Эволюция модернизма в литературе США

А. М. Зверев, Модернизм в литературе США. Формирование. Эволюция. Кризис, «Наука». М. 1979, 318 стр

За последние годы изучение американской литературы, как и многих других, в нашей стране обнаруживает постепенную тенденцию переходить от рассмотрения частных проблем историко-литературного развития к исследованиям типологического и аналитико-обобщающего характера, где ставится задача многостороннего целостного анализа литературного процесса¹. Таковы вышедшие в 70-е годы коллективные сборники «Основные тенденции развития современной литературы США» (1973), «Американская литература и общественно-политическая борьба. 60-е– начало 70-х гг. XX в.» (1977) и в методологическом плане новаторский для советской американистики труд «Литература США XX века. Опыт типологического исследования» (1978).

К этим трудам примыкает и книга А. Зверева. Несмотря на свою ярко выраженную монографичность, «монопроблемность», она с полным правом может быть названа обобщающим трудом, так как в ней американский модернизм исследован достаточно полно и в известном смысле исчерпывающе: в книге предложена в целом убедительная концепция модернизма в литературе США и прослежена его история от первых книг Гертруды Стайн, написанных на заре XX века, до неоавангардистских произведений второй половины 70-х годов.

О модернизме вообще у нас написано много, но глубоких исследований, где бы внимательно, на конкретном историко-литературном материале прослеживался его генезис и развитие, до настоящей монографии еще не было. Обычно модернистское искусство в нашем литературоведении рассматривалось лишь в самых общих чертах; изучение сложного явления западной культуры велось чаще всего по принципу «от общего– к частному»: строго говоря, фактический материал привлекался только в качестве иллюстрации, но не как исходный пункт исследования. А. Зверев же в своей монографии обращается к конкретным произведениям, анализирует индивидуальные художественные системы, которые и образуют своего рода «сверхсистему»– американский модернизм. Вполне очевидно, что только такого типа исследование может реально дать– и дает в рецензируемой книге– плодотворные результаты для создания как общей картины движения модернизма в его «национальном варианте», так и целостной концепции модернистского искусства, которой пока, как кажется, у нас еще нет. (Вряд ли можно говорить о какой-либо строго научной концепции модернизма, если до сих пор еще не разрешен принципиальный вопрос, что такое модернизм: идейно-эстетическая система, творческий метод или «условный термин», обозначающий «совокупность тенденций».)

Автор книги исходит из того, что модернизм– это «сложившаяся, по-своему законченная эстетическая система» (стр. 28). Иными словами, литературное направление, возникшее на базе определенной художественной концепции бытия и человека.

В самом общем виде эта концепция сводится к следующему: мир, как его видят приверженцы модернизма,– это находящийся в некоем динамическом равновесии хаос; поступательное движение истории– видимость (на самом же деле, считают они, историческое развитие идет по замкнутому кругу); человек оказывается объектом приложения непостижимых и, следовательно, неуправляемых внешних сил, существом, не обладающим активно-деятельной волей.

В истории американского модернизма А. Зверев выделяет два больших этапа: первый– формирование модернизма между двумя мировыми войнами, второй– процесс саморазрушения модернизма и кризисная фаза его развития, наступившая в послевоенное время. Соответственно с этой хронологией книга делится на две части: в первой рассматривается литература «классического» модернизма (10– 30-е годы), во второй– литература неоавангардизма (50– 70-е годы), вышедшая из «классики», но существенно– и идеологически, и эстетически– от нее отличающаяся. Ставя перед собой цель создания «биографии» американского модернизма, автор в первой части останавливается на исследовании творчества «ключевых фигур», во второй– литературный процесс представлен более общо, хотя и здесь творчество «ключевых фигур»– от Дж. Керуака до У. Берроуза– рассмотрено достаточно подробно.

Наибольшее внимание привлекает первая часть монографии. Здесь сам объект анализа является благодатной почвой для исследования: о творчестве Эзры Паунда, Т. -С. Элиота, У. -К. Уильямса, У. Стивенса, Э.-Э. Каммингса, Г. Стайн и Г. Миллера, исключая разве что Т. -С. Элиота, у нас практически до сих пор еще ничего написано не было (ознакомительные очерки справочного характера, понятно, в счет не идут). В главах же о неоавангардизме содержится уже знакомый материал– знакомый в основном по многочисленным публикациям самого А. Зверева.

Лучшей в первой части является, на наш взгляд, глава о Паунде, в некоторых отношениях по-новому, если сравнивать со статьей А. Зверева десятилетней давности², рассматривающая творчество одного из сложнейших поэтов XX века. Здесь автор стремится избежать упрощенчески-односторонних оценок и прямолинейных выводов, наиболее полно представить творческую и идейную эволюцию поэта, проникнуть в логику этой эволюции. Так, с одной стороны, он подчеркивает бесспорную антибуржуазную направленность идейно-эстетических воззрений Паунда, доказывает, что невозможно рассматривать его творчество как образец «чистого» эстетизма. С другой стороны, А. Зверев прослеживает закономерность формирования паундовской теории элитарного искусства, обусловившей создание практически нечитабельной поэмы-эпопеи «Cantos».

Важной представляется затронутая автором проблема своеобразного гуманизма (его, наверное, можно определить как «трагический» ³) Паунда, который в своем творчестве исходил из стремления «помочь ему (человеку.– О. А.) обрести его утраченную индивидуальность, вернуть самого себя» (стр. 50). Все же, думается, А. Зверев несколько противоречит себе, когда пишет о попытках Паунда «найти идейную опору в традициях, чуждых гуманизму» (стр. 51). Автор совершенно правильно подчеркивает, что Паунд, чьи взгляды формировались в условиях «постницеанской» культурологии, понимал гуманизм специфически: для него это понятие, прежде всего, ассоциировалось с буржуазным (в терминологии Паунда– «романтическим») индивидуализмом, с безграничным «экспансионизмом» буржуазной личности. Именно этот буржуазный гуманизм на рубеже XIX– XX веков терпел, выражаясь словами А. Блока, «крушение». Именно эту форму гуманизма отвергал Паунд, не отказываясь при этом от самой идеи гуманизма, но, наоборот, пытаясь найти некий вариант гуманизма «внебуржуазного». Однако поэт не видел никаких реальных путей для осуществления этого стремления, а те пути, что он сумел предложить, оказались утопическими: американский поэт «рисовал общество будущего… как общество буржуазной демократии, которая непостижимым образом должна была «очиститься» от буржуазности» (стр. 50).

Если в главе о Паунде речь по преимуществу идет не о Паунде-поэте, а о Паунде-теоретике, то глава об Элиоте содержит конкретный анализ поэтических произведений, на основании которого сделана определенная переоценка творчества одного из крупнейших американских поэтов XX века. Так, существенна, по нашему мнению, мысль А. Зверева о том, что неправомерно трактовать Элиота (и, наверное, если продолжить его рассуждения дальше,– не только Элиота, но и Паунда) лишь как «поэта отчаяния». Взгляд на Элиота как на «поэта отчаяния», высказанный в 30-е годы И. Кашкиным, ныне обосновывается также некоторыми англо-американскими литературоведами. Все творчество Элиота, утверждает А. Зверев,– это как раз, наоборот, постоянная борьба с «распадом». В данном случае надо отметить, что частные наблюдения А. Зверева позволяют уточнить и общую оценку модернизма, который чаще рассматривается как сплошь «дегуманизирующее» искусство. При этом не учитывается его реальное своеобразие и, в частности, специфика модернистского «трагического гуманизма».

В двух главах, посвященных творчеству Уильямса, Стивенса и Каммингса, разговор идет не столько о модернизме, сколько о путях преодоления модернистской эстетики, о явлениях, соприкасающихся с модернизмом, но не попадающих в его рамки. Как считает автор книги, Уильямс и Стивене пришли к «реалистическому художественному мышлению» (стр. 117), к «поэтическому реализму» (стр. 109), а творчество Каммингса определяется как «явление промежуточное между поэтическим реализмом XX в. и модернизмом» (стр. 127– 128).

Не во всем здесь можно согласиться с исследователем. В частности, спорно, на наш взгляд, определение «поэтического реализма», которое, следуя за Н. Балашовым, впервые предложившим это понятие, дает А. Зверев: «Доминантой мирообраза в поэтическом реализме является целостность, взаимосвязь и взаимопроникновение тысяч, на первый взгляд, разрозненных и бесконечно, далеких один от другого ликов бытия» (стр. 119), что приводит к «постижению бесчисленных взаимосвязей и диалектических законов… мира, воплощаемого в лирическом эпосе» (стр. 118). Это определение представляется не совсем точным. Во-первых, «целостность и взаимосвязь разрозненных ликов бытия» может находить отражение и в ином, не обязательно реалистическом, мирообразе (в романтизме, например, с его стремлением к всеохватному мировидению). Во-вторых, едва ли можно ожидать от поэзии, даже от «лирического эпоса», «постижения бесчисленных взаимосвязей и диалектических законов мира». Подобное постижение действительности под силу разве только эпике, но, думается, никак не лирике.

Уильямса, Стивенса и отчасти Каммингса А. Зверев помещает в контекст того явления, которое «мы называем современным критическим реализмом» (стр. 120). Однако такой вывод малоубедителен; творчество этих художников, стоящих, по нашему мнению, в стороне как от модернистского, так и от реалистического направления, нуждается в специальном исследовании, но это дело будущего.

Подробный анализ произведений Г. Миллера и Г. Стайн, замыкающий первую часть монографии, выявляет важную особенность модернистского метода– его генетическую связь с натурализмом. В англоязычном литературоведении распространена точка зрения, согласно которой европейский модернизм возводится к символизму⁴. Существует преемственная связь между символизмом и модернизмом и в американской литературе (Элиот, отчасти Паунд). Но при этом нельзя забывать, как это делают некоторые исследователи на Западе, что идейно-эстетическая система модернизма развивает и определенные тенденции натурализма. Так, натурализм с его отказом от целостно-синтетического, «интерпретирующего» подхода к изображению действительности, с его стремлением подчинить личность хаосу «потока жизни» и составить общую картину мира по механической сумме внешних черт, по сумме «состояний» стал идейно-художественной базой для Миллера и Стайн.

Правда, автор исследования использует несколько неопределенный термин «натуралистичность», но его собственный анализ произведений Миллера и Стайн свидетельствует о связи их художественного метода с натурализмом. Вот, например, как А. Зверев пишет о методе Стайн: «Концепция личности, из которой исходит в своем раннем творчестве Стайн,– чисто прагматическая концепция конечной неизменности человеческой природы, организованной в несколько резко отличающихся один от другого типов и характеров… Никакие обстоятельства не могут всерьез поколебать заданной «структуры» индивидуальности, определенной ее природным «типом» (стр. 145– 146). Явно напрашивается вывод о проявлении в творчестве американской модернистки натуралистической концепции бытия (фаталистический историзм). Анализ поэтики Стайн и Миллера дает возможность видеть связь с поэтикой натурализма, основанной на фактографизме и эмпирической «репортажности».

Рассматривая во второй части книги неоавангардистскую литературу, А. Зверев выделяет четыре, на его взгляд, важнейшие явления послевоенного этапа развития модернизма в США: творчество битников, «новых левых», «черный юмор» и поп-арт.

Заметно отличается от других неоавангардистских течений битничество, возродившее, как указывает А. Зверев, некоторые идеи романтического искусства. Правда, вряд ли можно разделить мнение тех американских литературоведов (с ними, в общем, соглашается и А. Зверев), которые видят в творчестве битников, в частности Дж. Керуака, некий вариант «нового романтизма». Исследователь бесспорно прав, говоря, что литература битников– это не только «литература отчаяния», ибо битники выдвинули свой положительный идеал. Однако следует все же подчеркнуть, что этот идеал весьма далек от романтического идеала целостной высокодуховной личности. Положительная программа битников была одномерной, ущербной; она преследовала цель лишь биологического «раскрепощения» человека, так что говорить о романтических устремлениях битников надо, видимо, с большими оговорками.

В главе об абсурдистской прозе– самой объемной в книге– «черно-юмористическая» литература впервые в нашем литературоведении проанализирована столь глубоко и многосторонне. Причем, выявляя общие черты «абсурдизма по-американски», автор подробно останавливается на творчестве каждого из наиболее крупных писателей (жаль только, в поле зрения исследователя не попал Томас Пинчон– может быть, даже самый интересный из «черных юмористов»).

В двух заключительных главах– здесь рассмотрена литература «новых левых» и поп-арт– А. Зверев прослеживает и убедительно обосновывает закономерность постепенного затухания неоавангардистского «бунта».

Характеристика, которую автор дает поп-арту, вполне может быть распространена на всю неоавангардистскую литературу: «Поп-арт полностью отказался от художественного постижения действительности». «Дело ограничивается фиксацией ее внешнего облика и некоторых присущих людям «массового общества» психологических черт и особенностей» (стр. 276, 277). А «мистификация реального содержания отображаемых явлений» (стр. 277) в свою очередь является одной из главных черт новейших произведений модернистской литературы США, Отказ от художественного постижения мира, в конце концов, приводит писателя в тупик «лабораторной литературы». В этом автор совершенно справедливо видит неизбежный итог эволюции американского модернизма.

Книга А. Зверева как первое у нас серьезное исследование весьма сложного феномена искусства XX века убеждает: настала пора присмотреться к модернизму более пристально, более глубоко. Необходимы аналогичные исследования французского, английского, немецкого модернизма. Еще раз хочется подчеркнуть: только на основе конкретных историко-литературных анализов возможна выработка строго научной теории модернистского искусства.

1. Для сравнения стоит вспомнить, что все коллективные сборники, выпущенные издательством «Наука» в течение 60-х и в начале 70-х годов, включали в себя очерковые статьи, где рассматривались отдельные аспекты развития литературы США. См., например: «Современная литература США» (1962), «Проблемы истории литературы США» ((1964). «Проблемы литературы США XX века» (1970).[↩]
2. А. Зверев, Эзра Паунд– литературная теория, поэзия, судьба, «Вопросы литературы», 1970, N 6.[↩]
3. Проблема «трагического гуманизма» художников модернистской ориентации ставится С. Великовским в его недавно вышедшей книге «В поисках утраченного смысла. Очерки литературы трагического гуманизма во Франции» («Художественная литература», М. 1979).[↩]
4. Впервые эту связь обнаружил американский историк литературы Э. Уилсон. См. его книгу: E. Wilson, Axel’s Castle, N. Y. 1931.[↩]