Гуманизм как эстетическая проблема

Н. Гей, В. Пискунов, Мир, человек, искусство, «Советский писатель», М. 1965, 293 стр.

Книга эта не затеряется в быстротекущем потоке литературоведческой продукции. Написанная легко, свободно, она при этом сохраняет достоинство серьезного теоретического исследования. И что особенно важно: от первой до последней строки она концептуальна. Не собрание разрозненных мыслей, а именно система идей. Каждая глава – органический компонент целого. Отсюда – подтянутость и стройность целого, ощутимость его «внутренней формы».

Исходный момент авторских размышлений об искусстве совпадает с генетически-исходным звеном процесса зарождения самого искусства. Это – общественный человек в его отношениях к миру. Судьбы искусства прослеживаются с высоты принципа «человечности» – важнейшего принципа всякой истинно художественной деятельности.

Очеловеченные эллинские боги, обожествленный человек Ренессанса, «частичный», расчлененный индивид – детище буржуазной формации, наконец, политический человек – протагонист новой эры, – такова динамическая кривая истории. Искусство – мембрана, чутко улавливающая уровень «человечности» мира. И вместе с тем – борец за «человечность» мира. По самой сокровенной своей сути оно гуманистично.

Что греха таить, горьковское высказывание о литературе как человековедении мы изрядно зацитировали. И часто, слишком часто понимаем его упрощенно, недиалектично, фиксируя «человековедческое» начало преимущественно в объекте изображения и не замечая его в способе изображения объекта.

Между тем художественное мышление не может не быть мышлением гуманистическим. Иначе говоря, художник не только мыслит о человеке, но и – да позволено будет так выразиться – мыслит человеком. Гуманистическая природа искусства непосредственно эстетична.

Вполне понятно, что каждому современному исследователю в этом полемическом пункте приходится делать короткую передышку, дабы представить читателю свои соображения о специфике эстетического. Такова власть традиции. Авторы напоминают: подлинное богатство, по Марксу, – это абсолютное выявление творческих дарований человека, без каких бы то ни было других предпосылок, кроме предшествующего исторического развития. Отсюда, умозаключают они, – специфика эстетического, которое и есть не что иное, как «присвоение богатства мира и максимальное раскрытие в этом процессе человеческой сущности, а значит, преобразование мира и самого себя» (стр. 78).

Если не ошибаюсь, предпринята попытка выйти за пределы дискуссионных крайностей: «эстетическое» не закрепляется ни за объектом познания (чистая материальность), ни за субъектом познания (чистая духовность); вместе с тем оно и не рассматривается как нечто объективно-субъективное (в понимании «общественников»), но трактуется как живое содержание, динамика самого процесса творческого взаимодействия индивида и окружающего его мира, то есть «человеческая действительность» (стр. 79).

Должен сознаться, что далеко не все в этой позитивной части авторских размышлений об искусстве и красоте мне достаточно ясно. Я глубоко сочувствую стремлению Н. Гея и В. Пискунова разглядеть в «эстетическом» самый универсальный способ присвоения общественным человеком окружающей его действительности (стр. 81), но я хотел бы увидеть «необщие» черты этой универсальности, особенный механизм ее функционирования. Да, спору нет, «эстетическое» представляет собой активнейший исследовательский импульс (стр. 81), но чем отличается по своей интенсивности и структуре этот импульс от теоретического или даже от обыкновенной любознательности, – остается невыясненным. И все-таки, мне кажется, авторы очень близко подошли к ответу на эти вопросы там, где, опираясь на известное высказывание Маркса, они говорят о целостном человеческом освоении мира в искусстве. К сожалению, дальнейшего своего логико-философского развития мысль эта не получила, хотя практически поддержана всем внутренним строем книги.

Более четким и содержательным представляется предпринятый в этом же разделе критический анализ концепции «эстетических качеств». Фиксируется парадоксальная теоретическая ситуация: исследователи, настаивающие на общественном характере природной красоты, как раз менее всего учитывают этот «общественный характер» в его специфически-эстетической форме и потому, в сущности, не на такое уж и почтительное расстояние удаляются от своих оппонентов – чистых «природников». Порою без особых душевных мук они сначала сводят «общественное» к «производственному», а затем механически аккуратно переносят свойства отражаемого на отражение, отождествляя искусство с «деланием вещи».

С «человеческой действительностью» как предметом эстетического познания Н. Гей и В. Пискунов непосредственно связывают природу художественного образа. Он, образ, тоже – от человека, и основа его – определенная концепция личности. Уже на первых ступенях своей эволюции он выступает как исторически-конкретная точка зрения на мир, как пункт интимного, органического пересечения объекта и субъекта творчества, «человеческой действительности» и идеала. Идейная позиция художника – не приложение к извечной, абстрактной эстетической специфике, но именно глубочайшее содержание этой специфики. Коротко говоря, гуманизм искусства – явление, захватывающее не только и не столько его внешне-тематические параметры, сколько святая святых – структуру, поэтику, стиль.

Монистически развертывая свой исходный тезис, авторы книги, естественно, обращаются к проблеме метода, и прежде всего – метода реалистического. Они решительно, аргументированно выступают против сведения реализма к «просто верному отражению действительности» (стр. 104) (первородный теоретических грех многих и многих наших литературоведческих и искусствоведческих работ!), отмечают ограниченность или несостоятельность односторонних определений реалистического метода, фиксирующих его ориентированность на объективный мир и вовсе не учитывающих его эстетически-оценочную направленность. «Верность» отражения жизни- логически не первичное, но, так сказать, производное свойство реализма, функция его особой гуманистической природы, позволяющей художественно исследовать человека как типический характер, обусловленный типическими обстоятельствами, то есть сказать о человеке глубочайшую правду.

Но это специфическое строение творческого метода отнюдь не является некоей изначальной его прерогативой (в духе теории «сплошного» реализма); оно складывается исторически, в живом, противоречивом потоке бытия. Капиталистическое производство отделяет общество от индивида; преодолевая диктат бесчеловечной по своей сути буржуазной действительности, искусство синтезирует личное и общественное именно в типическом, детерминированном социальными условиями характере. Так зарождается реализм. В дальнейшем искусству приходится постоянно, ценою безмерных усилий, удерживать в своих недрах распавшиеся аспекты бытия. Причем на определенном этапе процесс этот настолько обостряется, расчленяющие тенденции капиталистического жизнепорядка впутываются в сферу художественной деятельности столь беспощадно, что между «личным» и «общественным», «диалектикой души» и типизацией возникают отношения остроконфликтные, в конечном счете ведущие к расщеплению романной формы на психологическую и социальную. А в той мере, в какой целостная человеческая индивидуальность уходит из жизни, она уходит также и из искусства. Теперь ее замещают «грани» и «ипостаси»: «естественный» человек, маленький человек, интеллектуальный человек, подпольный человек, отдельный среди отдельных и т. п.

С первых же своих шагов социалистический реализм берет под защиту, компонует и «собирает» личность, дезинтегрированную в дробилке промышленного капитала. Формируется принципиально новая – горьковская – художественная концепция человека, «непрерывно растущего», способного к сопротивлению среде, сознательно переустраивающего мир и самого себя по законам социальной красоты и гармонии – в интересах миллионов, в соответствии с идеалом «реального гуманизма» (Маркс). «Личное» и «общественное» возвращены друг другу в акте целенаправленного революционного социалистического деяния, захватывающего все грани человеческой индивидуальности и все подлинное богатство мира.

Такова, – разумеется, в самых общих чертах, – теоретическая схема книги Н. Гея и В. Пискунова. Впрочем, когда читатель возьмет эту книгу в руки, он тотчас же обнаружит как раз ее подчеркнутую антисхематичность. Эссеистская манера изложения, ненавязчивость и как бы незапрограммированность авторских оценок располагают к самостоятельным раздумьям над главной внутренней темой исследования, условно обозначенной термином «эстетический гуманизм». Вместе с авторами читатель посетует на то, что «гуманистическая проблематика в ее эстетическом аспекте» до сих пор продолжает у нас оставаться наименее изученной областью литературоведения и искусствознания (коллективный труд ИМЛИ «Литература и новый человек», выпущенный в 1963 году, да еще два-три аналогичных издания – счастливые исключения из этого правила), ибо «широкие» специалисты зачастую опасливо (сверху вниз) поглядывают на подозрительно узкую художественную конкретику, а «узкие» – недоверчиво (снизу вверх) взирают на подозрительно широкие теоретические конструкции. Читатель обратит внимание на предпринятый в книге серьезный анализ произведений Томаса Манна, Веркора, Вуковича, Горького, Хемингуэя, на незаурядную историко-литературную, философскую и философско-эстетическую эрудицию авторов, свободно ориентирующихся в сложных научных категориях и системах, обращающихся к различным историческим эпохам, направлениям, течениям, памятникам культуры. Эта масштабность и фактографическая пестрота книги не воспринимаются, однако, как нечто внешнее по отношению к магистральной ее идее, потому что идея книги преимущественно движется непосредственно в материале; мысль прорастает наблюдением, объему мысли соответствует объем наблюдений.

И все-таки Порою в некоторых звеньях исследования (например, в разделе о «Докторе Фаустусе») чрезмерная «снятость» концепции (логика современной истории подводит критических реалистов к постановке и посильному решению проблемы политического человека), мне кажется, препятствует достаточно четкому ее восприятию. Создается впечатление, что «эмпирика» превышает и перевешивает мысль, оспаривая у нее право на самостоятельность.

Кроме того, следовало бы, на мой взгляд, теоретически основательнее развернуть наиболее важные, несущие грани концепции. Я имею в виду прежде всего трактовку «эстетического» и реализма. В первом случае не худо бы еще раз внимательно просмотреть позиции «природников» и «общественников», учитывая при этом как крайние, так и промежуточные точки зрения. Во втором случае в контрольных пересчетах нуждается датировка зарождения реалистического метода. Из книги не ясно, ведет ли реализм свою родословную, скажем, от Шекспира или от Бальзака. Между тем такое уточнение могло бы сыграть весьма конструктивную роль – уже потому хотя бы, что позволило бы авторам, исповедующим историко-логический принцип изучения искусства, глубже и тоньше просветить сущность реализма временем его возникновения.

г. Липецк