Фолкнер. Путь к «Деревушке»

Научное изучение творчества Фолкнера – одного из крупнейших в XX веке романистов – делает у нас лишь первые шаги. Плодотворные сдвиги налицо: в появившихся за последние, годы книгах и статьях М. Мендельсона, Я. Засурского, Е. Книпович, П. Палиевского преодолеваются застарелые стереотипы, делается попытка окинуть долгую и непростую жизнь этого писателя в искусстве свежим, непредвзятым взглядом. И в целом права, думается, Т. Мотылева, заявившая, что «лишь теперь, с дистанции времени, богатое, во многом противоречивое наследие художника выступает перед нами в своей стихийной народности и антибуржуазной реалистической силе» ¹.

Однако это утверждение верно именно в общем и целом. При ближайшем же, более детальном рассмотрении обнаруживается, что портрет Фолкнера, каким он выглядит в нашей критике сегодня, далеко еще не завершен; инерция вульгаризаторского подхода, когда «Уильям Фолкнер третировался как реакционер и декадент» (цитирую ту же статью Т. Мотылевой), все еще дает себя знать в литературоведческих выступлениях.

Фолкнер художник Сложный и противоречивый. Только эту противоречивость подчас и до сих пор укладывают в очень жестких рамках такой примерно схемы: все, что создано писателем до «Деревушки», принадлежит (с известными оговорками), в основных своих содержательных и формальных моментах, литературе модернизма, «Деревушка» – сочинение переходное, а вот «Особняк», заключительная часть трилогии о Сноупсах, уже знаменует торжество Фолкнера-реалиста, Такая схема довольно последовательно выдерживается в работах М. Мендельсона, а в недавней книге В. Костикова «Трилогия Уильяма Фолкнера» так прямо и заявлено: «Деревушка» – произведение, намечающее переходный этап от Фолкнера-модерниста к Фолкнеру -мастеру критического реализма». При этом раннее творчество Фолкнера рассматривается зачастую довольно бегло, торопливо и неизбежно поверхностно²; оно как бы заранее мечено знаком модернизма.

Что «Особняк» стал в некотором роде итогом или даже вершиной художественного развития Фолкнера – спору нет. Собственно, автор сам оценил его так: книга эта стала для него «заключительной главой, итогом работы, задуманной и начатой в 1925 году».

Верно и то, что в ранние годы своей литературной работы (1929- 1936) Фолкнер не избежал влияния модернистских идей. Но ими ли определено начало и первые вехи фолкнеровского пути в искусстве? В конце концов, не суммой же формальных приемов обозначается принадлежность писателя к той или иной полосе художественного развития (а соблазн судить раннего Фолкнера, да и не только его, именно по формальным признакам не вполне еще преодолен в нашей критике). Художническая концепция личности и мира – вот главное. Обречен ли человек гибели в непонятном и чуждом ему мире, становится ли он игрушкой необъяснимых страстей – либо дарована ему надежда сохранить и утвердить свое человеческое достоинство, противостоять враждебным ему силам, – так стоит вопрос.

Известны и широко цитируются слова из нобелевской речи Фолкнера (1950): «Я отказываюсь принять конец человека… Я верю в то, что человек не только вытерпит, он победит. Человек бессмертен… потому что он наделен душой, способной к состраданию, жертве и терпению. Долг поэта, долг художника – писать об этом. Ему выпала честь помочь человеку выстоять, пробуждая в нем мужество, и честь, и надежду, и сострадание, и жалость, и жертвенность, которые составляли славу его прошлого. Поэту не следует просто описывать человека, его творчество может стать основой его терпения и победы».

Почему-то, однако, эти слова чаще всего связывают только с позднейшими художественными завоеваниями Фолкнера, главным «образом с его знаменитой трилогией. Я думаю, что приведенную декларацию следует поверять всем творчеством писателя – гуманизм Фолкнера неделим.

Речь тут не идет о том, что стокгольмская автохарактеристика, так сказать, однозначно и равномерно распределяется по всему, что создано Фолкнером. Сам он говорил, что ни одна из написанных им книг не соответствует его собственным критериям, а ближе всего к ним подходит «Шум и ярость», ибо эта вещь «стоила (ему) наибольших страданий» и он предпочитает ее любой другой, подобно тому как «мать испытывает больше любви к тому ребенку, кто стал вором или убийцей, нежели к сыну-священнику». Имея возможность оценить творчество Фолкнера во всей его протяженности, мы можем и не согласиться с тем, что «Шум и ярость» – высшее его, как художника, достижение. Трилогия о Сноупсах явно раскрывает нам картину мира более полную и завершенную, нежели та, что возникает на страницах раннего романа. Как и «Свет в августе» и другие произведения 30-х годов, «Шум и ярость» – книга очень непростая. Однако именно эта сложность, неоднозначность раннего творчества Фолкнера, тех книг, где он предпринял первые попытки целостно, объемно запечатлеть свои мысли о мире и человеке в нем, создать космос человеческого бытия и понять силы, им руководящие, и должна стать предметом серьезного критического исследования, ибо как раз сложность раннего Фолкнера пока недостаточно учитывается в нашем литературоведении.

Действие «Шума и ярости», как и большинства других книг Фолкнера, происходит в небольшом южном графстве со старинным индейским названием Йокнопатофа, и философско-символический план тут тесно, неразделимо связан с конкретно-историческим. Здесь рассказана история падения старинного южного рода Компсонов. Времена расцвета миновали, и картина нынешней жизни тосклива и удручающа: отец семейства, созидатель и хранитель былого богатства, спивается, старший сын Бенджи – идиот, Квентин Компсон, не способный найти в современной действительности хоть какую-нибудь положительную идею, кончает самоубийством, Джейсон – южанин новой капиталистической формации, со всеми присущими этому типу отталкивающими чертами; удел же их сестры Кэдди – моральная деградация.

Старый Юг со своим социальным, нравственным, психологическим укладом умер – так можно было бы в самых общих чертах обозначить тему фолкнеровского романа. Конечно, автор не с бесстрастием хроникера фиксирует эту гибель, агония передана с высокой эмоциональной силой; буйство слов, красок, ощущений – все это наполняет роман воздухом тревоги, предчувствием катастрофы. Подчас кажется, что Фолкнер одним уже рваным ритмом фразы, самими парадоксальными словосочетаниями, наполняющими роман, стремится передать ощущение трагической растерянности, безысходности, которые владеют его героями.

Надо сказать, что не всегда автору вполне удается подчинить себе свое оружие – слово, не всегда это отсутствие знаков препинания, эта нарочитая мешанина звуков, это настойчивое повторение одного, и того же слова обоснованы и оправданы глубинным смыслом повествования» Однако хаотическая невнятность романа – не самоцель, не способ заинтриговать читателя; она – следствие космического хаоса, в котором герои Фолкнера не могут найти руководящей нити и которая разрушает их жизни. И все-таки усложненность «Шума и ярости» не затуманивает главную идею романа; быть может, это прозвучит парадоксально, но сложность эта делает идею книги в конечном счете не только глубокой, но и ясной. Тут важно только избежать соблазна прямой дешифровки текста романа, – эти попытки заведомо обречены на провал. Тем более, что писатель подчас сам приходит на помощь и в словах неожиданно прямых и точных поясняет идею происходящей здесь драмы.

Нам явно не дано, к примеру, детально проследить каждое движение больного, изломанного чувства Квентина Компсона. Но к чему нам это, – он ведь сам объяснил себя в короткой и страшной фразе: «Я не есть, я был».

Может показаться, что эти слова противоречат известной фолкнеровской формуле, которая, по-моему, больше дает для понимания смысла «Шума и ярости», нежели все критические комментарии к роману: «Нет никакого было, существует только есть. Если бы было существовало, страдание и горе исчезли бы». На деле же никакого противоречия нет: обреченность фолкнеровских героев тем и определена, что прошлое, неотвратимо преследуя их, становится их судьбой, их настоящим, трагически не совпадающим с реальностью современной эпохи.

Фолкнер – художник особого рода, он идет даже не от индивида как такового (Квентин да и другие его герои – не реальные, наделенные качествами личности, но изображение эпохи), а от коллективной психологии целого класса людей, хоть и помещенной в тесную оболочку одного. Совершающему самоубийство Квентину Комнсону (а в его лице – эпохе) не дано выбора, он обречен на гибель, и, с точки зрения рациональной, его последний шаг бесконтролен. И все же он пытается (не осознанно, нет, но каким-то глубоко запрятанным инстинктом.) противостоять предопределенности.

У последнего рубежа делается попытка выстоять.

Сначала это просто акт физического действия: Квентин разбивает подаренные ему дедом часы, пытаясь таким образом остановить время, освободиться от его власти. И лишь затем борьба переносится в сферу духа. Формально это выражено у Фолкнера потоком, вереницей слов-видений. Сознание Квентина в лихорадке, урывками, чтобы тут же оттолкнуться (вот тут техника потока сознания – воспроизвести его, конечно, невозможно – используется вполне уместно, и точно), вбирает в себя эпизоды встреч с Кэдди, соблазненной неким молодым человеком и безвозвратно потерянной для семьи. Эти воспоминания, их нервическую обостренность объясняют чаще всего кровосмесительной страстью, владеющей героем. Но дело, конечно, не только в этом. Ведь Кэдди в представлении Квентину – это вовсе не реальная, во плоти фигура, это символ былого, знак невозвратимого прошлого, иероглиф Времени. Затем и обращается к этому образу Квентин, чтобы слепить как-то осколки прошлого, а это значит – выжить, «Нельзя победить время», – вспоминает герой завет предков и гонит воспоминания, точнее, они отлета ют от него как бы сами по себе, уступая место прозаическим фрагментам настоящего (комната в университетском общежитии, шум поезда на стрелке, мастерская часовщика), но ускользающие воспоминания эти возвращаются. Только удержать их невозможно, – это мираж, «облако, промелькнувшее в зеркале». И когда они уходят уже невозвратно, возникает страшный образ – «девочки с немигающим взглядом», встретившейся герою во время его полувоображаемого путешествия по окрестностям Оксфорда. Этот образ тоже можно истолковать как символ прошлого, но уже необратимо-мертвого прошлого. Вот это действительно конец, Ничто. С этого момента финал обретает черты окончательной определенности, – недаром Квентин, точно привязанный, завороженно следует за своей девочкой с «немигающим взглядом».

Последний день Квентина Компсона, как ни короток он, вместил в себя всю его жизнь, а в известном смысле судьбу людей его класса с их объективной обреченностью, неумолимо продиктованной самим ходом иетории, с их лихорадочным – и, в общем, тоже обреченным- стремлением противостоять предопределенности и, наконец, с их смирением перед ней. Позднее Фолкнер, объясняя характер Квентина, назовет это смирение «любовью к смерти».

Судьба и характер другого отпрыска Квентинова рода – Джексона – тоже знаменует прощание с историческим прошлым Юга. Только если в истории Квентина гибель старого Юга находит непосредственное выражение, то в биографии Джейсона, «наиболее отвратительного характера», когда-либо возникавшего, по его собственным словам, в воображении автора, та же мысль подчеркнута негативно.

Джейсона не мучают призраки былого, это человек, понявший и принявший законы новой эпохи, с ее единственным интересом – наживой. Фолкнер заявляет об этом не только впрямую; удивительным образом здесь трансформируется сама стилевая стихия повествования – слог обретает жесткость, точность, деловитость даже – в полном соответствии с объектом изображения.

В характере Джейсона социальная тема романа, современно-социальный пафос его выражены наиболее отчетливо. Книга была написана в 1929 году, в конце того десятилетия, которое принято в США называть эпохой процветания. Именно в ту пору идея «американской мечты», – равные возможности всем, чистильщику сапог не заказана дорога в Белый дом, – обрела особую популярность, Против победительного шествия этики доллара, за восстановление человечности в ее истинных правах подняли тогда голос лучшие художники США» – Ш. Андерсон, Фицджералд, С. Льюис, Хемингуэй, Дос Пассос. В русло этой традиции попадает и роман Фолкнера. Десятью гадами позднее появится «Деревушка»; в центре внимания художника окажется фигура Флема Сноупса – конечное выражение духовной дегенерации буржуазной Америки, символ материального успеха и нравственной гибели. Характер этот исполнен громадной обобщающей силы – не чета герою «Шума и ярости». Однако в образе Джейсона Компсона мы легко угадываем набросок, эскиз будущего Флема Сноупса.

Джейсон в большей, пожалуй, степени, чем остальные Компсоны, наделен чертами живой, движущейся личности, но в каком-то смысле и его существование представляет собой символ, знак того, что старый Юг умер. Квентин утверждает это своей смертью, Джейсон- жизнью, которую, впрочем, с точки зрения Фолкнера, только условно можно назвать жизнью.

В лице Джейсона Компсона представлен новый Юг. Но это, собственно, уже не Юг в традиционном понятии слова: он потерял всякие исторические, культурно-родовые признаки отличия, проникся буржуазным, торгашеским духом, которым охвачена вся страна. У этого Юга нет прошлого, а следовательно, нет и настоящего, он мертворожден (впоследствии, разрабатывая эту тему в «Деревушке», Фолкнер найдет простейшую и очень выразительную деталь: Флема Сноупса, как высшее олицетворение нового Юга, он сделает бесплодным, то есть лишит его будущего).

Итак, падение старого Юга – такова забота и боль Фолкнера, такова видимая и ясная тема «Шума и ярости». Теперь, однако, впору задаться вопросом: а как же эта тема углубляется, как художник переходит, точнее, объединяет (ибо это неразделимо у него) частное и всеобщее, прерывное и временное с вечным и непреходящим?

При всей своей бросающейся в глаза невнятности, нарочитой хаотичности «Шум и ярость» организован идеей, которая, подобно стержню, стягивает воедино его рассыпающиеся фрагменты. Это – идея Времени как вселенской силы, неодолимой и непостижимой и всегда направленной против человека.

Подчас идея выражается прямо. «…Человек, – говорится в романе, – представляет собой сумму своих несчастий. В какой-то момент ему кажется, что беды оставили его, но тогда время становится его несчастьем».

Композиционная структура книги тоже подчинена центральной идее. Роман разбит на четыре части, в трех из них рассказ ведут братья Компсоны, в четвертой Слово берет сам автор. Однако хронология вызывающе нарушена: действие первой части, в центре которой стоит Бенджи, происходит в 1928 году, но события второй относятся к гораздо более раннему времени, а сюжет третьей вновь переносит нас на два десятка лет вперед. Смещая, переплетая прошлое и настоящее, автор подчеркивает идею неделимости, единства времени.

Однако все это пока зримые, наглядные, элементарные формы воплощения фолкнеровской концепции Времени. Он же ведет исследование этого феномена, его влияния на жизнь человеческую; тут для него важны прежде всего этапы постижения сущности бытия, что в свою очередь зависит от характера, от уровня сознания познающего субъекта. Тогда только и обнаруживается высший смысл именно такого построения романа – начиная с монолога Бенджи, автор по спирали поднимается к более сложным и разнообразным формам противоборства человека и Времени.

Ту часть романа, в которой мир показан глазами идиота Бенджи, часто называют самой темной. На первый взгляд, это верно: какую-либо связь между эпизодами да и репликами персонажей здесь уловить трудно, часто просто невозможно. И все же в сущности своей эта глава – простейшая во всем повествовании. Мир здесь увиден глазами идиота, потому нам вовсе нет нужды искать в фолкнеровской картине какие-то логические соединения.

1. Т. Мотылева, Богатство современного реализма, «Вопросы литературы», 1970, N 4, стр. 177. [↩]
2. Исключением служит, по-моему, один только доклад П. Палиевского «Путь У. Фолкнера к реализму», прочитанный в 1964 году на научной сессии в ИМЛИ (см. «Современные проблемы реализма и модернизм», «Наука», М. 1965).

   [↩]