Философия искусства Мартина Хайдеггера

У Метерлинка есть маленькая одноактная пьеса – «Там, внутри». Мир пьесы разделен надвое: на освещенное пространство комнаты и окружающую его со всех сторон темноту. В комнате при лампе коротает вечер семья: мать, отец, две дочери; на руках у матери дремлет ребенок. Сестры вышивают, все тихо и спокойно. Но во тьме, которой окружен этот мирный, светлый островок, невидимое тем, кто находится в комнате, но видимое зрителю, в саду под окнами дома, в сущности, и происходит действие пьесы: в сад пришли люди, чтобы сообщить о страшном горе, постигшем семью, – о смерти третьей сестры, тело которой уже несут к дому.

По замыслу Метерлинка, зрителю дана возможность созерцать, как относится человек к тому, что для него еще не существует: ведь для членов семьи происходящее вне дома в темноте есть ничто. Его можно смутно предчувствовать, оно способно вызвать тоску, безотчетный страх, но его еще нет. Собственно говоря, правильнее было бы сказать не об отношении человека к «ничто», а о соотношении мира существующего с миром несуществующим: страх, тревога, тоска, предчувствие, согласно Метерлинку, и есть реакция человека на «ничто». «Ничто» у Метерлинка – не просто «пустота», напротив, это реальность гораздо более важная, чем реальность наличие существующего. По сравнению с ней реальность предметов в комнате – лампы, часов, вышивания – становится совершенно «нереальной». Ничто наличное не может спасти и отгородить, защитить человека от «ничто», ибо последнее – в самом человеке, оно – его судьба. «Им кажется, что они в безопасности, – говорит Старик в саду. – Они заперли двери; на окнах решетки… Они укрепили стены старого дома, наложили засовы на три дубовые двери… Они предусмотрели все, что только можно предусмотреть…»

Поэзия символа в той или иной степени стремилась передать состояние, возникающее в человеческой душе при соприкосновении с миром «невидимого», – Метерлинк находил наиболее пластические формы для воплощения этих состояний. Но не только в поэзии, в художественной критике тоже имели место подобные попытки. Одной из них является опыт интерпретации шекспировского «Гамлета» Л. Выготским. Вот как характеризует Выготский методологический принцип своей интерпретации: «Все критики так или иначе рационализировали Гамлета, то есть старались найти понятную связь событий, хода действия, свести фабулу и образ Гамлета на ряд понятных и известных представлений – психологических, историко-литературных, биографических, этических, исторических и т. Д., – объясняли Гамлета. Здесь впервые критическое истолкование исходит, кладет в свою основу, берет отправной точкой необъяснимость связи событий и самого образа Гамлета. И другие критики признавали «темноту» трагедии, но они старались ее преодолеть… Таинственность и непонятность – не покрывала, обволакивающие снаружи туманом трагедию, которую надо разглядеть только через них или отбросив (преодолев) их, как во всей гамлетовской критике, но самая сердцевина, внутренний центр трагедии. Не простое (понятное) облечено в темноту, но тайна обставлена персонажами, диалогами, действиями, событиями – в отдельности почти понятными, но в такой непонятной расстановке, в такой связи, какой потребовала тайна» ¹.

Философско-эстетическое осмысление и обоснование того миросозерцания, которое так пластически выявил Метерлинк и так ясно сформулировал Выготский, предложил немецкий философ М. Хайдеггер.

* * *

М. Хайдеггер родился 26 сентября 1889 года в провинциальном немецком городке Мясскирхе (Бадей) в семье ремесленника. Учился сначала в иезуитской школе, затем изучал философию во Фрейбургском университете под руководством неокантианца Г. Риккерта. В 1913 году защитил диссертацию «Учение о суждении в психологизме» и с 1916 года работал в качестве ассистента Эдмунда Гуссерля, влияние которого во многом определило ход развития хайдеггеровского мышления. С 1923 по 1928 год был ординарным профессором философии в Мар-бургском университете, с 1929 и до конца своей академической деятельности – во Фрейбургском университете. В 1933 году, после прихода к власти национал-социалистов, Хайдеггеру была предложена должность ректора Фрейбургского университета, которую он принял. Однако сотрудничество Хайдеггера с нацистами было непродолжительным: тот интеллектуальный уровень, на котором философствовал Хайдеггер, уже в силу самой своей интеллектуальности оказался неприемлемым для «солдатского духа» национал-социализма. Начиная с 1935 – 1936 годов, как раз тогда, когда наметился поворот в мышлении Хайдеггера, его работы в Германии почти не издавались (исключение составляют только статьи о поэзии Гёльдерлина) и вышли в свет лишь в конце 40-х – начале 50-х годов. В настоящее время Хайдеггер на пенсии; однако до сих пор его философская деятельность продолжается; в 60-х годах он опубликовал целый ряд новых работ².

Мартин Хайдеггер является одним из крупнейших представителей философии экзистенциализма. Именно опубликование в 1927 году его работы «Бытие и время», которая вскоре приобрела широкую известность в философских кругах не только Германии, но и других европейских стран, было воспринято как свидетельство возникновения нового направления в философии и как программа этого направления. Хотя задолго до этого – в 1916 году – Габриель Марсель опубликовал статью «Экзистенция и объективность», где попытался дать экзистенциалистскую интерпретацию человека, хотя в 1919 году в своей «Психологии мировоззрений» Ясперс наметил ряд принципов своей будущей экзистенциальной философии, тем не менее именно работа Хайдеггера была встречена как первая основательная попытка систематически изложить принципы «экзистенциального мышления» с помощью создания нового аппарата понятий. Попытка Хайдеггера представлялась тем более фундаментальной, что он стремился переосмыслить важнейшие положения традиционной европейской философии, выступив как оппонент Декарта, Гегеля, Платона и Аристотеля.

В мышлении раннего Хайдеггера слились три философских тенденции: феноменология Гуссерля с ее интересом к логико-метафизической проблематике, философия жизни Дильтея, пытавшегося перенести традиционно-метафизическую проблематику на почву истории и культуры, и, наконец, протестантская теология (К. Барт, Р. Бультман – с последним Хайдеггера связывали дружеские отношения как раз в период написания «Бытия и времени»), стремившаяся возродить раннехристианские и августинианско-лютеровские традиции и опиравшаяся на религиозно-экзистенциальный опыт С. Кьеркегора.

Философское развитие Хайдеггера можно разделить на два периода. Первый – примерно с середины 20-х годов до середины 30-х, когда он пытался построить новую систему философского мышлениями второй – с середины 30-х годов и до настоящего времени, когда от систематического мышления Хайдеггер отказывается, предпочитая этой традиционной немецкой форме философствования иную, напоминающую скорее созерцания мистиков или размышления в свободном стиле поздних романтиков, включая и Ницше, нежели строго упорядоченный и претендующий яа научную точность и законченность мысли стиль мышления Канта, Лейбница или Гуссерля.

Внимание позднего Хайдеггера привлекают проблемы философии культуры. Он анализирует такие формы культуры, как наука, искусство, философия и самое главное – язык, поскольку последний является как бы первоэлементом всякой культуры. Именно поэтому язык становится едва ли не центральной темой мышления Хайдеггера во второй период. Хайдеггер выступает против субъективистско-психологической трактовки языка (как и искусства); слово, по Хайдеггеру, принадлежит не сознанию, а бытию, в том смысле, что через него с человеком говорит само бытие; заостряя мысль Хайдеггера, можно было бы сказать, что не человек создает слово, а слово создает человека; не человек говорит словами, а слова «говорят себя» через человека.

Однако субъективистская и психологическая трактовка языка, как полагает Хайдеггер, возникает вполне естественно; она не является простой ошибкой понимания, а выражает действительно современное состояние языка, искусства – всей современной культуры вообще, поскольку последняя утратила связь с бытием и становится все более и более субъективистской. Хайдеггеровская философия превращается, таким образом, в критику современной «метафизической», как он ее называет, культуры. Как осуществляется эта критика, мы и попытаемся показать в данной статье на материале философии искусства.

Хайдеггеру, несомненно, удалось выразить некоторые существенные тенденции философского и общего духовного развития Европы первой половины XX века, чем и объясняется широкое влияние и большая популярность его учения на Западе. Под влиянием Хайдеггера формировалось мышление Ж. – П. Сартра, отчасти – А. Камю и Х. Ортеги-и-Гассета, а также ряда менее известных философов в Германии и за ее пределами. Литература о Хайдеггере на всех языках мира огромна; его работы, несмотря на трудность и усложненность философского языка Хайдеггера, переведены (и продолжают переводиться) на многие европейские языки. Влияние Хайдеггера выходит за пределы философии: его идеи проникают в психологию, юриспруденцию, а особенно в философию и литературоведение, что не удивительно, поскольку начиная с середины 30-х годов в поле зрения Хайдеггера оказываются прежде всего проблемы языка и искусства, в первую очередь поэзии³.

В нашей философской литературе учение Хайдеггера подвергалось критическому анализу; в числе работ, посвященных исследованию философских и социально-политических воззрений Хайдеггера, можно назвать, например, статьи Т. Ойзермана («Реакционная сущность немецкого экзистенциализма» в кн. «Современный субъективный идеализм», М. 1957), П. Гайденко («Философия истории М. Хейдеггера и судьбы буржуазного романтизма» – «Вопросы философии», 1962, N 4; «Проблема времени в онтологии М. Хейдеггера» – «Вопросы философии», 1965, N 12), Г. Патента («К критике онтологии Мартина Хайдеггера» – «Ученые записки Курганского Государственного педагогического института», 1 – 963, вып. 5) и др. Появились также переводные работы: Т. Шварц, От Шопенгауэра к Хайдеггеру, М. 1964; С. Финкелстайн, Экзистенциализм и проблема отчуждения в американской литературе, М. 1967.

Однако в целом творчество Хайдеггера пока изучалось недостаточно, что же касается его философии искусства, то на русском языке до сих пор, насколько нам известно, нет ни одной работы на эту тему.

Анализу искусства и художественного творчества посвящены многие произведения позднего Хайдеггера. Но анализ этот несколько необычен. В европейской философии искусства со времен Канта сложилась традиция анализировать художественное произведение путем рассмотрения переживания этого произведения, субъективного состояния, вызываемого созерцанием художественного творения. Хайдеггер выступает против этой традиции, противопоставляя ей другой подход к художественному произведению, другой способ его «ведения». «Такое ведение не изымает творение из его самостояния в себе самом, не стягивает я не стаскивает его в округу простого переживания и не низводит творение до роли простого возбудителя переживаний. Охранение-оберегание творения не разъединяет людей, ограничивая каждого кругом его переживаний, но оно вдвигает людей вовнутрь их общей принадлежности истине, совершающейся в творении, и так полагает основу для их совместного бытия друг с другом и друг для друга» ⁴. «Низведение творения до роли простого возбудителя переживаний», рассмотрение искусства путем рассмотрения структуры «переживания» искусства есть, по Хайдеггеру, субъективизм, характерный вообще для метафизической эпохи и в конце концов приводящий к гибели искусства. Сама эстетика как наука об искусстве, о специфике художественного способа отношения к действительности, по Хайдеггеру, «берет художественное творение как предмет, и притом берет его как предмет чувственного восприятия, в широком смысле слова. Теперь такое восприятие именуют переживанием. Способ, каким человек переживает искусство, будто бы разъясняет в чем-то сущность искусства. Не только для пользования искусством и наслаждения искусством, но равным образом и для созидания искусства переживание оказывается важнейшим источником, задающим меру. Все – переживание. И однако переживание есть, по-видимому, стихия, в которой гибнет искусство. И эта гибель искусства происходит столь медленно, что занимает несколько столетий» ⁵.

При субъективистском подходе к анализу произведения искусства художественное творчество также рассматривается с точки зрения того, как оно, переживается художником. Наука о переживании созидания художественного произведения – это психология творчества. Она анализирует состояние субъекта в момент творчества и с помощью такого анализа пытается постигнуть сущность творческого акта. При этом, однако, по убеждению Хайдеггера, ускользает самое главное, поэтому ни творчество, ни произведение искусства невозможно понять, оставаясь в пределах традиционно-метафизического подхода, характерного для европейского мышления.

Субъективизм, столь характерный для эстетики, рождает повышенный интерес к самому процессу художественного творчества (как и творчества вообще), к личности художника; этот интерес возникает не только у философа или эстетика, он появляется и у тех же художников. Особенно присуще это романтизму: немецкие романтики конца XVIII – начала XIX века, обратившиеся к созерцанию глубин акта творчества, перенесшие центр тяжести с «самого бытия» на субъективность художника и создавшие эстетическую теорию иронии, выдвигавшей субъективность художника на первое место в произведении, очень ярко выявили эту общую тенденцию как западноевропейского миросозерцания вообще, так и художественного творчества в частности. Как искусство XIX, так и искусство XX века на первый план выдвигает личность художника, и это разительно отличает его от искусства древности и средневековья, где часто личность художника оставалась неизвестной, хотя созданный им шедевр жил в течение многих веков. «Если созданность выпирает а выходит наружу в самом творении, то это отнюдь не значит, что в самом творении должно бросаться в глаза, что оно сделано великим художником. Совсем не требуется, чтобы созданное свидетельствовало о великом достижении большого мастера и чтобы в результате этого сам мастер поднялся в глазах общества. Совсем не нужно, чтобы стало известно: NN fecit⁶, но в творении должно держаться в просторах отверстого самое простое: factum est ⁷.., именно то, что вообще есть такое творение, а не, напротив, не есть» ⁸.

Явление, отмечаемое Хайдеггером, давно было зафиксировано эстетикой и искусствоведением. И уже неоднократно говорилось, что дело не только в том, что творчество древних мастеров – особенно в средние века – было подчинено известным канонам. С одной стороны, такие каноны в виде принципов той или иной школы существуют и в искусстве нового времени, а с другой – выдающегося мастера всегда можно было отличить и в те эпохи, когда он стремился работать в соответствии с определенным образцом. Поэтому различия между искусством древним и современным в этом пункте не следует преувеличивать. Скорее дело в другом: художники, скульпторы и поэты древности гораздо меньше были заинтересованы актом творчества, чем самим творимым, и не случайно они оставили так мало свидетельств о своем творческом опыте, – тот, кою интересует психология творчества, очень мало найдет для себя в сочинениях величайших маетеров – до эпохи Возрождения. Об этом тонко заметил Жак Маритен: о своем опыте творчества, «который им (великим поэтам и художникам древности и средневековья. – П. Г.), который величайшим среди них был безусловно известен, но без попыток со стороны сознающего интеллекта схватить его, они говорили при помощи условнейшей риторики и банальнейших общих мест – nascunlus poetae⁹, Музы, Гений, поэтическая способность, божественная искра, позднее: богиня воображения» ¹⁰. Но если Маритен, как и в свое время Шиллер, тоже отличавший древнее искусство от современного ему по тому, что последнее рефлектированно, что оно выдвигает на первый план самое личность художника, его способ переживания мира, а не мир как таковой, как это делало древнее искусство, – если оба они отмечают это как своеобразие духа нового времени, не видя в нем большой беды для искусства, то Хайдеггер усматривает в этом «субъективизме», в этом «духе рефлексии» серьезную опасность. Он считает, что в атмосфере субъективизма искусство постепенно умирает. Поэтому Хайдеггер хочет принципиально отказаться от субъективизма метафизического мировосприятия. Характерно однако, что при этом в поисках иного способа мышления он – в полном согласии с немецкой эстетико-философской традицией – обращается к античной Греции. Уже в течение нескольких столетий немцы проецировали на древнегреческий мир то идеал свободного, целостного индивида (Винкельман, Шиллер, Фихте, Гегель), то идеал трагически-героического бытия (Буркхардт, Ницше). В зависимости от содержания идеала выбиралась соответствующая эпоха греческой истории: классическая – в XVIII, доклассическая – в XIX веке. Хайдеггер тоже ищет в Древней Греции следы «дометафизического» мирочувствования, через анализ греческого языка и греческого искусства стремится он пробиться к мышлению, не знавшему еще субъективизма. «Вот какова бытийная сущность человека в великое время греков: быть созерцаемым созерцающим его сущим, быть воспринятым в разверстые просторы сущего и быть носимым этими разверстыми просторами сущего, быть гонимым его противоречиями и отмеченным его двойственностью» ¹¹.

Согласно Хайдеггеру, европейской философии вообще было свойственно субъективистское рассмотрение бытия; если в ней ставился вопрос о том, как мыслится бытие, то при этом исследовалось мышление человека; если ставился вопрос о видении бытия, то исследовался человеческий способ видения. Традиционная философия и эстетика постоянно задавались вопросом: какой, должна быть структура нашего познания, чтобы оно могло познавать бытие, но никогда не задавались вопросом: каким должно быть бытие, чтобы оно позволяло познать себя, чтобы оно открывалось человеку. В первом случае бытие постигается через человека (в частности, через человеческое мышление), во втором – само человеческое мышление, как и человеческое существование вообще, должно быть понято через бытие. «Сущее, – пишет Хайдеггер, – не становится сущим от того, что именно человек, и только человек, созерцает его, тем более представляет в смысле субъективной перцепции. Напротив, человек есть то, что созерцается сущим, то, что саморазверзающимся сущим собирается для прибытия при нем» ¹². Когда читаешь эти строки, невольно вспоминается Гёте с его неприятием гносеологизма Канта и послекантовской философии. «Этот Гёте, – пишет о нем Шопенгауэр, – был до такой степени реалистом, что прямо неспособен был понять, что объекты как таковые существуют лишь постольку, поскольку они представляются познающим субъектом. «Что! – сказал он мне раз, взглянув на меня своими глазами Юпитера, – свет существует, по-вашему, лишь поскольку вы видите его? Нет! Вас не было бы, если бы свет вас не видел!» ## Цит. по: В. О.

1. Л. С. Выготский, Психология искусства, изд. 2-е, «Искусство», М. 1968, стр. 351 – 352.[↩]
2. Более подробно о социально-политической эволюции Хайдеггера и ее связи с его философской эволюцией см. в кн.: П. П. Гайденко, Экзистенциализм и проблема культуры (Критика философии М. Хайдеггера), «Высшая школа», М. 1963.[↩]
3. См., например, работы Хайдеггера, посвященные анализу поэзии Гёльдерлина (Holderlin und das Wesen der Dichtung, Munich, 1937; Holderlins Hymne «Wie wenn am Feiertage», 1940; Erlauterungen zu Holderlins Dichtung, Frankfurt am Main, 1951), Рильке («Wozu Dichter?» в кн. Holzwege, Frankfurt am Main, 1957), Тракля и Стефана Георге (в сб. Unterwegs zur Sprache, Pfullingen, 1959), а также ряд других.[↩]
4. Эта работа цитируется в переводе А. В. Михайлова, но, поскольку перевод еще не издан, ссылки даются по немецкому оригиналу: М. Heidegger, Holzwege, Frankfurt am Main, 1957, S, 55 – 56.[↩]
5. Ibidem, S. 66.[↩]
6. Создал N. N. – лат.[↩]
7. Создано. – лат.[↩]
8. M. Heidegger, Holzwege, S. 53.[↩]
9. Поэтамирождаются, – лат.[↩]
10. J. Maritain, La Responsabilite de l’artiste, Paris, 1961, p. 49.[↩]
11. M. Heidegger, Holzwege, S. 83 – 84.[↩]
12. M. Heidegger, Holzwege, S. p. 83[↩]