№4, 2010/История русской литературы

Гоголь и Достоевский. Вокруг книги В. М. Крюкова «След птицы тройки. Другой сюжет «Братьев Карамазовых»»

18 мая 2009 года в Институте мировой литературы состоялся круглый стол, посвященный книге Василия Михайловича Крюкова (1962-2008) «След птицы тройки. Другой сюжет «Братьев Карамазовых»»1. Китаист по специальности, заявивший себя в этой области фундаментальными трудами2, Крюков еще молодым исследователем в начале 1990-х выступил и со статьями, посвященными русской литературе, — прежде всего, творчеству Н. Гоголя3.

В. Крюков родился в семье выдающихся ученых-китаеведов М. Крюкова и Хуан Шуин. В 1984 году закончил китайское отделение Института стран Азии и Африки при МГУ. В 1987-м защитил кандидатскую, а в 1997-м — докторскую диссертацию по теме «Текст и ритуал в древнем Китае». Начав свою профессиональную деятельность в Институте востоковедения РАН, затем работал в качестве приглашенного исследователя в Оксфордском и Пекинском университетах. С 1998 года работал на факультете русского языка и литературы и в Институте России Тамканского университета (Тайвань).

До выхода книги, посвященной тексту Гоголя, явленному и скрытому в тексте Достоевского, автор не дожил…

Печатается в сокращении. Полный текст будет выставлен на сайте ИМЛИ РАН.

А. Куделин: Рад приветствовать вас, дорогие коллеги, и хотел бы сообщить, что отец Василия Михайловича, Михаил Васильевич Крюков, присутствует на этом круглом столе.

Для меня весьма примечательно то, что Василий Михайлович Крюков — прекрасный китаист — человек, занимавшийся древней китайской культурой, зародившейся задолго до Рождества Христова, дешефрующий древние памятники, и на этом основании строит серьезные культурологические построения… Само углубление в эту культуру — я востоковед и знаю, что это такое, — настолько отбирает у человека все соки, что после этого, казалось бы, очень трудно заниматься чем-нибудь другим. И вдруг — параллельно с этим — серьезная, глубокая книга о русской литературе. Вот это сочетание было для меня удивительным. И мне очень приятно, что вы откликнулись на приглашение на эту встречу.

Теперь передаю бразды правления хозяйке сегодняшнего заседания Т. Касаткиной.

Т. Касаткина: Здравствуйте, дорогие коллеги. Когда Александр Борисович Куделин предложил мне провести обсуждение этой книги, я к тому моменту не была знакома с автором и его работами. Александр Борисович сказал: я ни на чем не настаиваю, вот книга, и если вы захотите, то мы это сделаем. И я, прочтя буквально десять страниц этой книжки, поняла, что мы это сделаем обязательно. Потому что очень редко сейчас встречаются книги, о которых можно было бы столько говорить с таких разных точек зрения.

Здесь, действительно, очень много всего.

И поэтому я хочу попросить прощения у тех, кому я твердо обещала отреферировать книгу в начале нашего заседания, — я осознаю, что не смогу выполнить взятые на себя обязательства.

Дело в том, что эта книга каждой своей страницей взывает к со-мыслию, и это, наверное, главное и великое ее достоинство. И я уже совершенно не в состоянии сейчас до конца отделить мысли автора от своих, от тех мыслей, которые пришли ко мне благодаря мыслям автора. И в каком-то смысле я думаю, что этого и не нужно, потому что все настоящее, истинное существует, отдаваясь безвозвратно и безвозмездно, и тем получая свое приращение. И я не знаю способов оградить настоящее от такого существования каким бы то ни было авторским правом. Поэтому все, что я буду говорить, — это уже синтез нас. Это мое прочтение Крюкова, это тот автор, который, наверное, у каждого все равно будет своим.

Одной из главных идей сегодняшнего заседания было — собрать людей, с которыми автор в своей книге собеседует. Это три человека — Сергей Бочаров, Леонид Карасев и Владимир Кантор. Но вначале я все-таки скажу несколько слов о том, что у меня получилось в результате такого сосуществования — моего и Крюкова.

Предисловие автора чревато — и это слово, «чревато», автором чтимо — постановкой двух совершенно разных проблем. Первая проблема — это проблема Гоголя как корня мысли и образов Достоевского, начинающаяся с констатации странного отношения Достоевского к Гоголю на протяжении всего творчества Достоевского. Даже сама эта констатация заслуживает огромного внимания, потому что не всегда она принимается исследователями в расчет в должном объеме. И вторая проблема, которая ставится тут же в предисловии, — это проблема концептов дела и половины в «Братьях Карамазовых».

Подверстав вторую проблему к первой, автор почти ее уничтожил. Во всяком случае, свел почти исключительно к гоголевским аллюзиям, стоящим за этими концептами. А между тем уже за самую постановку — первоначальную постановку — этой проблемы книга заслуживала бы внимания.

Достоевский ведь вообще пишет свою последнюю книгу концептами. В «Братьях Карамазовых» есть камень, есть кубок, содержимое которого меняется от коньячка до ананасного компота, и много еще чего. Создается какой-то особый язык Достоевского, но вряд ли он прочитывается через Гоголя. Хотя свои корни этот язык, безусловно, имеет в способности Гоголя, склонности Гоголя из любой вещи творить концепт — чего стоит одна шинель! Да и из любого лица творить концепт. Достоевский, в частности, вскрывает такое концентрированное присутствие идеи в лице поручика Пирогова. Но Достоевский вообще-то умел это делать не только с Гоголем. Он о герое Лермонтова («Маскарад») напишет: «Колоссальное лицо, получившее от кого-то когда-то пощечину и удалившееся на тридцать лет в пустыню обдумывать мщение». То есть тут не только специфика гоголевского письма, а отчасти (и от очень большой части!) еще и глаз Достоевского.

Ну и конечно, Гоголь приворожил Достоевского тем, что сам раскрывал эти концепты, которые в других случаях открывались только специфически настроенному глазу. И гоголевское желание, которое описано так: «сжимать все в малообъемный фокус и двумя, тремя яркими чертами, часто даже одним эпитетом, обозначить вдруг событие или народ» (с. 20), — и есть желание создавать эти самые концепты, то есть свернуть все в деталь, способную потом к разворачиванию этого всего — как в тексте, так и в сознании читателя. Гоголь, подчеркивает Крюков, — зрящий — вот так специфически, собирая все в одно, зрящий художник. На самом деле, и Достоевский — такой же. И то, что мы после М. Бахтина воспринимаем его как слышащего по преимуществу — есть роковая ошибка нашего восприятия.

Большая заслуга Крюкова в том, что он связывает Достоевского и Гоголя как видящих.

При этом Гоголь одновременно создает — автор нам это показывает — многоочитый мир. Крюков скажет: «все у Гоголя зрит» (с. 21). Но ведь это уже есть открывающая субъектность (а не объектность) всего — что будет в такой силе потом явлено у Достоевского.

Для Гоголя создание произведения — опять же, как будет отмечать автор, — есть создание «живой картины» (и при этом — статической картины). Для Достоевского такой тип письма станет художественным методом: создание живой картины для выявления в ней картины изваянной, как писатель, устами старца Зосимы, скажет о соотношении мира и Священного Писания в «Братьях Карамазовых».

И вот тут можно было бы предъявить существенную претензию к тексту Крюкова — ведь возможно не только Достоевского объяснять Гоголем, но попробовать и Гоголя объяснить Достоевским. И, может быть, в каком-то смысле, даже с большим успехом. Но Крюков, пораженный и привороженный Гоголем, никогда не пытается прочитать Гоголя через Достоевского. И это, на мой взгляд, главная слабость книги. Потому что очень часто гоголевская составляющая, в интерпретации Крюкова, оказывается в тексте Достоевского самодостаточной и самодовлеющей. И зачем эта составляющая понадобилась самому Достоевскому, оказывается, мягко говоря, не до конца проясненным. Но автору уже претензий не предъявишь, и, наверное, теперь наша задача — найти объяснение тому, что им найдено и открыто.

Так вот, у Достоевского есть потрясающие слова в «Братьях Карамазовых», которые многое проявляют, делают очевидным. Это слова старца Зосимы: «Что за книга это Священное Писание, какое чудо и какая сила, данные с нею человеку! Точно изваяние мира и человека и характеров человеческих, и названо все и указано на веки веков. И сколько тайн разрешенных и откровенных» (курсив в цитатах везде мой. — Т. К.). Вот это изваяние Достоевского — оно способно было бы вскрыть то, что происходит для Гоголя в этих статических сценах, в этой застывшести. «В этой мысли, — пишет Крюков, — ставшей для Гоголя навязчивой, интересен больше всего момент двоякого радикализма. Художнику слова предписывается рисовать обязательно самое жизнь, самое движение жизни, но так, чтобы обрисовка и образ оказывались непременно «застывшими» и «неподвижными». Это не отвлеченная декларация, тут мы имеем дело с приемом, который вкоренен в само художественное ощущение писателя» (с. 22).

Не правда ли, цитата из «Братьев Карамазовых» сильно комментирует наблюдение Крюкова? И позволяет увидеть в раннем Гоголе то стремление, которое с очевидностью проявилось в нем лишь в пору «Выбранных мест…»? То есть — стремление создавать священные тексты.

В. Розанов, как вспомнит Крюков, отмечает обостренное гоголевское чувство «скульптурности наружных форм, движений, обликов, положений». Сам Крюков отмечает еще неразличимость «действительного и воображаемого (и автору, и его героям все постоянно кажется)» (с. 23).То есть отмечает, что сквозь очевидные (в буквальном смысле) формы у Гоголя вечно прорывается такое же — но неочевидное. Что-то, что могло бы быть воплощено в тех же самых формах, но что мы традиционно в этих формах не видим и не схватываем.

С этой точки зрения безмерно интересен «Двойник» Достоевского — как ответ на «Нос» Гоголя. Но ведь здесь надо было вскрыть то, что Гоголь говорит в «Носе» так, как это смог прочитать и увидеть Достоевский. Достоевский ведь воспринял «Нос» — и это видно именно при анализе «Двойника» — как сказание о грехопадении, как сказание об отпадении части от целого. И обратил внимание на то, что Гоголь констатировал очень убедительно: в этой ситуации почему-то тоскует именно целое, а не часть. Что целое стремится вернуть себе часть, которая прекрасно чувствует себя в отрыве от целого и даже готова совсем подменить собой это целое…

В этой шутке, в этом смеховом, казалось бы, эпизоде, открылась история первоначального отпадения человека от полноты Господней и поисков Богом (буквально как майор Ковалев, бегающий за носом) — человека.

Но что же делает Достоевский в «Двойнике»? Достоевский, так же, как он первоначально в «Бедных людях» переговаривает «Шинель» (об этом только ленивый не писал — как шинель становится Варенькой), переговаривает «Нос» в «Двойнике». Но только у него часть тела становится вторым, другим «я»; она становится — двойником. Она становится тем, что как ты, но на самом деле даже гораздо привлекательнее, заманчивее, соблазнительнее, чем ты. Тем, о ком мечтают. Тем, кто воплощает то, что мечталось бы видеть в себе. И дальше происходит разрыв и наступает бесконечная тоска, но тоска уже не по своей части и не механическое стремление вернуть эту часть, а тоска по своему другому. Через такие переговаривания действительно очень многое открывается в Гоголе. Достоевский, вероятно, может читаться именно как толкователь Гоголя в этом смысле. Причем один из самых глубоких толкователей.

«Немая сцена» у Гоголя — и в том самом расширительном смысле, как понимает ее Крюков, — это буквально тот момент, когда молния с небес ударила в земной состав, в очевидные формы. Это момент прозрения внутреннего смысла образа и, естественно, его окаменения в этот момент — от удара, который есть не что иное, как перенасыщенность смыслами. Это прозрение сути образа — прозрение возникшего вдруг концепта. Момент создания концепта. Это не «фиксация <…>мертвенной изнанки жизни» (с. 23), как скажет Крюков, — а попытка фиксации ее вечной изнанки. Но, с другой стороны, что правда, то правда: вечное у Гоголя всегда отдает — мертвенным…

Здесь я бы вспомнила замечательную статью Ирины Бенционовны Роднянской о «Женитьбе» Гоголя4, где она говорит о том, что Гоголь — не тот, кто остается, останавливается в пределах тела человека, а тот, кто остается в пределах тела и души, то есть тот, кто не наделяет человека духом. В человеке Гоголя отсутствует третья составляющая человека. И тогда человек раскрывается… То есть безумная попытка Гоголя, о которой столько говорилось уже, и самыми разными авторами, — попытка восхождения от ада первой части «Мертвых душ» к раю их третьей части — она раскрывается как что-то совершенно другое. Она раскрывается как способность человека представлять собой лишь возможное место для пребывания Духа… или духов. И на мой взгляд, это очень мощное осмысление Гоголя, которое Ирина Бенционовна предложила в свое время, — и очень важное для понимания судеб гоголевского наследства в творчестве рубежа XIX-XX веков.

Отвлекаясь, скажу, что здесь же могли бы получить осмысление гоголевские зияния, сквозняки, пропуски, произведения, оканчивающиеся на полуслове или «пустяком» («Записки сумасшедшего»), о чем так проникновенно пишет Крюков (с. 53-54). Не объясняет ли это тоже Роднянская указанной ею душевностью без духовности? Двусоставностью человека у Гоголя — вместо трехсоставности? Гулящими — а не постоянными, не привязанными к телу духами (они же «кукловоды»). Вспоминается Ремизов с его видением Гоголя как черта, выгнанного на землю. Значит, Гоголь-то видел, как духи седлают тела и души…

Человек как место пребывания — из которого не знаешь, что выскочит (с. 61). «Ужас знакомого лица» — не потому ли, что оно как раз всего лишь место с самым неожиданным присутствием. Кого можно увидеть в знакомом лице?..

Но у Крюкова мысль идет в ином направлении. Он говорит о «явлениях цепенеющей плоти»: «Перед нами нечто большее, чем описание физиологических аномалий или психологических эксцессов. Очевидно, что речь идет в гораздо большей степени об опыте символическом. Категории описания немых сцен сугубо эмблематичны, как символична и неотвязная тяга сочинителя к непрестанной постановке своих героев на грань их существования. Для тех это становится почти что жизненной нормой, едва ли не рутиной их литературного быта» (с. 24).

Эта постановка героев на грань существования опять-таки открывает нечто очень существенное в том, что, как мы видим, связывает Гоголя и Достоевского и что отнюдь не было проговорено Крюковым. Потому что автор говорит спроста в том смысле, что он Достоевского-то здесь в виду вовсе не имеет. Но для нас, его читателей, очевидно, что постановка героев на грань существования — это в каком-то смысле общее место работ о Достоевском и его героях. И такие неожиданные совпадения и проговорки спроста — человека, еще раз повторю, одержимого в первую очередь Гоголем (Достоевский для него в каком-то смысле только соработник в исследовании Гоголя, Крюков как бы чувствует в Достоевском человека одной с собой страсти — страсти гоголевской), — эти его проговорки оказываются очень эвристичными и ценными для исследователя Достоевского.

Замечательно у Крюкова осмысление гоголевской темы ревизора и ревизии как ре-визии, то есть перемены видения, — в сущности — откровения, когда в результате смены фокуса взгляда в застывшем привычном открывается вдруг (и не исключено, что именно в силу его застывшести открывается вдруг) нечто совсем иное. Так городничему открываются свиные рыла вместо лиц (с. 28) — лица той плоти, в которую вошел евангельский «легион бесов».

И тут, конечно, снова вспоминается неупоминаемый автором Ремизов с его «Огнем вещей» и с Гоголем, который есть изгнанный на землю черт, перевоплотившийся в человека и увидевший человека так, как именно черт и мог бы его увидеть. Тот черт, который, согласно Ремизову, пожалел кого-то или сделал что-то доброе, за что был изгнан насовсем из ада, из родного места. И эта — тоже неосознаваемая автором — перекличка вдруг начинает неожиданно очень мощно работать. Автор действительно приходит в русистику из совсем другой литературы, и он заново находит очень много вещей и очень много точек, которые были до него обозначены и потом очень часто были забыты. Но эти вновь найденные вещи, или вещи, получающие объяснение в каких-то прежде найденных вещах, о которых неизвестно автору, — это именно то, что делает филологическое исследование достоверным. Такие независимые схождения — это ведь способ (и едва ли не единственный) верификации в филологии…

Невозможно не согласиться с Крюковым (когда он пишет о Гоголе, вообще много с чем нельзя не согласиться; хотя есть вещи, с которыми нельзя согласиться, в свою очередь…), что глаз есть орган эротического проникновения, что вообще видение есть познание путем проникновения в скрытые глубины, в общем-то трудноотделимое от того самого познания, когда «познал Адам Еву, жену свою». Я бы сказала, что глаз в своем пределе — это орган буквального соития, то есть неслиянного и нераздельного бытия автора с мирозданием. Здесь образ писателя как видящего по преимуществу — и для Гоголя, и для Достоевского — становится особенно многозначительным и как-то меняет наше представление о функции литературы, то есть о том, для чего вообще все это пишется.

Но когда Крюков говорит о двойственности образа очей именно как органа познания и приводит в связи с этим 1-е послание Иоанна (2, 16): «Ибо все, что в мире, похоть очей, похоть плоти и гордость житейская, не есть от Отца, но от мира сего», — то тут можно и должно возразить, хотя это будет возражение всего-навсего того характера, которое опережает авторскую мысль. Через несколько страниц автор скажет почти то же самое, что можно было бы сказать уже здесь. Иоанн перечисляет здесь не то, что связывает, но то, что разделяет. Потому что похоть плоти — это то, что останавливает человека, достигшего вожделенной плоти, и мешает проникнуть дальше в человека. Похоть очей — это то, что, по аналогии, останавливает на внешнем образе и не дает созерцающему проникнуть в его глубины, увидеть иное. Гордость житейская — это то, что останавливает человека на понимании себя как деятеля и движителя — и закрывает от него истинного Деятеля и истинного Движителя.

Иначе говоря, апостол обвиняет нас не в ненасытности, о чем говорит Крюков, а как раз в насытимости, в слишком быстрой насытимости, в насытимости слишком малым. В человеческой склонности ограничиваться слишком малым. Именно это обвинение вряд ли можно предъявить как Гоголю, так и Достоевскому. Но — еще раз — сам Крюков тут же и заговорит о радикальном преображении эротизма в христианстве, и о Боге, «истребовавшем себе от человека всей любви без остатка <…> всей полноты взора человеческого» (с. 33).

Но Бог будет «все во всем», и всякая вещь уже не лишена его присутствия. И дело писателя — открывать Бога в вещах, а не устремляться к Богу, минуя и забывая вещи. Об этом вообще-то и «Кана Галилейская» Достоевского — о том, что тот, кто призван Богом, после этого призвания прежде всего бросится на землю и обнимет ее, то есть откажется подниматься туда, покинув это мироздание. То есть — об уроднении земли и всего, что на ней, при видении лицом к лицу Лика Господня.

И трагедия Гоголя в «Выбранных местах…», на мой взгляд, заключалась в попытке оставить вещи в стороне и начать говорить словами, а не вещами. Присвоить себе прерогативу Господа — у Которого все слова и всё — слова.

Но с другой стороны, Крюков очень точно и афористично говорит: «Во времена Адама любой блуд был «познанием», а здесь (то есть в новом духе и в новом зрении христианства. — Т. К.) всякое познание грозит обернуться «блудом»» (с. 34). И действительно, стремление Гоголя к прямому слову вне посредства художества — то есть вне посредства вещей — более чем объяснимо этим афоризмом. Потому что любая вещь может из пути обернуться преградой, из проводника стать идолом, тем самым, которого достигает похоть и на этом останавливается. Может заставить себя любить, себе поклоняться. Не избежали же этого искушения гиганты рубежа XIX-XX веков, спотыкаясь как раз там, ровно на том месте, где Гоголь решил, испугавшись, постелить себе соломки. Он только не учел силы творческого огня, а солома оказалась легковоспламеняющимся материалом…

Здесь я закончу. Я понимаю, что сделала еще гораздо меньше, чем собиралась. То есть я очень сильно увела Крюкова в сторону той проблематики, которая мне покоя не дает все время, но еще раз говорю — от собеседования с автором — и вот с этим именно автором — наверное, никуда не денешься. На объективное изложение совершенно не остается никаких способностей человеческих, потому что крюковский ум чрезвычайно вовлекает в сомыслие с собой.

И я хотела бы предоставить следующее слово Сергею Георгиевичу Бочарову, одному из главных собеседников Крюкова на протяжении всей книги.

С. Бочаров: Это Крюков со мной собеседовал, а я и не знал, и вот только теперь вовлекает он нас в собеседование. Самое ценное в его книге — сильная интуиция, очень простая, но это именно интуиция, что-то большее, чем объективные наблюдения. Два имени — Гоголь и Достоевский, пара классическая, сколько было уже наблюдений, и здесь у автора новые наблюдения, потому что столько гоголевских следов в столь поздней у Достоевского вещи, как «Карамазовы», в голову никому не приходило искать. Но интуиция сверх наблюдений здесь в том чувстве, что Гоголь продолжал присутствовать в Достоевском в размерах необыкновенных, сверх того, как это мы представляем себе. В самом деле: что-то вроде эдипова комплекса, с которым надо было — не только в «Бедных людях» и «Двойнике», но, оказывается, и в последнем романе — справляться. В книге точно сказано, что если Пушкин и Шиллер, которые здесь в «Карамазовых» на виду, со своими клейкими листочками и одой к радости, если они у автора здесь в голове, то скрытый Гоголь здесь у него в печенках, — но похоже, что и у автора Крюкова тоже. Вот это — Гоголь в печенках — и есть интуиция книги.

Когда я только начал ее листать, одна фраза, ближе к концу, меня покорила. Фраза о Розанове, что он не может быть прав, не противореча самому себе. Это сказано сродни розановской чуткости, и тоже словно бы о себе. По этой части — чуткости критической и исследовательской, и просто литературной, — замечательно интересная книга. В основной своей, большей части, о Достоевском, она куда спокойнее, здесь автор при тексте, бездна подробностей, «мелочевка», — первая, гоголевская часть, куда взволнованнее, это лирический захлеб какой-то не без примеси визионерства. Гоголевская часть очень личная, и настоящий скрытый в книге ее герой — это Гоголь.

Только я бы сказал, что именно оттого, что так лично, в этой части чтение и переживание словно криво по-гоголевски. Гоголевского юмора нет совсем, это страшный Гоголь, наш темный гений. Тот самый Розанов, который очень сказывается у Крюкова, он писал, что Гоголь отнял у человека достоинство, дал искалеченный человеческий образ в «Шинели». Но дальше, в слезной и патетической партии этой повести, в лирической ее половине, — что он расслышал? Он расслышал «плач художника над своею душой», не над душой несчастного героя, а над своею душой художника, который не может увидеть человека иначе. Скорбь художника о законе своего творчества, плач над изумительною картиною, какую он не может нарисовать иначе. И вот через двадцать лет Б. Эйхенбаум свою знаменитую тоже статью вел прямо по следу розановской, и тоже свое внимание он перевел от героя к художнику, но пафос художника он расслышал совсем противоположным. На розановский плач художника над своею душой он дал свое, обратное о «Шинели»: в ней царит веселящийся и играющий дух самого художника.

Вот два гениальных слова о Гоголе, гениальные оба. И только вместе они — это Гоголь. Этого Гоголя, веселящийся и играющий дух художника, Василий Крюков (вослед Василию Розанову) почти не чувствует, он застыл над итогом, какой подвел Достоевский: «Гоголь гений исполинский, но он ведь и туп как гений». Исполинский гений признан, и как еще признан, но словно придавлен его собственной, гения, тупостью. Немыслимая поэтика образовалась ненароком, нечаянно, не ведал что творил, и ведать лучше бы и не пытался, мог только носом учуивать, так, как Ноздрев ловил своих зайцев. «Никакого смысла, кроме стиля» — говорится о Гоголе. Но вот я читаю в той же «Шинели» образчик гоголевского стиля, и читаю его же как фразу бездонного смысла — о том, как чиновник-мертвец в фантастическом эпилоге сдирал «со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели на кошках, на бобрах <…> — словом, всякого рода меха и кожи, какие только придумали люди для прикрытия собственной».

Фраза, я повторю, бездонного смысла, сразу снимающая другую волшебную фразу о тонких различиях между куницей и кошкой, даже лучшей. Все эти различия вдруг теряют силу перед основным, так сказать, голым фактом равенства всех под всякого рода мехами и кожами. Все уравнены скрытой под ними собственной кожей каждого. Равенство, установленное единым для всех предвечным рождением и для всех единою смертью. Акакий Акакиевич для того, похоже, и прошел свое грехопадение и вступил на путь приобщения к миру мнимых значений (пиком его и была виртуозная фраза про куницу и кошку), чтобы обрести основание для своего загробного страшного суда над этим миром, в том числе над огромным миром одежды, комфорта и моды (а известно, что Гоголь знал в этом толк). А что загробное приключение здесь есть суд, нам скажет новозаветное параллельное место, где речь идет о последнем суде: «Только бы нам и одетым не оказаться нагими» (2 Кор. 5, 3).

Никакого смысла, кроме стиля? Но Крюков, как им описанный Розанов, может быть прав, только противореча себе. Потому что именно такова интуиция, о которой я и хочу сказать и которую принимаю, что магистральный путь словесности нашей шел через смыслы, запрятанные в стиле Гоголя, к смыслам Достоевского, сквозь смыслы к смыслам. Мы давно привыкли читать Достоевского через Гоголя, попробуем наоборот прочитать, как Татьяна Александровна нам предлагает. Я когда-то осмелился написать про страшное дело Гоголя в литературе — деформацию, разъятие человеческого образа. Перекошенный образ, какой оставил нам Гоголь, и Достоевский должен был его восстанавливать. Но это страшное дело было и великим творческим вопросом к литературе. Болезненная была операция, но по новозаветной модели произведенная. Гоголь первый у нас разъял человеческий образ на человека внешнего и внутреннего по модели того послания Павла, которое по случаю Гоголя же было помянуто, — что «если внешний наш человек и тлеет» (мертвые души), «то внутренний обновляется со дня на день» (2 Кор. 4, 16).

То же и Иннокентий Анненский писал о Гоголе, что в человеке, во всяком, слиты два человека — внешний, осязательный, и тайный, сумеречный. Гоголь оторвал одного от другого, развил типическую телесность, так что первый отвечал теперь за обоих. Так, нос стал отвечать за все лицо, вмещающее и нос, и душу. Гипертрофия носа должна была наводить на мысль о душе. По особой вывернутой гоголевской логике, которую он любил описывать и по которой надо видеть наоборот, и картина внешнего человека должна наводить на умопостигаемого человека внутреннего, сумеречного, тайного. То есть на «человека в человеке», того самого, открытого Достоевским человека, какой скрывается в человеке.

Только ведь этот человек в человеке был открыт по гоголевскому следу, по следу гоголевского болезненного и творческого раздвоения в человеческом образе. Я читал недавно очень интересный этюд Владимира Алексеевича Губайловского, где он на пушкинских «Бесах» рассматривает такой особый случай инверсии. Так и гоголевскую картину человека надо вывернуть, как перчатку, на лицевую сторону. Так и героев поэмы он собирался вывернуть в следующих томах на лицо. Он ведь построить другие тома хотел по модели поэмы Данте. Там Вергилию с Данте, чтобы выйти из ада на гору Чистилища, надо произвести кульбит, какой вызывает для объяснения трудности у комментаторов, так что и сам Флоренский в траектории их движения специально математически разбирался. Им пришлось в абсолютной точке низа перевернуться вниз головой, чтобы дальнейшее нисхождение в ад обратить в восхождение на другую гору: «Но я в той точке сделал поворот, Где гнет всех грузов отовсюду слился», по М. Лозинскому.

Гоголю тоже надо было выйти на свою гору Чистилища, а для этого сделать кульбит. То есть сделать свой поворот в точке низа. Это ему не удалось, зато удалось продвинуть понимание человека дальше в литературе после себя, удалось напророчить человека в человеке у Достоевского. Вот и через Достоевского можно обратно увидеть Гоголя и оценить его поворот на магистральном нашем литературном пути — и это событие в нашей духовной истории воистину переоценить невозможно.

Автор обсуждаемой книги оперирует нестандартными категориями в духе несколько постмодерна, такова заглавная категория — след: «След птицы тройки…» След как смутная отметина, неразборчивый отпечаток. Удивительно, конечно, узнать, что в «Братьях Карамазовых» Гоголь так наследил, что своей подпольной интертекстуальности столько оставил и что столько его здесь в печенках. Но ведь и правда, откуда и почему здесь Скотопригоньевск — не от гоголевских ли Весьегонска и Царевококшайска? Сейчас не принято признавать присутствие Гоголя в Достоевском в таком объеме, особенно в Достоевском позднем, последнем, скорее, хотят его возводить прямо к Пушкину мимо Гоголя. Но мне интуиция книги близка.

Наконец, по-крупному — «Мертвые души» и «Братья Карамазовы» в общей картине литературы. Прямое сближение двух колоссов на расстоянии. Оба остались незавершенными, без второго тома или второго романа. Но по судьбе вышло так, что оба остались вполне завершенными и самодостаточными для нас.

  1. Крюков В. М. След птицы тройки. Другой сюжет «Братьев Карамазовых». М.: Памятники исторческой мысли, 2008. []
  2. См., например: Крюков В. М. Ритуальная коммуникация в древнем Китае. М.: ИВ РАН, 1997; Крюков В. М. Текст и ритуал: Опыт интерпретации древнекитайской эпиграфики эпохи Инь-Чжоу. М.: ИВ РАН, 2000.[]
  3. См.: Крюков В. М. Вокруг России. Синтаксис Василия Розанова // Вопросы философии. 1994. № 11; Крюков В. М. Гоголя зрящий глаз // Вопросы философии. 1996. № 9.[]
  4. Роднянская И. Б. Развязка «Женитьбы», или Чему смеемся? // Роднянская И. Б. Движение литературы. В 2 тт. Т. 1. М.: Знак; Языки славянских культур, 2006. []

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №4, 2010

Цитировать

Куделин, А.Б. Гоголь и Достоевский. Вокруг книги В. М. Крюкова «След птицы тройки. Другой сюжет «Братьев Карамазовых»» / А.Б. Куделин, А. Гумерова, А.Г. Гачева, В.А. Губайловский, Т.А. Касаткина, С.Г. Бочаров, В.К. Кантор, И.Б. Роднянская, К.А. Степанян, Л.В. Карасев // Вопросы литературы. - 2010 - №4. - C. 314-359
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке