Горелик Л. Л. «Миф о творчестве» в прозе и стихах Бориса Пастернака
Л. Л. Г о р е л и к. «Миф о творчестве» в прозе и стихах Бориса Пастернака. М.: РГГУ, 2011. 370 с.
Книга известной смоленской исследовательницы творчества Пастернака Л. Горелик, судя по ее заглавию, стремится объять необъятное. Все ее достоинства и недочеты проистекают из этой глобалистской установки. Автор избегает введения, может быть опасаясь, что ввиду столь необъятной темы не удастся избежать общеизвестного, и предпочитает избавить читателя от поглощения почти неминуемых литров «воды». А может быть, автор с доверием относится к своему читателю, полагая, что каждый сам вспомнит известный тезис Пастернака, лежащий в основе его мифотворчества: «Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновение, и лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рождении» («Охранная грамота», ч. 2, гл. 7).
Какие тексты выбраны как наиболее выгодно высвечивающие особенности пастернаковского мифа о творчестве?
Книга состоит из трех частей. Каждая, в свою очередь, включает по три главы. Первая часть повествует о юношеской прозе поэта, прозе 1915-1924 годов и повести «Детство Люверс». Вторая — «Кризис конца 20-х — начала 30-х годов» — полностью посвящена стихотворным текстам («Близнец в тучах», «Начальная пора», «Спекторский», «Второе рождение»), третья — роману. Отдельная главка посвящена «Гамлету» из «Доктора Живаго». При этом не может не броситься в глаза, что вниманием обойдена «Сестра моя — жизнь», что, видимо, объяснимо гипертрофированным вниманием к этой книге десятков исследователей уже в течение полувека.
Если с самого начала и возникает впечатление, что автор не хотел бы задерживаться на общеизвестном, то все же ему не удается избежать общих мест: «Понятие творчества не ограничивается для Пастернака чисто эстетическими рамками. Творчество понимается как пересоздание действительности…» (с. 99), «…полное представление об отношениях творца и действительности <…> складывается в результате взаимодействия произведений, дополняющих друг друга…» (с. 101). Такого рода мыслей в книге немало, и если порой на них задерживается внимание, то лишь странностью формулировки: «…пространство, на котором развиваются события, является не только местом действия, но его участником» (с. 113).
Третья часть книги — «Миф о вечно пересоздающем мир творце в «Докторе Живаго» — кажется наименее связанной с основной темой исследования, заявленной в названии. Во всяком случае, эта связь не прописана. Однако как раз здесь-то и обретаются безусловно любопытные открытия. Увлекаясь анализом конкретных деталей и эпизодов, Л. Горелик нашла немало такого, что может пригодиться в комментариях к роману, что безусловно способно придать нашему взгляду стереоскопичность.
Первая глава в той части исследования, что посвящена «Доктору Живаго», дает интересную возможность проследить довольно подробное сопоставление романа Пастернака и «Повести о двух городах» Ч. Диккенса1. Горелик указывает на сходство фабульных линий романов, погружая нас в детальный анализ мотивов и композиции персонажей обоих произведений. Например, «один из загадочных эпизодов романа» (с. 277) получает очень интересное и разумное объяснение «через диккенсовский подтекст». Сидя в поезде, маневрирующем на подъезде к Юрятину, Анфим Самдевятов замечает стрелочницу с вязаньем в руке, очень напоминающую ему Глафиру Тунцеву. «Перекладывая вязанье из одной руки в другую», она грозит кулаком поезду, а возможно, и Самдевятову. Сопоставляя Глафиру Тунцеву с мадам Дефарж из «Повести о двух городах», исследовательница пишет: «В русле названных перекличек мотив вязания во время перевода железнодорожной стрелки <…> отсылает к мадам Дефарж (отличительной особенностью которой является наличие в руках вязания). При такой отсылке обвинение стрелочницей в неурядицах гражданской войны Самдевятова получает отчетливый смысл: стрелочница (Глафира или похожая на нее) обвиняет в тяжелых событиях и в собственном тяжелом положении российского «делового человека», большевика и предпринимателя Анфима Ефимовича Самдевятова. То, что она кажется Самдевятову «старше Глашки», также может служить отсылкой к мадам Дефарж: та жила раньше, во времена, описанные Диккенсом» (с. 279-280). В отличие от Дефарж, Глафира не провоцирует страшные события, а лишь является их невольной свидетельницей.
Увлекаясь, Л. Горелик сама рождает хлесткую метафору: знаменитая надпись «Моро и Ветчинкин. Сеялки. Молотилки», «рекламный столб», «объявление», «вывеска» с названием бывшей самдевятовской фирмы, виденная Живаго по прибытии на Урал и не раз возникающая в узловых моментах романного сюжета, называется автором книги «рекламным щитом», «который не может защитить» (с. 282).
В главке 3 — «Путь инициации Юрия Живаго» — выделяется ряд мотивов, сопоставляющихся затем со сказочными («отправление в дорогу», «в ожидании встречи со змеем», «лесные братья», «герой, царевна, дракон», «конь и сон героя»). Идея не нова, однако и здесь нас ждут открытия. Хотя все приведенные автором параллели со сказкой очень интересны, особенно неожиданно объясняется появление в романе Елены Прокловны Микулицыной с ее «дурацкими» вопросами.
«…три вопроса Елены Прокловны, как и «неразгаданные загадки» в народных сказках, связаны непосредственно с сюжетом произведения. Представляется, что здесь имеет место осознанное, слегка ироническое обыгрывание сказочного мотива. В народной сказке разгадывание загадок — важнейший фабульный мотив. Удачная разгадка спасает от смерти или решает судьбу персонажа. В романе Пастернака значение мотива «вопросы Елены Прокловны» остается не проясненным для самого героя, Юрия Андреевича Живаго. Мотив выполняет не фабульную, а сюжетную функцию. Правильные ответы не способны повлиять на жизнь доктора, однако сам вопрос проясняет сюжет, отчасти предсказывая его. Вопросы являются прологом к дальнейшему развитию действия, к уральским главам романа» (с. 309). Например, вопрос о Нимвегенском мире, заключенном в 1678 году между Францией и Голландией, намекает на сходство ситуации в Голландии XVII века с Россией в канун революции начала ХХ века. А вопрос о видах увеличительных стекол и получаемых с их помощью изображений вложен в уста героини Пастернаком в силу того, что искаженные взгляды на жизнь командира партизанского отряда Ливерия Лесных (смастерившего в детстве стереоскоп) в самом скором времени окажут непосредственное влияние на судьбу главного героя романа.
На первый взгляд, кажется, что части о прозе написаны убедительнее — недаром и количество ссылок на работы коллег здесь на порядок больше. Читая же главки о стихотворениях, понимаешь, что недочеты их, возможно, обусловлены все той же уже упомянутой необъятностью материала и уже написанного о нем. То, с чем сталкивается каждый, кто отваживается в наше время писать о Пастернаке. Анализ стихотворений очень выборочный и создает местами впечатление конспективного. К сожалению, это неизбежно приводит к тому, что как бы игнорируется и сложность смыслов, в этих текстах рождающихся. А опора на предшествующий опыт коллег2 при этом не всегда помогает. Вряд ли сама Л. Горелик, дотошный филолог, определила бы лексему «путь» как содержащую только пространственную семантику (в отличие от пространственно-временной «жизни», например) (с. 292) или «гул» в первом стихе «Гамлета» (с. 288) стала бы трактовать как гул пространства (наиабстрактнейшее понятие!), как будто позабыв о том, что это, прежде всего, гул человеческой толпы.
Однако анализируя стихотворение «Зима» («Прижимаюсь щекою к воронке…»), о котором написано не одно исследование, автор книги, возможно, зря пренебрегает опытом предшественников. Получается, что образ «раковины-зимы» приходится постигать заново, что невольно обедняет круг ассоциаций, с ним связанный, а самый простой и лежащий на поверхности ее семантический пласт, «зрительный» — «завитой, как улитка, зимы» — завитки вьюги-поземки-завитки инея на стекле — вообще игнорируется. Возможно, впрочем, недочеты, подобные этому, возникают просто из-за несоответствия ограниченности объема книги столь огромной теме.
Пожалуй, только поспешностью изложения можно объяснить и такие малопонятные на первый взгляд фразы, как: «Темы чувственной любви, единства красоты мира <…> все эти составляющие миропонимания Гете после предпринятого им в 1786-1788 гг. итальянского путешествия — составляют и содержание книги Пастернака «Второе рождение»» (с. 261). Или «слова <…> содержащие контекстные смыслы протяженного во времени пространства, то есть вечности» (с. 293).
Выводы, к которым приходит исследовательница, вполне стройно излагаются в заключении (с. 324-330): «В прозе первой половины и середины 1910-х гг. начинающий писатель отталкивается от неоромантизма и символизма, создавая на основании творческого взаимодействия с ними эстетическую систему. В центре внимания <…> находится проблема взаимоотношений художника с жизнью». В повести «Детство Люверс» «вводятся социальные темы <…> на первый план выходят размышления о самом творческом процессе, о путях построения художественного образа». А в «…»Докторе Живаго» личный миф Пастернака окончательно складывается. Поэт пересоздает действительность путем личной жертвы».
Эти обобщения сложно назвать открытиями. Заслуга автора книги, скорее всего, в другом. В честном служении «всесильному богу деталей». А для понимания поэзии это, как нам кажется, может быть более важно, чем способность к теоретико-философским обобщениям. Л. Горелик этот тезис еще раз доказала, пусть даже и невольно.
А. БОРИСОВА
- Л. Горелик развивает идею, изложенную в статье: Barnes Christopher. Pasternak, Dickens and the novel tradition // Forum for modern language studies. 1990. Vol XXVI. № 4. [↩]
- Например: Романова И. В. «Стихотворения Юрия Живаго» в контексте романа и лирики Б. Пастернака. Дисс…. канд. филол. наук. Смоленск, 1997.[↩]
Статья в PDF
Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №5, 2013