Глубина и масштабность

М. Б. Храпченко, Собр. соч. в 4-х томах, т. 1. Николай Гоголь. Литературный путь, величие писателя, 1980, 711 с.; т. 2. Лев Толстой как художник, 1980, 598 с.; т. 3, Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы, 1981, 431 с.; т. 4. Художественное творчество, действительность, человек, 1982, 479 с.; М., «Художественная литература».

Собрание сочинений академика М. Храпченко поражает прежде всего богатством фактического материала. Многие важные явления русской и зарубежной литературы, а также литературные теории XIX и XX веков оказались в поле зрения автора. Ни одно из положений, выдвигаемых автором, не остается недоказанным. В этом плане труды М. Храпченко продолжают лучшие традиции русской филологической науки. Они фундаментальны.

Но значение трудов М. Храпченко не сводится к доскональному изучению творчества выдающихся писателей. Их отличает глубина и масштабность мысли автора. В них поставлены и решаются кардинальнейшие вопросы советской эстетики, литературоведения, теории литературы. Трудно перечислить эти проблемы. Если мы обратимся к основному труду М. Храпченко «Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы», удостоенному Ленинской премии, то мы увидим, что в нем глубоко освещаются важнейшие проблемы, касающиеся роли творческой индивидуальности в литературном процессе, ее связи с жизнью, духовной культурой общества. Фактически вся сумма сложнейших вопросов – о динамической взаимосвязи искусства с жизнью – обрела в этом исследовании М. Храпченко новаторскую трактовку и научное обоснование. Если мы обратимся к книге М. Храпченко «Художественное творчество, действительность, человек», удостоенной в 1980 году Государственной премии СССР, то мы увидим, что в ней автор продолжает начатую линию, ставит и решает новые проблемы, в том числе – о богатстве реалистических форм обобщения, о внутренних свойствах и функциях литературных произведений («Жизнь в веках»), о борьбе реализма с модернизмом, о семиотике как новой отрасли литературоведческой науки.

Хочется особо подчеркнуть, что труды М. Храпченко во всех отношениях актуальны и поучительны. Они утверждают и развивают марксистскую методологию. Они подтверждают, что марксистская методология – верный компас, позволяющий ученому исследовать сложнейшие явления литературы и искусства во всем их своеобразии и характеризовать их в проблемном плане, осмысливать в масштабных измерениях¹.

Совсем не случаен тот факт, что М. Храпченко удалось во всей сложности проанализировать творчество таких гениев, как Гоголь и Толстой, выявить в их произведениях не просто кричащие противоречия, а то великое, вечное, что отражает в себе в эпоху Гоголя – рост народного сознания, народного недовольства, а в эпоху Толстого – ощущение крупных перемен, «переломов» в стране.

Молодых ученых, аспирантов, преподавателей высших учебных заведений (я это знаю по личным общениям с ними) поражает в исследованиях М. Храпченко свежесть восприятия художественных произведений и явлений искусства и новаторский подход к решению теоретических проблем. В этом плане книги М. Храпченко продолжают лучшие традиции марксистских теоретиков, в том числе – А. В. Луначарского с его эрудицией и размахом мысли.

Не ставя перед собой цель охарактеризовать, осветить широкий круг проблем, имеющихся в собрании сочинений М. Храпченко, выделим важнейшие. Центральное место среди них занимает проблема творческой индивидуальности писателя. Это, так сказать, фокус, к нему стягиваются лучи исследования и от него, преломляясь, расходятся, охватывая необозримое поле мировой и русской литературы..

Искусство по своей природе есть выражение свойств личности. Оно субъективно и одновременно объективно, имеет свои особые способы познания – систему художественных средств, которые развиваются, усложняются и, накапливаясь, обретают видимую имманентность, как бы существуют самостоятельно. Каждое выдающееся произведение является созданием гения. Выражая общечеловеческие идеалы, эти произведения обретают художественную власть над умами и чувствами людей. Они существуют в веках, как бы теряя связь с тем временем, которое их породило, отрываясь от него. Историческая обусловленность тех ценностей, которые заключены в гениальных художественных произведениях, с течением времени начинает исчезать из поля зрения читателя. Его волнует не истина, которая была открыта гением порою в трагических ситуациях, в преодолении неразрешимых противоречий эпохи (ведь недаром же Горький считал историю культуры самой драматической и трагической страницей в истории человечества), а те абсолютные идеалы, к которым стремился художник и страстно выражал в своих произведениях. Кажущееся противоречие между исторической детерминированностью эстетических открытий гениев и вечной уникальностью художественных образов и идей, заключенных в них, – вот что было загадкой, неразрешимым противоречием для всей домарксистской эстетики. И сейчас для многих различных теорий на Западе, для неокантианской эстетики и эссеистской критики эти противоречия остаются загадкой. А для советских ученых в этом явлении есть своя диалектика.

М. Храпченко показывает, что интуитивистская эстетика абсолютизировала роль имманентных свойств искусства, роль интуиции, роль личности художника, как некоего мага, который творит по наитию и чье творчество якобы не зависит от потребностей времени. Автор показывает, что эта идеалистическая теория родилась на определенной почве. Она преувеличивала одну особенность художественного сознания (роль интуиции) и возводила ее в абсолют. Эта теория имеет своих сторонников до сих пор. Об этом свидетельствует возрождение теории «самоценности таланта» (в самой неожиданной интерпретации: «Талант всегда прав», – как писалось в одной из статей «Нашего современника»), увлечение интуитивизмом А. Воровского, броскими перевальскими теориями о значении, «моцартианского начала» в художественном творчестве. Почему это происходит? Да потому, что интуиция, талант, биологические свойства личности художника (его определенная одаренность) действительно играют огромную роль в художественном творчестве. Без этого просто нет искусства, – говорит М. Храпченко. Но все это, в том числе проявление одаренности, не существует вне связи со временем. Только связь эта глубоко опосредованная, как и вся жизнь человеческая. И Шекспир, и Рабле, и Сервантес, и Пушкин, и Гоголь, и Бальзак, и Стендаль, и Толстой, и Достоевский, и Чехов, и Горький – гении. Природа их наделила изумительным талантом. Но сам гений (и в этом великое свойство искусства) есть ответ на запрос времени. Вне времени, вне определенных общественных запросов, общественных взрывов, назревания катаклизмов нет творческих открытий, нет дерзостных произведений, несущих вечные идеи, Эту истину гениально, с анализом всех диалектических противоречий эпохи и кричащих противоречий, получивших отражение в творчестве Толстого, раскрыл В. И. Ленин в своем цикле статей о великом русском писателе. Ленинские статьи о Толстом являются для академика М. Храпченко путеводной звездой, компасом в решении сложнейших вопросов об исторической детерминированности творчества гения, характеристики его идеалов, его противоречий и роли творческой индивидуальности писателя в создании художественных ценностей.

В. И. Ленин подчеркивал: «…Л. Толстой сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе. Эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества» ².

Направление творчества – это тоже проявление таланта. И гений велик прежде всего тем, насколько он остро отражает потребности времени. Отражая эти потребности, он смотрит в будущее, заботится о судьбах людей. Прорывая завесы времени, он и создает великие ценности, которым суждено жить в веках.

Критикуя интуитивистов, академик М. Храпченко одновременно раскрывает коренные Недостатки, пороки вульгарно-социологических теорий. Некоторые разновидности этих теорий у нас не изжиты до конца. В противоположность интуитивистам вульгарные социологи, как цементом, прикрепляли творчество художника к базису, к социальным отношениям, более того – к классовой социальной среде. Расхожим стал тезис Богданова: «Художник – медиум класса». Вульгарные социологи много писали о роли мировоззрения в художественном творчестве. Но они понимали художественное мировоззрение, во-первых, слишком узко, сводя его к политическим взглядам и высказываниям писателя. Художественный образ, заявляет М. Храпченко, всегда богаче идеи, в нем выраженной. Во-вторых, вульгарные социологи не учитывали всей сложности художественного познания действительности, игнорировали диалектику взаимодействия субъективного и объективного в процессе типизации характерного. Прямолинейно понимая историческую детерминированность художественного творчества, вульгарные социологи зачеркивали роль творческой индивидуальности. Все художественное многообразие реалистического творчества они механически сводили к одной форме – жизнеподобию.

В специальной главе «Реалистическое обобщение и его формы» (в книге «Художественное творчество, действительность, человек») М. Храпченко показывает, насколько многообразны формы обобщения в реалистическом творчестве – от гротеска до эпоса, от лирического эссе до фантастики, от философского размышления до иронии. Каждое великое художественное произведение уникально и по содержанию, и по форме. Оно несет в себе сгусток субъективного и объективного, заряд эпохи и стремление гения понять смысл жизни, открыть новое, неведомое, запечатлеть его в совершенных образах. Это частица сердца и мозга гения, выражение свойств его личности и его стремлений всем строем своих мыслей и чувств, всем строем образов своего произведения заразить читателя фанатизмом новых идей, возбудить у него волю и желание создать, как говорил Горький, «иные формы бытия».

Обращаясь к современности, М. Храпченко показывает, что роль творческой индивидуальности в искусстве социалистического реализма возрастает. Это определено самим законом общественного развития и новыми формами взаимодействия искусства с революционной действительностью. Социализм создал условия для полного проявления всех спонтанных возможностей личности писателя и гармонического взаимодействия искусства с новой действительностью, с новым читателем. При капитализме художник испытывает тяжелейший диктат власть имущих и талант великого писателя обречен на гибель, если он не найдет в себе сил начать борьбу с античеловеческими условиями, за идеалы гуманизма, за интересы народа. При социализме же для каждого художника, писателя, в ком есть талант творить и создавать значительные произведения, предоставлена возможность свободного дерзания в осмыслении новых явлений жизни, проявлении индивидуальных способностей, в открытии новых форм обобщения, в постановке нерешенных проблем. Самим поступательным ходом истории, грандиозными успехами социальных преобразований сознание художника при социализме поднято на такую высоту, с которой ему яснее видится и прошлое (что с чем соприкасается), и настоящее (что в нем создается, вызревает), и будущее (чему суждено победить, утвердиться благодаря усилиям миллионов). В открытии нового писатель может использовать любые из выработанных человечеством и вновь открытые изобразительные средства и добиться выдающихся достижений, как это сделали М. Горький, В. Маяковский, Е. Чаренц, М. Шолохов, Л. Леонов, М. Ауэзов, А. Корнейчук, Г. Табидзе, А. Твардовский. Впервые в истории человечества при социализме сняты противоречия между идеалом художника и идеалом народа, между субъективными революционными устремлениями писателя и глубоким познанием объективной, бурно развивающейся действительности. На этой основе в социалистическом искусстве и рождается художественное многообразие стилей во всех видах и жанрах творчества, умножается эстетическое богатство советской многонациональной культуры, которое художники, историки и теоретики часто сравнивают с цветущим садом.

Нечего греха таить, мы еще не раскрыли в полной мере эстетических завоеваний социалистического искусства и его мирового значения. На это особое внимание обращает в своих трудах академик М. Храпченко. Его интересует методология изучения литературного процесса. М. Храпченко удалось теоретически обосновать и практически доказать своими фундаментальными исследованиями плодотворность типологического подхода к изучению литературного процесса. Типологический подход не отменяет достижений сравнительно-исторического изучения, осуществляемого с марксистских позиций (сравнительно-исторический метод помогает выявить литературные связи, сходство явлений – с учетом их своеобразия). Типологический подход не отменяет достижений русской филологической науки. Типологический подход включает в себя все эти достижения, включает – и оказывается качественно новым методом, помогает раскрыть общие законы литературного процесса с учетом всех его сложных компонентов (национальной специфики явления, особенностей эстетичен ских, художественных открытий, особенностей метода, стиля, формы произведения).

М. Храпченко исходит из крылатого афористического тезиса Белинского: «…Если есть идеи времени, то есть и формы времени» ³. Вот эти «формы времени», понимаемые не узко, а как эстетические открытия, которые совершают художники, внося свой вклад в развитие общественного и художественного сознания, – вот эти динамически развивающиеся формы и следует изучать и раскрывать во всем своеобразии, как особые закономерности, где общее и индивидуальное, общее и своеобразное по-особому взаимодействуют. Типологический подход позволяет не фиксировать внимание только на сходных, повторяющихся явлениях, а видеть общие закономерности и раскрывать при этом богатство формы, видеть, как образно говорит автор, «спектр разных, находящихся в определенном соотношении, цветов» (т. 3, стр. 264).

В своих исследованиях М. Храпченко показал: есть определенная типологическая общность каждой национальной литературы. Она своеобразна, находится в развитии. Уже Ленин доказал, что империализм разорвал национальную замкнутость и на ее место поставил всеобщность связей. Типологические связи в литературном процессе в XX веке усилились, захватывая в свою орбиту многие страны. Совершенно уникальным явлением в мировой литературе оказалась общность советских многонациональных литератур, единых по своим интернационалистическим устремлениям и многообразных по национальным формам. Причем усилившийся процесс формирования общности советской многонациональной литературы, ее внутреннего идейного единства не отменяет, а предполагает развитие, выявление социалистического национального своеобразия каждой из литератур народов СССР. Перед советской наукой стоит задача – выявить все своеобразие процесса формирования этих общностей, понять его внутренние законы. М. Храпченко утверждает: «Литературная типология предполагает раскрытие общих или сходных тенденций развития как в литературах народов, близких по языку и своим историческим судьбам, так и в литературах народов, которым не присущи эти черты. Но в самых различных типологических обобщениях родственное, общее и сходное характеризируется не в простом отвлечении от индивидуального, частного и не в прямолинейном противопоставлении им, а в их внутренних связях» (т. 3, стр. 264).

Типологическое единство в литературе – общность не статическая, а динамическая, развивающаяся, подчеркивает автор. Если есть общий объект изображения – исторически своеобразный, – то, значит, должны быть общие формы, тоже исторически своеобразные, но характерные как для определенного творческого метода, так и для творческого направления (для классицизма, романтизма, критического реализма, социалистического реализма). «Чрезвычайно интересной, – пишет автор, – и очень важной представляется типология исторического развития литератур – выяснение видов, типов литературного процесса в различные исторические эпохи, у народов разных стран» (т. 3, стр. 264 – 265).

Важно при этом иметь в виду, что этот процесс не обезличен, а всегда своеобразен. И снова автор подчеркивает роль творческой индивидуальности: «Творческие открытия крупного художника слова являются одновременно и сферой эстетических притяжений, и возбудителем новой художественной энергии» (т. 3, стр. 280). В литературном процессе трансформируются жанры, создаются новые направления, вырабатываются определенные принципы типизации, новые формы обобщения. Творческое направление (например, русский реализм) проходит определенные этапы развития, обогащая, видоизменяя свои формы типизации, принципы, но не изменяя свое первородство.

Чрезвычайно интересны (можно сказать, они составляют новую страницу в нашем отечественном литературоведении) наблюдения М. Храпченко над тем, как общий объект изображения – определенный конфликт XIX века и определенные типы героев – предопределил типологическое сходство русского критического реализма и его отличительные особенности от реализма на Западе. Сравнительный анализ реализма Пушкина, Гоголя и реализма Бальзака, реализма Тургенева и Флобера, реализма Толстого и Стендаля сделан в трудах М. Храпченко блистательно.

Автор на убедительных примерах показывает, что типологическое исследование всегда требует конкретно-исторического и диалектического подхода, учета особенного и общего, которые в каждом явлении находятся в нерасторжимом единстве. Иначе мы убьем живую душу в искусстве, как это и делают сторонники структурализма (Р. Якобсон), устанавливая общие схемы, «топосы», якобы обязательные для всех времен – от Филиппа Сидни до Пушкина, от Эндрью Марвелла до Христо Ботева, Александра Блока, Осипа Манделыштама (см. т. 3, стр. 274).

Типология требует дифференциации тем и проблем, исследования трансформации структур – в их идейном и художественном единстве. Автор показывает, что типология литературных направлений, естественно, затрагивает вопросы не только об их видах, как они проявились в мировой литературе, но и о типах, скажем, романтизма или реализма, в том числе и о национальных типах этих литературных направлений. Затем сюда же относятся проблемы, касающиеся различных художественных образований, в том числе – стилей внутри тех или иных литературных направлений, что определяет их внутреннее богатство и эстетическое своеобразие.

Как непременные условия типологического изучения общих законов литературного процесса М. Храпченко выдвигает два положения: «а) полный учет специфики как литературы в целом, так и отдельных ее сторон и б) однородность принципов»исследования»… Только при этих условиях, подчеркивает автор, «можно достичь сопоставимых результатов» (т. 3, стр. 265).

Во всех своих трудах М. Храпченко так или иначе касается проблемы общественного эстетического значения искусства. И в этом вопросе автору удалось сказать новое слово, теоретически обосновать марксистский подход к изучению историко-функционального значения художественного произведения. Вопрос этот был запутан, затемнен представителями субъективистского толкования процесса восприятия художественного произведения (от А. Потебни до Р. Ингардена), для которых оказалось важным не объективное содержание гениального творения, не его внутреннее свойство, а тот смысл, который вкладывает читатель в это произведение. Релятивизм как в трактовке художественного прогресса, так и в толковании исторического, эстетического и общественного значения произведения искусства оказался опасным явлением. Не менее опасным, чем прямое прикрепление художественного произведения к характеру общественных отношений, что вело к забвению сложнейшей взаимосвязи искусства с действительностью, к зачеркиванию роли творца в художественном прогрессе. М. Храпченко диалектически решает вопрос о художественном прогрессе, учитывая и зависимость искусства от действительности, и активное воздействие искусства на действительность. Каждое гениальное произведение – подлинный Монблан. Поэтому художественный прогресс не поддается механическому измерению. Параметры исторического прогресса, прямо перенесенные на искусство, не учитывают внутренних свойств, особенностей художественных открытий. М. Храпченко выдвигает стройную теорию эстетических ценностей и диалектически обосновывает плодотворность историко-функционального подхода к решению вопроса об эстетической и общественной значимости произведения искусства.

Исходным положением в решении этого вопроса для автора является историческая истина: «…Вне познания внутренних особенностей художественных созданий нельзя понять их общественного функционирования, длительности их жизни» (т. 4, стр. 206). Историческое существование литературных произведений обусловлено не только отношением различных слоев и поколений читателей к явлениям искусства, но и внутренними свойствами – идейными, эмоциональными, художественными, – заключенными в творческих созданиях, Многие эстетические ценности, которые признавались в одну эпоху, затем оказались забытыми, во всяком случае стали объектом исследования историков литературы, но перестали воздействовать на читателя и зрителя. Другие же, как Шекспир, которому современники предпочитали Марло, Грина, Бена Джонсона, живут в веках, и каждое новое поколение находит в гениальных творениях Шекспира новые грани, новые идейные, эстетические, нравственные ценности.

От чего это зависит? В первую очередь от того, насколько сильно в художественном творении запечатлены характерные явления эпохи, героические или трагические стороны жизни народа, стремления личности к идеалу. Крупное художественное произведение знаменует собой поступательный ход нравственного и идейного сознания и поступательный ход самого искусства как особого средства познания человеком самого себя и своего назначения в жизни (в сложнейших общественных взаимосвязях, на которые так богата каждая эпоха). Пример с гениальным «Дон Кихотом», проанализированный в этом плане автором, просто поразителен. Оказывается, восприятие «Дон Кихота», его воздействие изменялись в определенной зависимости не только от обстоятельств времени, общественных условий его исторического бытия, но и от особенностей национальной психологии читателей.

Шеллинг, А. Шлегель, Тик восприняли роман Сервантеса как выражение вечной коллизии между высокими идеалами и черствой действительностью. Байрон видел в Дон Кихоте героя, который готов самоотверженно воевать с любыми проявлениями несправедливости и зла. Гейне считал, что главное в «Дон Кихоте» – развенчание «идеального героизма», всякого рода иллюзий. Белинский увидел в Дон Кихоте прекрасного и благороднейшего человека, истинного рыцаря без страха и упрека. Тургенева привлекала в герое Сервантеса беззаветность служения благородной идее, справедливости. Достоевский подчеркивал трагические начала романа Сервантеса. Для него «Дон Кихот» был «величайшей и самой грустной книгой из всех, созданных гением человека» (см. т. 4, стр. 234).

Все эти изменения в восприятии «Дон Кихота» характеризуют умонастроения различных эпох. Но исходным, основой основ этих меняющихся восприятий гениального создания являются те идеалы человечности, гуманизма, которые возникли в эпоху Возрождения и были запечатлены, выражены писателем в «Дон Кихоте».

Не менее разителен пример с восприятием творчества Чехова современниками и изменением этого восприятия в связи с поступательным ходом истории. Тончайшего лирика, писателя с удивительно нежной душой и величайшей любовью к человеку не поняли многие современники. Их оценки творчества Чехова отличались удивительной близорукостью, предубежденностью и произволом толкования. Чехова характеризовали певцом безвременья, сумерек, серых, безвольных людей, в общем – как глубоко пессимистического писателя. «Я не знаю зрелища печальнее, чем этот даром пропадающий талант», – с запальчивостью писал Н. К. Михайловский⁴. Яснее ясного мнение современников выразил критик Андреевич: «Чехов дает нам поэму огромной и убогой жизни, которой нечем жить, некуда идти, в которой нет силы и решительности, нет знания и мужества, жизни скупой, гнетущей, унижающей. Он дает картину долгой осени, где в сырости и слякоти происходит своеобразное разложение прежних ценностей» (см. т. 4, стр. 236).

И только Горький, а затем Станиславский увидели в Чехове писателя, творчество которого проникнуто болью за человека, страстным желанием изменить его жизнь. В воспоминаниях о Чехове Горький писал: «Его врагом была пошлость; он всю жизнь боролся с ней, ее он осмеивал и ее изображал бесстрастным, острым пером, умея найти плесень пошлости даже там, где с первого взгляда, казалось, все устроено очень хорошо, удобно, даже – с блеском…» ⁵.

Во всей тончайшей палитре акварельных красок Чехова была своя светлая доминанта – вера в человека и человечность, красоту и чистоту человеческой нравственности. И эта-то доминанта определила созвучие творчества Чехова (вопреки утверждениям рапповцев) нашей революционной эпохе, передовым устремлениям людей нашего времени. Об этом ярко писал К. Федин: «В то время, когда и на Западе и в старой России чуть ли не высшим грехом считалось, если писатель не мог «отрешиться от морали», Чехов мечтал о человеке прозрачной морали, о той высокой нравственности, когда господином жизни станет разумный труд и мир будет осмыслен общим счастьем» ⁶.

Вот чем определяется возрастающая мировая известность Чехова в наши дни.

Во всех трудах М. Храпченко ведется полемика с неверными и спорными теориями, взглядами. Полемика эта носит принципиальный характер. Она ведется строго аргументированно, научно и преследует цель утвердить марксистскую методологию. Это особенно заметно проявляется, в частности, при решении проблем семиотики, знаковости и символики в искусстве, соотношения между знаком и образом.

Структуралисты, в том числе чехословацкий ученый Я. Мукаржовский и советский ученый Ю. Лотман, преувеличивают значение знаковой системы в искусстве, абсолютизируют важную сторону литературного произведения – языковую структуру и сводят ее не к средству типизации характерных явлений жизни, не к созданию эстетических ценностей, гениальных по своему значению художественных творений, а к созданию системы кодов, к моделированию универсумов, которые живут по своим имманентным законам, определенным особенностью языка. Если язык – знак, если язык – средство информации, то и образ – это знак, а художественное произведение – только система знаков, сообщающих особого рода информацию. По мнению Ю. Лотмана, «язык моделирует не только определенную структуру мира, но и точку зрения наблюдателя» ⁷. Художественный язык, таким образом, из средства познания превращается в систему кодов, моделирует не только явления мира, но и особенности взглядов, позиции того или иного автора. И этот особый язык, особая система кодов, особая структура существует, оказывается, сама по себе, помимо воли отдельных творческих индивидуальностей, как некая субстанция. Ю. Лотман явно не прав, когда утверждает: «…Художественный язык моделирует универсум в его наиболее общих категориях, которые, будучи наиболее общим содержанием мира, являются для конкретных вещей и явлений формой существования» ⁸. Ну чем в таких случаях «художественный язык» отличается от гегелевского абсолютного духа, некоей общей субстанции мира, существующей и развивающейся сама по себе! А художественные явления, по Гегелю, – это только форма существования абсолютного духа, проявление субстанции в конкретной, конечной форме.

Основная ошибка структуралистов заключается в том, что все художественные процессы объявляются ими знаковыми, подлежащими объяснению на основе принципов семиотики. Такое глобальное преувеличение особенностей художественного языка и знаковой системы в художественном произведении М. Храпченко остроумно называет «знаковым фетишизмом». Он решительно выступает против того, чтобы семиотика была превращена в общую теорию познания.

Однако у семиотики как новой отрасли литературоведческой науки есть свой объект исследования – особые изобразительные средства. Только к исследованию этих особых изобразительных средств надо подходить конкретно-исторически и диалектически, учитывая особенности видов, родов, жанров искусств, их внутреннюю специфику и ту роль (в каждом конкретном случае особую), которую играют изобразительные средства для выражения определенного содержания, представлений о мире, чувств, эмоций и идейных целей творческой индивидуальности.

Искусство по своей генетической сущности условно, в том числе – и реалистическое искусство.

Только надо всегда иметь в виду следующее: реалистическое искусство творит свою особую образную действительность не для того, чтобы оторваться от жизни, убрать «лестницу» между первичным впечатлением («слепком с предмета») и его художественным обобщением, а для того, чтобы глубже познать характерное в жизни, обрести власть над хаосом, «высечь из хаоса лицо человеческое» ⁹, как сказал А. Н. Толстой, взять «жизнь на буксир» ¹⁰. «Искусство, – говорил А. Н. Толстой, – возвышает меня головой под облака. Я с гордостью шагаю по моей земле» ¹¹.

В этом сила реализма.

А ирреалистические направления в искусстве, особенно символизм, абстракционизм, декадентствующий модернизм, подчиняются хаосу жизни при капитализме, забывают о гуманном назначении искусства. Они эксплуатируют условность (символы, знаки), чтобы лишить искусство каких-либо связей с реальной жизнью, превратить художественное творчество в игру фантазии, в калейдоскоп знаков, символов, с помощью мистифицированных форм стремятся утвердить примат ирреального над реальным: Реалистическое искусство отражает в себе развитие художественного сознания на разных стадиях человеческого прогресса. А декадентствующий модернизм несет в себе распад буржуазного сознания в период империалистического диктата. Это непреложная истина.

Как утверждал Луначарский, реалистическому искусству присущи сгущенные формы тшшзации. В достижении этих форм реалистическое искусство прошло определенные исторические стадии развития. М. Храпченко делает глубокий экскурс в историю, прослеживает появление и развитие обобщенных форм типизации и показывает, как они развивались, видоизменялись, какое значение обретали в различных направлениях и видах искусства. Картина получается внушительная. Поражает эрудиция автора. На конкретных фактах из истории искусств М. Храпченко показывает, что обобщенность связана со знаковыми формами образности. Древний тотем был основой первобытной мифологии, сказаний, аллегории. Олицетворение человеком как познанных, так и непознанных внешних сил в древней мифологии носило знаковый характер. Отсюда возникла потребность в мифологической символике, которая широко распространилась в искусстве древнего мира и средневековья. Но мифология (как и символика) Древней Греции и Египта решительно отличались друг от друга. Все это, как известно, определялось конкретно-историческими, национальными условиями и возникшими на этой почве различными формами сознания. Из мифов, из произведений устного народного творчества выросли такие образы мирового значения, как Геракл, Прометей, Икар, Микула Селянинович. И вместе с тем из мифов, сказаний выросли иррациональные обобщения, отражающие власть заблуждений и предубеждений, в том числе – религиозных, мистических. Вспомним перелицовку мифов у Ф. Кафки, подчиненную экзистенциалистской задаче показать безысходное существование человека, его бессилие, обреченность на трагедию, и объявление трагического существования личности вечным и неизменным законом человеческой жизни.

Символика, как показывает М. Храпченко, тоже бывает разная. Есть реалистическая символика и есть иррациональная символика. Они отражают в себе, как показывает практика, две формы художественного сознания – прогрессивного и реакционного. «Так, лавровый венок стал знаком больших достижений, побед, факел – символом просвещения, прогресса, красное знамя – символом революционной борьбы и т. д. В недавнее время в Португалии, например, приобрели характер своеобразного знака красные гвоздики, – знака, который обозначает политическую свободу и демократию» (т. 4, стр. 317 – 318).

Реалистические символы отличаются большим разнообразием как по своему конкретному содержанию, определенному временем, так и по своей форме выражения. Нередко символ в реалистическом произведении представляет собой как бы развернутую метафору, своеобразие которой зависит от того, какую сторону явления художник особо стремится выделить, сделать общезначимой.

Иное значение символы получают и обретают в иррациональных, декадентствующих формах искусства. М. Храпченко пишет: «Если символисты иную «реальность» пытались с помощью озарения увидеть в трансцендентном, то сюрреалисты подлинной реальностью считали галлюцинации, грезы, произвольные ассоциации, анормальность душевной жизни человека. Нередко эти разные устремления в нонкоммуникативном искусстве сближаются и переплетаются между собой. Так, в искусстве абсурда внутренний хаос отчужденного индивидуума часто выдается за хаос, якобы извечно присущий всей вселенной, всему, что происходит в мире. Но как художественная метафизика, так и культ галлюцинаций являются сферой творческого произвола. В своем последовательном выражении они означают отказ от художественных обобщений, знаменуют собой власть эстетических знаков, воплощающих иллюзорные представления, идеи» (т. 4, стр. 277).

Прослеживая появление в истории искусств различных форм обобщения, их разнообразный значения – в противоборствующих направлениях (реалистическом и декадентствующем), раскрывая соотношение знака и образа, М. Храпченко вторгается в сферу сложнейшей и малоразработанной в советском литературоведении области. Семиотика, марксистски понятая (как новая отрасль литературоведения), должна помочь (вместе с системным и историко-типологическим методом) научно решить вопросы поэтики, учитывая все многообразие форм типизации, обобщения, присущих реалистическому искусству.

Такой подход особенно важен для изучения многообразных форм обобщения искусства социалистического реализма. В этом искусстве ясно проявляется одна из важных тенденций – тяготение к монументальным, обобщенным до реалистического символа формам. Оно становится все более выразительным, метафоричным, если даже обобщения даются в нем в «форме жизни»: «Таковы, например, скульптурная группа В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница», скульптура И. Д. Шадра «Булыжник – оружие пролетариата», памятник советским воинам в Берлине работы Е. В. Вучетича, картина Г. М. Коржева «Поднимающий знамя» и многие другие» (т. 4, стр. 286 – 287).

Речь идет об одной из важнейших тенденций социалистического искусства, противоположной декадентствующим формам. Метафоричны пьесы Брехта, и в то же время они эпичны. Метафорична поэтика Маяковского, а какая сила экспрессии в его стихах! Метафоричны поэмы Пабло Неруды, опирающиеся на поэтику народных сказаний. А какая сила протеста против фашизма, американского империализма и его прислужников выражена в этих поэмах Пабло Неруды!

М. Храпченко замечает: «Иногда символы, которыми пользуются художники-реалисты, мастера социалистического искусства, рассматриваются как нечто возможное, но не очень желательное и, в сущности, неорганичное для передового искусства нашего времени. Но если внимательно присмотреться к творчеству художников ряда социалистических стран, нетрудно видеть, что дело обстоит совсем не так. И тогда, когда творчество это развивается на основе реалистических принципов, символы как средство обобщения действительности играют значительную роль» (т. 4, стр. 287).

Далее автор приводит яркое высказывание крупнейшего советского скульптора С. Коненкова об искусстве будущего. Коненков чутко слушал биение пульса эпохи. Он сказал, мечтая о будущем: «По-моему, так же, как и сегодня, будет цениться искусство озарения, обладающее средствами эмоционально выразительными, метафорическими, символическими, экспрессивными. Я думаю, что это будет искусство, начисто лишенное упрощенной схематичности, ставящее в основу условность объемов, формы и цвета. Уже сейчас ясно, что такие понятия, как «Братство», «Свобода», «Космос», «Труд», нельзя выразить средствами, привычными нам» (см. т. 4, стр. 287 – 288).

Изучение поэтики в работах М. Храпченко, собственно говоря, касается самых важных вопросов современного искусства: плодотворных путей его развития, повышения его действенной – идейной, художественной, эмоциональной – роли в общем процессе коммунистического воспитания и коммунистического созидания. Наше искусство должно быть с веком наравне. Обращение в трудах М. Храпченко к истории русской классической и мировой литературы, раскрытие законов художественного развития, обоснование марксистских методов исследования (с учетом новейших достижений филологической науки) – все это имеет свою важную цель. Все это проникнуто заботой автора о сегодняшнем дне, заботой о развитии социалистического искусства и развитии советского литературоведения. Эту «сверхзадачу» хотелось бы особо оттенить. В фундаментальных трудах М. Храпченко принципиальное значение имеет не только огромная сумма знаний, но и четкая марксистская методология, ориентация автора на решение самых важных проблем советского искусства, советской эстетики и литературоведения

1. Значение трудов М. Храпченко в развитии марксистской методологии охарактеризовано в статье Ю. А. Лукина «Поверка современностью» («Новый мир», 1982, N 12, с. 239 – 244).[↩]
2. В. И Ленин, Полн. собр. соч., т. 20, с. 19.[↩]
3. В Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. I, М., Изд. АН СССР, 1953, с. 276.[↩]
4. Н. К. Михайловский. Полн. собр. соч., т. 6, СПб. 1909, с. 776.[↩]
5. М. Горький, Полн. собр. соч., т. 6, М., «Наука», 1970, с. 54.[↩]
6. Конст. Федин, Писатель, искусство, время, М., «Советский писатель». 1957, с. 31.[↩]
7. Ю. М. Лотман, Структура художественного текста, М., «Искусство», 1970, с. 27.[↩]
8. Там же, с. 31.[↩]
9. А. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 13, М:, Гослитиздат, 1949, с. 285.[↩]
10. Там же, с. 352.[↩]
11. Там же, с. 285.[↩]