Интересное исследование китайского фольклора
Б. Л. Рифтин, Сказание о Великой стене и проблема жанра в китайском фольклоре. Изд. восточной литературы, 1961, М. 246 стр.
Китайское народное творчество представляет собой чрезвычайно благодатный материал» для исследователя, можно даже сказать, материал уникальный. Устное творчество китайцев – одного из древнейших народов мира – обладает редкой непрерывностью традиции. И в то же время, по счастливому стечению обстоятельств, в Китае процесс развития народного творчества (особенно развития народной поэзии) уже с древнейших времен фиксировался в письменных памятниках. Так, например, в «Книге песен» («Шицзин») содержатся тексты народных песен (правда, подвергшиеся значительной обработке), которые датируются приблизителыно XII – VIII веками до н.э., а со II века до н. э. их начинает уже систематически собирать специально созданная «Музыкальная палата» («Песни юэфу»). Записи китайского фольклора чрезвычайно богаты и разнообразны, и поэтому понятно, какой интерес для каждого фольклориста представляет первое большое исследование китайского фольклора, предпринятое советским китаеведом Б. Рифтиным.
В качестве объекта исследования автор взял широко распространенное в Китае (а также известное в Корее» Монголии, Таиланде и некоторых других странах) сказание о Мэн Цзян-нюй («Сказание о великой стене»). Сюжет этого сказания разрабатывается почти во всех жанрах китайского фольклора, и это позволяет автору поднять интереснейший вопрос о специфике отдельных жанров и их взаимосвязи в народном творчестве.
Сказание о Мэн Цзян-нюй (появилось приблизительно в IV – VI веках), повествующее о судьбе верной и любящей жены, муж которой погибает, строя Великую стену, китайские исследователи обычно связывают с древней легендой о жене Ци Ляна. Последняя записана в летописи «Цзочжуань» (одна из классических конфуцианских книг), и в дальнейшем в китайской литературе часто наблюдается своеобразная контаминация обоих сюжетов. Следует отметить, что Б. Рифтин очень хорошо умеет разграничить народную линию в интерпретации сказания от официальной, конфуцианской, которая главным в образе верной жены делает именно конфуцианские «добродетели». Но когда автор подходит к вопросу о канонизации Мэн Цзян-нюй, он, на наш взгляд, недостаточно четко показывает социальные и идеологические причины этого явления. Ведь то, что «в сознании народа образ верной жены Мэн Цзян-нюй занимал большое место» (стр. 100) или что процесс канонизации, «бесспорно, был связан с общей для старого Китая тенденцией к установлению культа древних исторических героев» (стр. 132), по сути дела ничего нам не говорит. Канонизация фольклорного героя, явившаяся логическим развитием конфуцианской трактовки его образа, представляет собой сложное явление, и о причинах ее стоило поговорить подробнее.
В летописной записи легенды о жене Ци Ляна (основой для которой, видимо, послужило народное предание) имя женщины не названо. Лишь много позднее в одном средневековом комментарии находим упоминание о том, что ее, как и героиню сказания о Великой стене, тоже звали Мэн Цзян; Б. Рифтин объясняет это влиянием уже появившихся тогда сказаний о Мэн Цзян-нюй1. Однако обратим внимание на следующий интересный факт, который отсутствует как у Б. Рифтина, так и у китайского исследователя этого сказания Гу Цзегана. В одной из народных песен «Шицзина» (I, XII, 3) упоминается о некой Цзян из царства Ци (то есть оттуда же, откуда была и жена Ци Ляна), образ которой используется как своеобразный эталон идеальной жены. Много позднее, уже на рубеже новой эры, этот же образ мы находим и в другой народной песне – «Лунси» (название местности у Великой стены) в такой же трактовке. Подобное эпизодическое появление образа в народных песнях свидетельствует о том, что в древнем Китае существовало какое-то предание о добродетельной жене Цзян из царства Ци, хорошо известное слушателям. Нам представляется, что это и было народное предание о жене Ци Ляна, использованное конфуцианцами. Называя последнюю Мэн Цзян, китайский комментатор, видимо, был прав, – вспомним, что в его распоряжении имелись многие записи, недошедшие до наших дней.
Это не противоречит мнению Б. Рифтина, считающего, что предание о жене Ци Ляна и сказание о Великой стене совершенно отличны друг от друга. Но в то же время чрезвычайно интересный вывод Б. Рифт тина о том, что «сюжет2 фольклорного произведения может просуществовать тысячу лет без коренных изменений» (стр. 240), можно дополнить и другим: даже если в конце концов этот сюжет забыт, полюбившиеся народу герои сказания могут по-прежнему жить в его памяти. Они могут перейти тогда в другое сказание, как мы видим это на примере Цзян и Ци Ляна, и предстать перед слушателем уже в совершенно новой трактовке.
Б. Рифтину хорошо удалось выявить специфику раскрытия образов сказания о Великой стене в различных жанрах китайского народного творчества, показать особенности каждого фольклорного жанра. Так, например, он показывает, что в народной песне, которая тяготеет к лиро-эпическому повествованию, сказание подается в лирическом плане. Основной упор здесь делается не на описании событий, подробном развитии сюжетной линии, а на раскрытии чувств и переживаний героев. Многие детали опускаются, и само произведение приобретает известную фрагментарность. Это естественно, так как основой для песни служили произведения других жанров, в которых сюжет был всесторонне разработан и которые были прекрасно известны слушателям. При этом «песне, как жанру, чуждо сверхъестественное, волшебное, и песни о Мэн Цзян-нюй также весьма реалистичны» (стр. 238). В данном отношении они, по мнению Б. Рифтина, отличаются от народных легенд о Мэн Цзян-нюй. В легенде обычно выступает на первый план именно волшебное, чудесное, причем все события, происшедшие с героиней, тесно связываются с местной топонимикой, и слушатель с точностью может узнать, где именно ему искать родник, образовавшийся из слез Мэн Цзян-нюй,»ли же каменное зеркало героини.
Как справедливо отмечает Б. Рифтин, переходя к разбору народной драмы, последняя в Китае тесно связана с историей. Чаще всего в основу ее бывают положены Данные хроник или же предания о реально существовавших лицах, сыгравших определенную роль я жизни страны. Но даже тогда, когда речь идет о личности явно вымышленной, что мы имеем в случае с Мэн Цзян-нюй, оттенок историчности все равно остается. Он привносится в драму введением в нее известных исторических персонажей с более подробной, чем в других жанрах, разработкой их образов, большей конкретизацией исторической обстановки, отдельными, бытовыми деталями и т. д. Это в свою очередь ведет и к большей реалистичности в разработке сюжета по сравнению с легендой иди даже песней. Так, например, все мифологические персонажи сказания о Великой стене (за исключением одного) заменяются в драме другими, вполне реальными. Очень характерной сценой, отсутствующей в других жанрах, является подробное описание пути героини, которая идет к мужу, на строительство Великой стены, – она предоставляет актеру большие возможности для раскрытия образа Мэн Цзян-нюй.
Б. Рифтин показывает, что для различных песенно-повествовательных жанров (например, Для таких видов музыкального сказа, как «таньцы», «гуцы» и др.) характерно замедленное развитие сюжета, подробные описания внешности и обстановки. Иногда они в определенном отношении сближаются с драмой: вводится деление на амплуа и т. д. Однако какие-либо сцены или эпизоды не выделяются в самостоятельные части произведения, и повествование в целом ведется от третьего лица.
Хотя, как правило, образы главных героев сказания сохраняют свои основные черты, в различных жанрах они все же интерпретируются по-разному. Насколько далеко может зайти это различие, показывает хотя бы то, что в сказе «баоцзюань» (возникновение этого жанра связано с буддизмом) изменилось даже соотношение между положительными и отрицательными героями. Неодинакова также устойчивость сюжета в различных жанрах.
В книге содержится много интересных наблюдений. Однако иногда автор как бы останавливается на полдороге, не делая обобщающих выводов. Например, то, что он говорит об условности понятия жанра в отношении «гуцы» и «таньцы», где «название жанра определяется скорее музыкальным сопровождением», формой исполнения (стр. 203), можно отнести к китайской песне и в более широком плане. Так, китайские исследователи (Чжан Си-тан, Юй Гуань-ин и др.) считают, что деление песен «Шицзина» на так называемые «жанры» в основном определялось формой их музыкального исполнения; совершенно очевидно, что последнее остается справедливым и по отношению к различным видам народной песенной поэзии, возникавшим и в более поздний период (в песнях «юэфу» и др.). Это не совсем то, что мы привыкли понимать под словом «жанр». Естественно возникает желание подробнее узнать, чем же «жанры» китайского фольклора отличаются друг от друга в литературном отношении; однако это не всегда показано с достаточной полнотой. Причина подобной лаконичности, видимо, лежит в том, что автору по ходу исследования приходится затрагивать многие вопросы, которые по сути дела никем еще не разрабатывались, и нет никакой возможности подробно проанализировать все эти вопросы в одной книге. Тем не менее жаль, что Б. Рифтин иногда ограничивается простой констатацией некоторых интересных особенностей китайского фольклора, – например, когда он говорит об особой выразительности женского образа в китайском фольклоре (стр. 240), или о том, что наиболее известные сюжеты воплощаются обычно во всех жанрах китайского фольклора (стр. 238), – не останавливаясь на причинах этого.
Нам кажется также, что книга значительно выиграла бы, если бы автор в ряде случаев попытался провести сопоставления с фольклором других народов Востока, – последние в ней совершенно отсутствуют.
В книге имеются отдельные неточности (например, в сноске к стр. 51, сообщающей о весьма любопытном обычае древних китайцев), отдельные стилистические погрешности (в частности, это касается подстрочных переводов). Однако в целом она представляется нам чрезвычайно интересным исследованием, которое может принести пользу не только филологу-китаисту, но и каждому, кто занимается вопросами народного творчества.