можно почувствовать интонацию, предвосхищающую известную сцену встречи с Лениным героя погодинской пьесы «Человек с ружьем» Ивана Шадрина.

Примечательны сведения о попытках обратиться к ленинской теме в драматургии национальных республик. Из сообщения Т. Ахумяна известно о работе армянского писателя Дереника Демирчяна в 1920-х годах над пьесой «Через тяжкие испытания», действие которой происходит между февралем и октябрем 1917 года1. Героя своей пьесы драматург рисовал в тех сценических ситуациях, которые точно соответствовали историческим фактам деятельности Ленина. Все его реплики были взяты из статей или действительных выступлений Владимира Ильича. Однако автор не решился прямо назвать героя своей пьесы и дал ему вымышленное имя Скуратов-Смерч.

В 20-е годы создавались инсценировки и кинофильмы о Ленине, специально предназначавшиеся для детского зрителя.

Действие пьесы М. Леонова «Ленинцы» (1925) проходило в квартире рабочего-железнодорожника. Его сын, пионер Васька, возвратившись с похорон Ленина, рассказывает об этом домашним и знакомым. В пьесе П. Яльцева «К Ленину!» (1925) дети председателя сельского совета пробираются в Москву. После многих мытарств они, с помощью незнакомых рабочих, попадают в Дом Союзов и вместе с ними проходят у гроба Ленина.

Интернациональный мотив ленинской темы выдвигался на первый план в предназначавшихся для юного зрителя инсценировках известных стихов – поэмы Н. Тихонова «Сами» и баллады А. Исбаха о Ли Чане.

2

В сценических опытах, возникавших на первых подступах к ленинской теме, прежде всего и главным образом использовался простейший способ рассказа, выявлявшего отношение к Ленину различных людей. Это был скорее даже не драматургический, а повествовательный «ход». Но и при этом удавалось сообщать зрителю нечто существенное, политически актуальное. И это вызывало заинтересованность зрителей в таких спектаклях.

Многие инсценировки середины 20-х годов носили траурный характер. Для людей, непосредственно переживших смерть Ленина, это событие было громадным потрясением. Мир не знал такой скорби народа, как в дни похорон Ильича. Всенародный траур выразился во многих выступлениях поэтов, чтецов, артистов. Вспомним, что и поэма Маяковского «Владимир Ильич Ленин» выражала потрясенность автора вестью о смерти вождя и начиналась она с описания его похорон.

Разделяя чувства зрителей, участники многих театрализованных представлений не сразу, однако, сумели правильно сочетать выражение горя с утверждением перспективности ленинского дела. Нередко первое передавалось с большой эмоциональностью, а второе – лишь декларативным лозунгом. Только много позднее, через несколько десятилетий, в таких произведениях, как вторая новелла фильма С. Юткевича «Рассказы о Ленине» или пьеса Н. Погодина «Третья, патетическая», советское искусство, поднявшееся к подлинно философскому осмыслению ленинского образа, смогло убедительно соединить трагедийное и просветляющее начала в изображении судьбы Ленина: смертного человека и светоча неумирающих идей.

Сегодня нам очевидны фрагментарность и схематичность самодеятельных постановок 20-х годов, посвященных Ленину. Почти всем им недоставало активного драматического действия. И все же они составили определенный этап, были первым подступом к решению величественной задачи сценического воссоздания образа Владимира Ильича. Они были продиктованы большой искренностью и огромной любовью трудящихся к своему великому учителю.

На раннем этапе подхода к ленинской теме в литературе и искусстве характерным и главным было не столько воссоздание целостного образа, обладающего чертами жизненной конкретности, не столько «объективированное» воспроизведение исторически достоверных картин, раскрывающих ленинский характер в действии, сколько непосредственное выражение того чувства, которое вызывал вождь революции у творцов фольклорных произведений, поэтов, авторов пьес, участников клубных спектаклей.

Такой способ изображения более всего свойствен фольклору и поэзии, потому здесь раньше всего и чаше, чем в других родах искусства, возникали в ту пору обращении к ленинской теме. Именно в поэзии было создано самое значительное произведение той поры о Ленине – поэма Маяковского, трибунно и публицистически остро выразившая глубоко личное видение вождя и человека, выразившая то, как понимал и ощущал поэт масштаб исторической роли Ленина, его человечность в простоту.

Советская драматургия постепенно подходила к художественному воплощению Ленива, создавая образы передовых людей революции, коммунистических руководителей ленинского склада, каждый из которых в той или ивой мере, в тех или иных чертах вес в себе что-то от Ленива.

В драматургии начала 30-х годов возникает такой примечательный образ деятеля государственного масштаба, как Руководящее лицо, нарком из «Моего друга» Н. Погодина. При веем лаконизме и обобщенности этого образа (что подчеркнуто даже отсутствием собственного имени, хотя впоследствии стало известно, что автор стремился запечатлеть некоторые черты Г. К. Орджоникидзе) Погодину удалось органически соединить масштабность героя с обаянием человечности.

Искусство шло к постижению ленинской сущности как через утверждение ленинских принципов, героев ленинской складки, так и через отрицание того, что противостояло этим принципам.

В фильме С. Эйзенштейна «Старое и новое» (1929) речь шла о социалистической перестройке деревни. И здесь режиссер, утверждая верность ленинским принципам жизни, гневно обличал тех, кто искажает эти принципы.

В некоем Сельхозмашснабе, куда приходит колхозница Марфа Лапкина, она сталкивается с сидящим в кресле бюрократом. Вокруг него расставлены бюсты и бюстики Ленина. Этот бюрократ словно бы хочет отгородиться ими от жизни. Веем своим существом и деятельностью – вернее, имитацией деятельности – этот чинуша как бы перечеркивает, подменяет ленинский стиль работы.

На стене в кабинете другого бюрократа – портрет Ленина с газетой «Правда» в руках. Вдруг, свитый двойной экспозицией, вместо него в раме портрета, держа ту же газету, возникает сам этот бюрократ, отказывающий Марфе в кредите на трактор для артели.

И тогда кадр перебивается кадрами с гневным лицом настоящего Ленина – он протестует всем своим существом. А потом – его портрет в колхозе, где трактор все-таки получили. Ленинское торжествует в душе Марфы. Колхоз крепнет, несмотря на козни кулаков, бездушие бюрократов.

Прийти к успешному воплощению ленинского образа искусству сцены помог и весь предшествующий опыт этого искусства, и то, что накапливалось в выкристаллизовывалось в смежных сферах художественного творчества – в фольклоре и поэзия, в изобразительном искусстве и кинематографе.

Многие и разные художники участвовали в общем движении нашего искусства к образам большого исторического масштаба, в их творчестве определялись и эстетические принципы художественного раскрытия личностей этого масштаба.

В советском искусстве все явственнее формировался жанр историко-революционной пьесы, спектакля, фильма. Прорастала та своеобразная, новаторская ветвь, которая составляет одно из важных завоеваний искусства социалистического реализма.

Ныне наша драматургическая Лениниана весьма обильна количественно. Может быть, даже слишком обильна. Уже не раз высказывались справедливые предостережения, говорилось и об опасности девальвации темы, о холодном ремесленничестве, о пьесах-близнецах, с которыми мы встречались на практике в последние годы. И в данной статье еще придется вернуться к этому. Но прежде всего хотелось бы подчеркнуть, что в драматургической Лениниане имеются подлинные художественные ценности. Мы найдем в ней многообразие жанровых и стилевых форм, серьезные идейные и творческие проблемы. Именно о таких произведениях – действительно значительных – и хотелось бы прежде всего поговорить в этой статье.

О ленинской теме в театре и кино имеется обширная критическая и искусствоведческая литература. И хотя перечисление всегда несколько утомительно, долг уважения не позволяет мне избежать этого. Среди тех, чьи статьи и выступления положили начало изучению темы, должно назвать и уже ушедших от нас И. Альтмана, А. Гурвича, Ю. Юзовского, и ныне здравствующих Ю. Калашникова, Б. Ростоцкого, С. Цимбала, С. Дрейдена. Затем появились работы Т. Бачелис, К. Рудницкого. 60-е годы дали нам уже не только статьи, но и книги – В. Боборыкина, покойного А. Богуславского, В. Диева, хотя и не охватывающие всего материала Ленинианы, но берущие одно из центральных явлений – погодинскую трилогию. Особо подчеркнем ценность двух недавних книг – «Огни Смольного» А. Караганова и «Пьесы и годы» Е. Холодова. Они много дают для современного осмысления ряда кардинальных вопросов темы.

Какие же из творческих, эстетических вопросов возникают в связи с работой драматургов, режиссеров, актеров над ленинской темой?

Один из них – диалектика документа и творческой фантазии художника, объективной исторической данности и субъективного художнического видения, или, говоря иначе, правды и поэзии в ленинском образе.

Другой вопрос – о том, какими путями идут художники к утверждению единства вождя и народа, руководителя и руководимых. О том, как отношение к Ленину других персонажей и влияние Ленина на их судьбу формируют зрительское представление о самом Ленине.

Возникает и вопрос о выборе художником того или иного исторического момента, драматического конфликта, определенной окрашенности сценической атмосферы, то есть всего того, что составляет драматургию произведения, определенность его жанровой природы.

Это лишь некоторые из вопросов, связанных с воплощением, жизнью ленинского образа на сцене или экране. Но есть ли это конечная цель театра и кино – изобразить, воспроизвести облик или даже характер великого исторического героя?

Искусство сцены и экрана не может этим ограничиться. С. Эйзенштейн говорил о том, что «каждый революционно-биографический фильм наравне с именем вождя, которому он посвящен, должен нести еще как бы скрытый подзаголовок той темы, которая наиболее отчетливо будет звучать через показ его жизни или через образ его характера» 2.

И тут возникают уже большие вопросы идейного содержания нашей Ленинианы, трактующей о войне и мире, о суровости и гуманизме революции, о трудностях и победах, о нравственном воспитании людей новой эпохи.

Идейные и творческие проблемы Ленинианы трудно осмыслить вне исторического движения нашей страны, развития нашего искусства. Пьесы, спектакли, фильмы Ленинианы несут на себе явственную печать разных времен, в которые они создавались. И чтобы верно судить о них, очень важно помнить о, принципе историзма. Так же как необходима при этом и ясность нынешнего взгляда исследователя.

И тогда мы увидим, что социальное и эмоциональное содержание таких вещей, как, например, пьесы погодинской трилогии, существенно не только для какого-то одного отрезка быстротекущего времени. Такие произведения долго не устаревают потому, что в них получили исторически-конкретное отражение коренные принципы нашей идеологии, такая проблематика, которая составляет существо всей нашей эпохи в широком смысле – эпохи продолжающейся революции.

3

Когда Советская страна готовилась отметить свою двадцатую годовщину, ряд писателей приступил к созданию для сцены и экрана произведения об Октябрьской революции и ее вожде В. И. Ленине. Среди них были К. Тренев, А. Корнейчук, А. Афиногенов, А. Толстой, В. Киршон, Н. Погодин и другие драматурги.

Новизна, значительность того, что предстояло сделать, озадачивали. Это было необычайно ответственно. Не без робости взялись драматурги за дело. Погодин признавался, что самая мысль о возможности показать на сцене Ленина поначалу плохо укладывалась в голове.

Корнейчук решился показать Ленина лишь в заключительных сценах своей пьесы «Правда». Пьеса Тренева «На берегу Невы» сначала вообще не содержала текстовой роли Ленина. И только после нескольких спектаклей Тренев решился дописать ряд реплик непосредственно для произнесения артистом в ленинском гриме.

Осталась недописанной пьеса украинского драматурга И. Микитенко «Когда всходило солнце» – о событиях 1917 года на Украине, на фронте империалистической войны и в Петрограде. Героями пьесы должны были стать революционные рабочие киевского завода «Арсенал». Один из эпизодов пьесы – в вагоне поезда, где солдаты и рабочие, тесно сгрудившись, слушают «пассажира из Цюриха», в котором зрители могли бы узнать Ленина. Другие эпизоды – встреча Ленина на Финляндском вокзале и его речь с броневика, Ильич в квартире на Выборгской стороне накануне восстания3.

Создать пьесы, спектакли, фильмы о В. И. Ленине писателям, режиссерам, актерам помогал опыт предшествующих лет, складывавшиеся и обновлявшиеся традиции искусства социалистического реализма. Но плодотворное их развитие требовало подлинного творчества, смелого новаторства, обогащения новой художнической мыслью. Именно в таких случаях рождались произведения, идейная и эстетическая ценность которых помогла им надолго пережить время их создания. Таковы пьеса Н.

  1. См. «Ученые записки Ереванского государственного русского педагогического института имени А. А. Жданова», т. 6, 1956, стр. 107.[]
  2. »Искусство кино», 1941, N 5, стр. 33. []
  3. См.: Ю. Костюк, Живий, дорогий, людяний, «Лiтературна газета», KИïB, 23 серпня 1960 року.[]

Цитировать

Зайцев, Н. Ленин на советской сцене / Н. Зайцев // Вопросы литературы. - 1970 - №2. - C. 13-40
Копировать