Герман Брох о литературе. Вступительная статья и перевод с немецкого М. Бента

Профессия пишущего (литератора – в особенности) означает сегодня социальную ответственность.

Г. Брох. 1950 (Из письма).

В эссе о Джойсе Герман Брох (1886 – 1951) говорил о судьбе великих произведений искусства нового времени – оставаться непонятными для современников в силу следующей закономерности: «эпохи распада ценностей» лишены способности созерцать себя «изнутри» (а именно такова «оптика» великих творений искусства), должна произойти смена поколений, мир должен увидеть прошедшую эпоху «извне», чтобы оценить провидческую силу опередивших свое время художников. Брох ссылается на «Фауста» Гете, на произведения позднего Бетховена, на джойсовского «Улисса». Но в этих размышлениях отчетливо ощущается и автобиографический подтекст. Брох разделил участь многих больших художников Запада (среди них его соотечественники Кафка и Музиль), которые при жизни не пользовались вниманием читателей и критики, а после смерти сделались признанными классиками XX века.

В 1930 году издательство Фишера («открывшее» в свое время Т. Манна – и не его одного) отвергло первый роман Броха. В годы эмиграции в США он не был принят в члены американского писательского клуба, не удостоился должности приглашенного профессора, спасавшей от материальной нужды видных писателей-эмигрантов, он бедствовал на небольшую стипендию, которая позволяла «либо снимать жилье, либо иметь кусок хлеба, но не то и другое вместе» ¹. В 1950 году кандидатуру Броха отклонил Нобелевский комитет. В наши дни имя писателя уверенно называют рядом с именами Т. Манна и Г. Гессе, Ф. Кафки и Р. Музиля, Дж. Джойса и В. Вулф.

Судьба Броха исключительна и типична одновременно. Родившись в Вене, столице Австро-Венгерской монархии, в конце XIX века, он стал современником и свидетелем громадных всемирно-исторических потрясений: двух мировых войн, революций в Европе, крушения империи, расползания тоталитарных режимов, начала атомной эры. Сын фабриканта, впоследствии сам крупный промышленник, Брох чуть не с детства чувствовал свою раздвоенность, за фасадом благополучного буржуазного существования своей семьи² он всегда ощущал надлом, говорил о своем роде как о «невротическом», а его историю называл «историей неврозов», утверждал, что она может дать материал для новых «Ругон-Маккаров». Постепенно, но неуклонно Брох «выламывался» из своего круга, его классовых интересов и норм. Это началось еще перед первой мировой войной, а завершилось в конце 20-х годов ликвидацией дела, интенсивными занятиями математикой, философией, психологией, реализацией писательского призвания.

Во многих главных чертах судьба молодого Броха поразительным образом подтверждает тот типичный случай упадка буржуазной семьи, который описан Т. Манном в «Будденброках», а сам Брох, с его интересом к Шопенгауэру, с его раздвоенностью между «престижным» и подлинным бытием, с его тайным бегством в искусство и литературные занятия, заставляет вспомнить и Томаса Будденброка, и Тонио Крегера. Но есть в этой судьбе и нечто специфически австрийское. Крушение империи стало как бы прообразом гибели всей западной цивилизации, что обостряло восприимчивость ее художников к кризисным явлениям. «Не говоря уже о моих личных несчастьях, я безмерно подавлен состоянием мира (начиная с Германии). Как-то бессмысленно и почти что невозможно в этот мир отправлять романы или пьесы» ³ – это признание Брох сделал в феврале 1933 года. Подлинной трагедией для всей австрийской интеллигенции стало насильственное присоединение Австрии к гитлеровской Германии. Брох был арестован гестапо сразу после «аншлюсса», и лишь с трудом ему удалось выехать за границу. В его письмах звучит тревога за судьбу близких, оставшихся на родине⁴. К началу 30-х годов, когда в Германии и Австрии установились фашистские режимы, относится намерение Броха создать новеллистический цикл «Знаки Зодиака». Несмотря на эзотерические черты самого замысла, отдельные новеллы демонстрируют не только резко критическое, даже сатирически окрашенное отношение к политической реакции, но и глубокое понимание социально-психологических истоков австрофашизма и всякой реакционной идеологии⁵. Попытки бегства писателей и художников в «башню из слоновой кости» Брох называет в это время «аморальными». Эти настроения в еще большей степени окрашивают роман «Невиновные», основу которого составили новеллы 30-х годов. Невиновные – это те, кто своим равнодушием, эгоизмом и страхом оказывал содействие антигуманным тенденциям времени, кто сделал возможной победу нацизма.

И все же, как бы интересны и серьезны ни были эти опыты⁶, Брох вошел в литературу прежде всего как автор трилогии «Сомнамбулы» (1930 – 1931) и романа «Смерть Вергилия» (1945). Они могут быть поняты и оценены лишь в контексте социально-философских исканий автора и литературной истории XX века. Был ли Брох «поэтом против воли», поучающим поэтом (poeta doctus) по преимуществу, действительно ли его творчество – арена трагического конфликта между художническим дарованием и разочарованием в конструктивных возможностях искусства, точно ли интерес к философии и политологии находит лишь временное воплощение в его романах, с тем чтобы вновь вылиться в эсееистику? Или же впечатляющее новаторство романов Броха стало возможно именно как результат его пронизанного интеллектуальностью мировосприятия, не вопреки, а вследствие построенной им теории романа? Чего – восхищения или сомнения – больше в словах Т. Манна: «Он (Брох. – М. Б.) – благородный и продуктивный мыслитель и часто – поэт милостью Божьей. Его «Сомнамбулы» – труд, достойный удивления, а его «Вергилия» я считаю одним из оригинальнейших и глубочайших экспериментов, когда-либо предпринимавшихся при помощи изменчивого посредничества романа»? ⁷

Само название романа – «Сомнамбулы» многозначно. Оно призвано выразить мифическую повторяемость и узнаваемость человеческого бытия, человеческой истории и связанный с этим грезоподобный характер свершающегося в жизни (словами шекспировской «Бури» можно сказать: «Мы сами созданы из сновидений/И эту нашу маленькую жизнь/Сон окружает…»). В этом названии – указание на такой человеческий опыт, который не может быть полностью передан при помощи логических и психологических категорий. В литературе, посвященной этому произведению, указывалось на единство пародийного и утопического элементов в создаваемой Брохом картине мира: пародийное изображение деградировавшего мира есть одновременно попытка вернуться к ценностным первообразам; утопической целью распада ценностей становится их возрождение, восстановление разрушенного ценностного космоса⁸. Мы ограничимся лишь немногими замечаниями о главных художественных произведениях Броха, с тем чтобы подкрепить его литературно-теоретические воззрения, которым посвящена настоящая публикация.

Три части «Сомнамбул» резко отличаются друг от друга. В первой («1888. Пазенов, или Романтика») автор сам констатировал связь с традицией, идущей от Т. Фонтане, связь, которую исследователи не без основания рассматривают как пародийную. Несомненно, «прусский» фон, коллизия «чести» и «чувства», антитеза Берлина и юнкерских поместий – все это близко к атмосфере и проблематике «Эффи Брист» или «Шаха фон Вутенова». Однако это, в сущности, уже видимость: и не только потому, что в роман благодаря рассуждениям персонажей проникает «эссеистический» элемент, но прежде всего потому, что мир Пазеновых предстает как завершенная эпоха, как омертвевшая форма (в этом смысле показателен пространный пассаж о «мундирном» существовании, которому привержен главный герой), разрушаемая в сюжете нигилизмом Эдуарда фон Бертрана и тревожным очарованием славянского «хаоса» Ружены, а также отчетливым предощущением классовых столкновений. Всемирная история рассматривается Брохом как цепь циклических процессов, в ходе которых происходит непрерывное разрушение и восстановление (с помощью новой «центральной» идеи) целостной системы. В «Пазенове» этот процесс лишь начинается.Поэтика второго романа («1903. Эш, или Анархия»), названного по имени мелкого дельца, ведущего трагикомическую и бесплодную борьбу за справедливость, носит квазиреалистический характер. Но связное повествование здесь фактически уже разрушено вторгающимися в текст мистическими комментариями. Исследуя иррациональное в человеке, Брох стремится найти «гносеологические основы» для возрождения исходных ценностей, пришедших в упадок в ходе эволюции, и тем самым указать перспективу «новообрстения состояния невинности в мире».В последней части трилогии («1918. Хупонау, или Деловитость») писатель демонстрирует приемы «полиисторического романа» ⁹: здесь монтируются выдержки из статей, драматические сцены, протоколы, сонги и вставные истории (например, стихотворная «История о девушке из Армии Спасения в Берлине»). Сквозной мотив трилогии – «разрушение ценностей» – находит в такой фрагментарности содержательность формального решения. Каждая история, по замыслу автора, призвана выявить обреченность человека на одиночество, обреченность, обусловленную «распадом ценностей», и одновременно указать на новые продуктивные силы, вырастающие из этого одиночества.

На протяжении всей трилогии идут поиски сверхиндивидуальной точки зрения, которая позволила бы сфокусировать образ действительности в некоей пространственно-временной «монаде» (отсюда завуалированное авторство Бертрана в отдельных эпизодах и экскурсах, отсюда же автобиографизм образа Хугюнау). Брох связывает такую позицию с лирическим сознанием и пытается в дальнейшем воплотить это сознание в романе «Смерть Вергилия».

По словам Броха, если бы он познакомился с «Улиссом» Джойса до своей работы над «Сомнамбулами», этот роман остался бы ненаписанным, поскольку Джойс, по мнению Броха, выполнил задачи, которые он сам ставил перед «полиисторическим романом», с обескураживающим совершенством. «Смерть Вергилия» писалась уже после того, как знакомство с «Улиссом» состоялось, после того, как Брох написал свое эссе о великом ирландце. Более того, намерение описать несколько предсмертных часов Вергилия прямо подсказано книгой Джойса. Можно ли, однако, говорить о подражании в произведении такого ранга? Натуралистические подробности, свойственные джойсовскому роману, не привлекали Броха. Метод потока сознания также остался ему чужд. Брох называет примененную им технику внутренним монологом (хотя и переданным в третьем лице): умирающий Вергилий, сознание которого обострено лихорадкой, производит расчет со своей жизнью, подвергает оценке свою поэтическую деятельность. Этот монолог-спор охватывает всю совокупность идеологических явлений, мистических увлечений в Древнем Риме последнего дохристианского столетия. В качестве внутреннего монолога роман, по мысли автора, должен рассматриваться как лирическое произведение. Лирическое сознание, воплощенное во внутреннем монологе, способно выразить синтетическое единство рационального и иррационального. Брох называет примененный им прием также «лирическим автокомментарием»: начиная с внешнего уровня реальности, путь ведет «вглубь», причем каждый «слой» пользуется предыдущим как материалом для лирического преображения. Целью этой техники было создание такого произведения, которое «в одной-единственной точке настоящего» показало бы «единство целой жизни, включая прошлое и будущее» ¹⁰.

В раннем эссе «Зло в системе ценностей искусства» (1933) «перед лицом ужаса и смерти» Брох ставит мужественный вопрос: «Что мы должны делать?» Такова исходная позиция его культурфилософии и эстетики. И в своем художественном творчестве, и в публицистике он констатирует процесс «распада ценностей», «упадок платоновской всемирной идеи». При этом понятие «распада» носит у него не метафорический, а вполне конкретный характер. Распад этот начался, по его мнению, с эпохи Возрождения и означал утрату единого взгляда на мир, связанного с господством христианской религии. «Секуляризация» означала дробление картины мира на отдельные ценностные образы, причем каждый из них (созданный философией, наукой, политикой, искусством и т. д.) пытался заместить собой утраченное целое, узурпировать его роль. В этом смысле и искусство, если логически довести до конца его притязания быть неким абсолютом, должно превратиться в религию, посвященную «красоте», в «искусство для искусства». Подмена же этических ценностей самообожествлением ведет к вырождению, в частности – к вырождению искусства, к превращению его в китч. К проблеме китча писатель возвращался неоднократно. Логика его рассуждений такова: поэт призван творить «хорошо», а не «красиво», на это направлена его профессиональная этика, он должен поступать в соответствии с «правилами» своего искусства, и тогда он достигнет красоты. Как только происходит подмена, как только какая-либо ценностная цель (научная, политическая, эстетическая и проч.) абсолютизируется – возникает опасность китча, так как произведение устремляется к этой цели, вместо того чтобы соответствовать самой этике творчества. Эстетствующий художник для Броха – не только воплощение китча (равнозначного для него «злу в системе ценностей искусства»), но и модель «радикального зла» вообще, преступник. В качестве примера Брох называет Нерона, наслаждающегося иллюминацией из пылающих тел христиан. Таким же безответственным преступником, воплощением «радикального зла» представляется писателю Гитлер, который «жил кровавым китчем и любил сахариновый китч» ¹¹. В докладе перед студентами Йельского университета (зимой 1950 – 1951 годов) Брох говорил: «Любая система ценностей может быть нарушена и извращена, если нарушена ее автономия; христианство, служители которого вынуждены благословлять орудия и танки, соприкасается с китчем так же точно, как поэзия, которая тщится прославить возлюбленный царствующий дом, или возлюбленного фюрера, или возлюбленного обер-маршала и премьер-министра» ¹². В этих рассуждениях есть свое уязвимое место: Брох отделяет духовное развитие человечества от его социального развития, замыкает этическую позицию художника рамками его искусства, а это как раз и открывает путь к социальной безответственности, к духовному высокомерию, к иллюзии самодостаточности и духовной автаркии.

В 30-е годы, особенно в эссе о Джойсе, Брох выступил с идеей «этического произведения искусства», у истоков которого стоял Гете и время которого, по мнению Броха, настало в XX веке, после того как поэзия прошла «через весь ад «искусства для искусства»». Таким этическим произведением призван стать роман. Но для этого он должен отказаться от «натурализма» XIX века, то есть от механического освоения явлений действительности, от описательности, от сюжетности в традиционном смысле слова. Брох проводит прямую связь между воспитательным романом Гете «Вильгельм Мейстер» и джойсовским «Улиссом»: общим для них, вопреки всем различиям, является стремление к полноте, «тотальности». Это понятие – одно из ключевых в эстетике Броха – означает требование последовательное показать как одновременное, в современном увидеть вневременное, произведение искусства сделать слепком эпохи. Для того чтобы стать «тотальным», современный роман должен стать зеркалом всех прочих «мировоззрений» (философского, научного, политического и т. д.), которые являются для него «вокабулами реальности», «словарем действительности» и, следовательно, материалом для его специфического романного синтаксиса. С этим связано определение современного романа как романа «полиисторического» Брох понимал, что на пути такого романа стоят многочисленные трудности: это и необходимость сочетать «мифические судьбы людей» с политическими движениями времени, и неизбежность разрушения прежних романных форм для воплощения эпохи «распада ценностей», и усложнение поэтического языка, и соединение «поэзии» и «познания».Поэзии (особенно лирической) присуща «крестительная функция», то есть способность называть предметы и явления и тем самым творить новую действительность. Поэтому она должна подхватить миссию, от которой, в силу недостаточности средств, отказалась философия и до которой еще не созрела наука. Поэзия в этом смысле представляет собой «нетерпение познания», его предвосхищение. Главным представителем поэзии в наше время является роман. В 30-е и даже отчасти в 40-е годы к перспективам развития нового, «полиисторического» романа Брох относится не только оптимистически, но и с энтузиазмом. Он называет имена Джойса, Томаса и Генриха Маннов, Муэиля, Жида, Хаксли. «Полиисторический роман» представляется ему новым мифом.Однако в Солее позднем эссе о Гофманстале (конец 40-х годов) звучит уже глубокое недоверие к способности даже такого развитою романного искусства, как джойсовское, достичь мифологическою уровня. Роман, как считает теперь Брох, «охотится с недостаточными, а именно натуралистическими, средствами за недостижимой – мифологической – целью¹³. Признавая «мифическую наивность» за произведениями Кафки, Брох считает это явление уникальным. Более того, миф Кафки, передающий беспомощность человека перед лицом индустриального Голема. Брох предлагает рассматривать как «антимиф» (поскольку он не способствует подчинению, покорению действительности).

вследствие такого разочарования в возможностях романа происходит переориентация с «мифа» на «логос», на возможности научного познания (к которому Брох чувствовал призвание), что оказалось драматичным прежде всего для писательской деятельности самого Броха, так как парализовало его художественное творчество. Стремление сделать поэзию инструментом познания (пусть интуитивного) проявилось в попытке придать роману лирическую форму, то есть устраняя все «литературное», «развлекательное», «буржуазное», возвести его в ранг собственно поэтического. Этот опыт был проделан в «Смерти Вергилия». Но под конец сомнительным становится для Броха художественное произведение вообще. Такой «нигилизм» был следствием недооценки литературы как образного воспроизведения действительности. Заменить литературу, наряду с наукой, должна, по мысли Броха, политика, которая призвана быть сотворением мира в качестве «этического произведения искусства». Понятие политики, политической деятельности у Броха не отличается при этом отчетливостью. Отчасти это напоминает «борьбу в житейской сфере за жизненный идеал» (если воспользоваться выражением В. Жирмунского о гейдельбергских романтиках). С другой стороны, это постановка вопроса «в общем виде»: в политике для Броха соединяются преобразующая мир наука и ставшая наукой поэзия. Так Брох приходит к своей гносеологической утопии.Как политический мыслитель Брох исходит из абстрактных ценностей и их технократических иллюзий, игнорируя как социальный аспект личности, так и закономерности исторического процесса. Он выступает после войны с провоцирующей идеей «тотальной демократии», предлагает дополнить Декларацию прав человека декларацией его обязанностей, предлагает издать своего «Вергилия» для «перевоспитания» немцев.Большое исследование, посвященное «массовой психологии», над которым писатель работал в конце жизни, было горячим и убежденным словом против «аполитичного человека».

В новом собрании сочинений Броха (H. Broch, Kommentierte Werkausgabe. Hrsg. von P. M. Lutzeler, Fr./M., 1981) его публицистика занимает шесть томов. Дваизних (Bd.9/1. «Schriften zur Literatur. Kritik»; Bd 9/2. «Schriften zur Literatur. Theorie») составлены из работ, посвященных литературе.

Статьи (и – отдельно – письма) помещены нами в хронологической последовательности (там, где точно неизвестна дата написания, указывается время первой публикации). В отличие от политологических и социально-философских штудий, литературно-теоретические работы Броха представляют, как убедится читатель, большой – и не только познавательный – интерес. Прежде всего, конечно, потому, что перед нами большой художник-гуманист, автор произведений классического ранга, занявших почетное место в новейшей литературе.Брох – вдумчивый наблюдатель и критик современной ему культуры; он предвидел и показал «культурное одичание», связанное с использованием телекоммуникаций

в интересах наживы и оглупления масс. С большой проницательностью распознал и обосновал Брох важные тенденции в развитии современной литературы, романа в первую очередь. В работах, которые представлены в настоящей подборке в виде фрагментов, немало глубоких наблюдений и замечаний о творчестве писателей прошлого и современности, в том числе русских. Мы сосредоточились по преимуществу на теоретических суждениях Броха, поскольку именно они сохраняют живой интерес для современного читателя.

Перевод публикуемых материалов сделан по изданию: H. Broch, Dichten und Erkennen. Essays, Bd. 1, Zurich, 1955 (H. Broch, Gesammelte Werke, Zurich, 1953 – 1961). Письма Броха цитируются по изданию: H. Broch, Kommentierte Werkausgabe, Bd. 13/1, 13/2, 13/3, Fr./M., 1981.

ИЗ ЭССЕ «ДЖЕЙМС ДЖОЙС И СОВРЕМЕННОСТЬ»

Написано в 1932 году в связи с юбилеем Дж. Джойса (1882 – 1941). Впервые опубликовано в 1936 году под названием «Речь к 50-летию Джойса».

<…> Однако в чем заключается эта историческая подлинность, в чем заключается полнота действительности, которая гарантирует продукту фантазии, каким является поэтическое произведение, мистическому понятию, каким является понятие духа времени, историческое достоинство и безусловность, перед которыми все так называемое конкретное превращается в нечто схематичное, недействительное и преходящее? Чтобы обосновать это, нет надобности забираться в мистику; мистической является сама потребность человека конституировать подобное положение вещей, мистической является способность человека возвыситься до своих великих духовных достижений. Потому что присутствие духа времени зависит в конечном счете от конкретного, это присутствие опирается на миллионы и миллионы анонимных и все же конкретных единичных существований, которыми населена эпоха, оно состоит из мириад и мириад анонимных и все же конкретных единичных усилий, которые определяют общее движение; и в конкретной совокупности всей неохватно-бесконечной, бесконечно многоликой «мировой повседневности эпохи» присутствует этот дух времени, его уже почти непостижимый облик. И эта самая, конкретная (если угодно, даже «натуралистическая»), полнота выказывается в каждом великом духовном достижении, прежде всего в достижении художественном: ей, этой полноте, избранной или осужденной на это особым расположением звезд судьбы, ей выпало сделаться фокусом анонимных сил эпохи, собрать их в себе, как если бы они были самим духом эпохи, упорядочить их хаос и тем самым поставить их на службу собственному произведению. Это мифическая задача, мифическая в таинстве своего деяния, мифическая в овеществлении, в символизации таинственно действующих в хаосе сил, мифическая как достижение и мифическая как воздействие. И великое духовное и художественное творение, как раз этим отличающееся от анонимных единичных ликов «всемирной повседневности эпохи» (которые остаются изолированными и приводятся в движение лишь той или иной отдельной силой или представляют ее), становится непосредственным и конкретным носителем действующей в данную эпоху совокупности сил – конечно, с той конкретной непосредственностью, которая свойственна лишь гению и принадлежит к его существеннейшим признакам, – оно становится воистину новосозданием эпохи, которая вошла в него и в его порядок потенциально, – вот в таком-то интенсивнейшем и непосредственнейшем соответствии времени великое произведение искусства, «тотальное художественное произведение», становится зеркалом духа времени.

Эпохи прочного внутреннего единства ценностей, то есть прежде всего эпохи религиозные, находят в своих установлениях слепок самих себя и своего духа времени, и точно так же, можно сказать, без трений, они включают в себя великие духовные и художественные достижения, которые возникают в них и из них как их слепок, как зеркало того, что отражается в их зеркале. Эпохи распада ценностей, напротив, теряют это «внутреннее» видение собственного отражения, они становятся «натуралистическими», а на «натуралистическом» пути человек никогда не сможет постичь ту совокупность, внутри которой он живет (при условии, что такая совокупность вообще еще существует); наблюдаемая «изнутри», эта эпоха находится для человека в какой-то мере в состоянии «органической недоступности», и, пожелай он ее постичь, он должен ждать, пока сможет обозреть ее «извне», то есть пока она, сделавшись «исторической» и пробужденная к исторической полноте действительности и «продуктивности», откроет ему вместе со своей, теперь уже зримой, полнотой также и свой дух времени. (Все эпохи распада ценностей ориентированы исторически¹⁴.) Нигде это не проявляется так ясно, как в великом художественном произведении, которое, в качестве зеркала духа времени, разделяет его судьбу: произведение искусства обречено среди современников на эту «органическую недоступность», – как «Фауст», так и поздние произведения Бетховена остались непонятыми – и эта непонятость связана вовсе не с «новизной» произведения (модное «новое» приветствуют с энтузиазмом) и не со страхом перед «великим» (произведения, обладающие полнотой, в прошлом воспринимались с воодушевлением), но единственно и исключительно с той «забегающей вперед реальностью», которая поражает современников «органической слепотой» и устраняет эту слепоту лишь в том случае, если вступает в действие <…>»взгляд на эпоху извне», а эпоха, дух времени и само произведение становятся видны в их полноте <…> В эпохи религиозно ориентированных ценностей «уровень полноты», а с ним и качественный уровень искусства обладает бросающейся в глаза однородностью, это «большой стиль», он ощущается и распространяется вплоть до произведений малого искусства, это та однородность, в которой все силы эпохи направлены на общий порядок и служат ему; между тем с наступлением распада ценностей оказывается разрушенной как раз эта однородность, и чем далее заходит дробление ценностей, то есть чем хаотичнее становится распределение сил мира, тем большие художественные затраты требуются, чтобы осилить и осуществить концентрацию сил; затраты даже столь велики и сложны, что – в противовес эпохам истинных ценностей – произведения, обладающие полнотой, в составе совокупной художественной продукции становятся не только все реже и реже, но также все сложнее и недоступнее, в связи с чем возникает и вопрос, не должен ли мир, в котором непрерывно усиливается распыление ценностей, вообще отказаться от полного постижения самого себя с помощью произведения искусства и сделаться «неотображаемым». Ответ на этот настоятельнейший для художественного творчества современности вопрос можно, однако, найти только с помощью самого художественного произведения, при условии, что оно – следует задаться и этим вопросом – является тотальным художественным произведением, соответствующим эпохе.

* * *

Если мы поставим этот двойной вопрос – sub specie aeternitatis et sub specie mortis¹⁵ – перед произведением ныне пятидесятилетнего писателя Джеймса Джойса, то обнаружим целый ряд уже названных признаков, не в последнюю очередь – признак деятельности на границе эпох: «Улисс» стал знаменит после смены поколений около 1930 года, только новое поколение прорвало «органическую недоступность», которой до того было окружено это произведение, лишь для нового поколения банальный будничный день героя «Улисса» мистера Блума стал «всемирным будничным днем эпохи» 1905 года¹⁶, и это поколение закрепило за собой возможность почувствовать все те анонимные силы эпохи, полнота которых соединилась и засверкала в произведении, схваченная бесчисленными отражениями, соединенная и преображенная в такую световую силу, что с помощью ее сияния оказался освещенным «изнутри» не только образ героя, но и целая эпоха, а значит, онтологическая полнота и полнота человеческого бытия, Улисс же мифически шествует сквозь тьму эпох и времен. «Соответствуя времени» по своему внутреннему и внешнему действию, эпопея «Улисс» вторглась в развитие новейшей литературы с поистине бурно «забегающей вперед реальностью» и, таким образом, несмотря на свою «труднодоступность»<…> уже доказала свою долговечность. Однако это соответствие времени выражается также и в другом, так как рационализм времени, этот резкий порыв к становлению самосознания, проявляется у Джойса, как все у этого редкостного гения, так выразительно и сверхотчетливо, что легко можно было бы предположить, что даже симптомы самого соответствия времени изобретены им: не только потому, что для изображения всемирных будней выбран один-единственный конкретный будний день, не только потому, что разница поколений благодаря перемещению событий в 1905 год была схвачена прямо-таки в определенный день, не только потому, что мифическая задача произведения искусства была решена на образцово простом с поэтической точки зрения событии (сознательно подчеркнутом, однако, с помощью обращения к истории и аллегории), не только все это и многое другое; создается впечатление, что Джойс – да и могло ли быть иначе при столь ясном уме! – имел намерение определить свое отношение к вопросу о возможности изображения мира, к вопросу о возможности поэтического вообще и что он (с маленькой шутливой побочной целью еще и подкрепить «органическую недоступность») хотел с помощью сложности своего изобразительного аппарата, с помощью почти рационалистической эзотерики в области понятий и языка (полифония слов и предложений вырастает у него примерно из десятка языков и обладает при всей своей эластичности, отшлифованности, меткости и красоте почти агрессивной тенденцией к ликвидации языка), – так вот, создается впечатление, что он хотел с помощью этой чудовищной надстройки, которую он воздвиг над скрытой под нею поэтической непосредственностью, найти доказательства того, что как раз в осуществленном таким способом отражении мира отражается его враждебность отражению, что как раз гипертрофированная способность к сверхвыразительности, к которой писатель был вынужден, обнажает неспособность обреченного на немоту мира к выражению и что он, крайне этим потрясенный, хотел пропеть гигантскую лебединую песнь, чтобы последним и грандиознейшим поэтическим созданием раз и навсегда привести поэзию ad absurdum¹⁷ и похоронить ее. Состояло ли его намерение как раз в этом? Потрясенность, которая слышится в его произведении, выходит за пределы рационального и сознательного, – будь это иначе, произведение и не возникло бы, – но она проникнута также глубоким пессимизмом, глубоким отвращением ко всем освоенным и, однако, уже отмершим формам бытия, глубоким отвращением к рациональному мышлению, которое не в состоянии уже при всей своей остроте ничего высказать, по отношению к языку, который не в состоянии уже ничего выразить, несмотря на свою красоту, словом, это потрясенность, полная отвращения к культуре, – это отвращение тоже своевременно, ибо речь идет о том самом отвращении к рациональному, с которым ставшее сверхрациональным время низвергается в иррациональное, – это потрясенность, полная того трагического цинизма, с которым современный человек, желая культуры, снова ее уничтожает, и это потрясенность, в которой Джойс отрицает свое собственное художественное деяние и свое искусство (которое снова и снова выступает у него в виде оперного гротеска), потрясенность, для которой он не видит никакого иного выхода, никакого другого решения и избавления, кроме чисто животного погружения в сладкий сон плоти, и все же это та самая потрясенность, которая побудила его к постижению тотального. Несомненно, ни один художник современности не может избежать этой дилеммы, уйти от этого пессимизма по отношению к собственному деянию, и, напротив, никто не передал этот разлад между волей к созиданию и уничтожением созданного с такой образцовой точностью, но и так агрессивно, как это сделал Джойс. И все же! Если он и хотел громко заявить, что поэтически освоенный им мир уже поэтически непостижим более и что все прежние ценности отныне растворились в немоте животного, даже если он мобилизовал все свое великое искусство со всей его эзотерикой и сложностью и со всем его богатством, чтобы подкрепить это мнение, даже если он мучительно издевается над самим собой и своими приверженцами и налагает запрет на всякое дальнейшее занятие искусством, – это остается все же его частным мнением, которое (как ни странно, но таково, очевидно, было желание самого Джойса) должно отступить перед произведением: говорить должно само произведение, говорить должно его соответствие времени и его значимая полнота, так что ничего другого не остается, кроме как исследовать течения, проходящие через джойсовские всемирно-эпохальные будни, и у них спросить, в какой степени они формировали и формируют эпоху, в какой степени они определяют ее облик, ее воплощают, в какой степени являются они духом времени, а значит, и самим временем <…>

Джойсовская стилевая агломерация с технической точки зрения – прием, с помощью которого объект передвигается из одного стилевого освещения в другое, чтобы полностью исчерпать его и добиться от него высшей степени жизненности, сверхнатуралистической жизненности <…> Исходя из такого понимания <…> следует объяснять и то обстоятельство, что у Джойса вся стилевая проблематика в конечном счете всегда вновь подпадает под власть языка. Это преобладание чисто звукового, наполненного мистическим значением, и тот, кто пожелает свести этот феномен всего лишь к музыкальности Джойса, обманется столь же сильно, как и тот, кто говорит об оттенке дадаизма или попросту улавливает нечто от языкового культа Георге¹⁸ и его школы: не от музыкальной орнаментальности это зависит, а от той радикальности, где последний символ выражения превращается в собственно языковое, языковое, которое в конце каждого ряда сравнений расцветает в волшебстве звука, мистически вырастая из отдаленнейших истоков и к ним возвращаясь <…> Вне всякого сомнения, в качестве истинного «фокуса» джойсовского изобразительного искусства следовало бы воспринимать как раз этот колеблющийся опыт колеблющейся реальности, непрерывное перекрещивание разнообразнейших символических рядов и неустанную переплавку этих рядов в медиуме языка, который в свою очередь – как свое важнейшее достояние – выплавляет из себя сложнейшую и утонченнейшую технику. Так, к примеру, технику лейтмотивов, которую Джойс использует столь многогранно и в столь бесконечных вариациях, невозможно спутать, скажем, с вагнеровской, хотя она могла предноситься Джойсу как музыканту; в гораздо большей степени она является, так сказать, естественным следствием переплетения символических цепочек, на месте перекрещивания которых возникают возвращающиеся мотивы <…> речь всегда идет об одновременности, симультанности <…> повсюду чувствуется стремление уловить и удержать бесконечность непостижимого, в котором покоится мир и которое является его реальностью, с помощью цепочек символов, которые должны обнаружиться, по возможности, разом; и даже если это стремление к симультанности (на что указывает также концентрация событий в рамках одного-единственного дня) не может прорваться сквозь вынужденное, так что находящееся рядом или друг в друге приходится выражать через последовательность, однократное – через повторение, то все же требование симультанности остается собственно целью всего эпического, даже всей поэзии: свести последовательность впечатлений и переживаний к единству, вернуть поток к источнику, направить временную обусловленность к вневременности монады, одним словом, восстановить надвременность художественного произведения в смысле неделимого целого <…>

Когда Андре Жид использует роман в качестве обрамляющего повествования для психоаналитических или иных научных экскурсов, то современность этим еще отнюдь не достигается; она была бы налицо лишь в том случае, если бы дух научного мышления – каким он является в своей специфически рационалистической и обусловленной форме – пронизывал все остальное чисто поэтическое изображение.

1. »Hermann Broch in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten», dargestellt von Manfred Durzak, Rowohlt, 1966, S. 8. [↩]
2. Отец писателя был «нуворишем», выходцем из еврейской бедноты, упрочившим свое положение выгодным браком.[↩]
3. »Hermann Broch in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten», S. 81. [↩]
4. Мать Броха, как и сестры Ф. Кафки, погибла в концлагере Терезин.[↩]
5. Этими чертами отмечены и другие новеллы писателя – как созданные для его трилогии «Сомнамбулы» («Лейтенант Ярецки», «Ополченец Гедике»), так и вошедшие в роман «Невиновные» («Четыре речи штудиенрата Цахариаса»).[↩]
6. »Рассказ служанки Церлины» из романа «Невиновные» называют лучшей любовной историей, созданной на немецком языке в XX веке. [↩]
7. »Hermann Broch in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten», S. 165. [↩]
8. См.: M. Sera, Utopie und Parodie bei Musil, Broch und Thomas Mann, Bonn, 1969, S. 74.[↩]
9. »Полиисторический роман хочет быть отражением и толкованием эпохи, пытаясь, при сильной наклонности к научному, охватить ее суть в полноте материала при смешении поэтических форм и рационалистической архитектонике целого» (H. Steinecke, Hermann Broch und der polyhistorische Roman. Studien zur Theorie und Technik eines Romantyps der Moderne, Bonn, 1968, S. 10). Нелишним будет добавить, что приемы «полиисторического романа» имеют аналогию в творчестве других писателей того времени (Деблин, Дж. Дос Пассос и др.). [↩]
10. H. Broch, Bemerkungen zum «Tod des Vergil». – In: H. Broch, Dichten und Erkennen, Essays, Bd. I, Zurich, 1955, S. 267.[↩]
11. H. Broch, Dichten und Erkennen, S. 308.[↩]
12. Ibidem, S. 306.[↩]
13. H. Broch. Dichlen und tirkennen, S. 62.[↩]
14. «Историческое» здесь противопоставляется «мифическому».[↩]
15. Под знаком вечности и под знаком смерти (лат.).[↩]
16. Время действия «Улисса» – 16 июня 1904 года.[↩]
17. К абсурду (лат).[↩]
18. Стефан Георге (1868 – 1933) – немецкий поэт. Духовный аристократизм, эзотерическая магия его поэзии, элитаризм делают его столь же обольстительной, сколь и проблематичной фигурой европейского модерна.[↩]