«Евгений Онегин»: Пушкин и Чайковский
А. Шольп, «Евгений Онегин» Чайковского. Очерки. Л., «Музыка», 1982, 168 с.
«Евгений Онегин» Пушкина вошел в историю отечественной и мировой культуры в двух великих «вариантах»: в оригинальном, поэтическом, и в оперном. И кажется, о двух бессмертных творениях – Пушкина и Чайковского – сказано исследователями уже все. Тем не менее потребность в постижении и соотнесении замыслов художников и спустя полтора столетия сохраняет свою притягательность: временная дистанция дает новое видение, новый угол зрения.
Книга А. Шольп принадлежит к опытам такого рода. Оговоримся сразу: титул не вполне соответствует содержанию этой работы – оно намного шире, так как касается не только и не столько собственно оперы Чайковского, сколько выяснения сложных и далеко еще не решенных вопросов соответствия (или несоответствия) музыкального произведения его литературной первооснове с учетом идейных, эстетических и философских «разночтений», продиктованных временем, эти «варианты» породившим.
Так возникает в книге А. Шольп широкий историко-культурный и литературный контекст, предопределивший формирование мировоззрения молодого Чайковского в пору его работы над пушкинским сюжетом, возникает панорама идейно-эстетических веяний эпохи 70-х годов, обусловивших определенное «движение» пушкинской мысли в историческом времени.
В связи с такой постановкой проблемы автором избран и едва ли не впервые столь последовательно применен «неканонический» для музыкознания метод, во многом заимствованный из языкознания и литературоведения. Это позволяет А. Шольп и при анализе музыкального языка «Онегина» резко расширить исследовательский кругозор, не только развить, но и значительно дополнить классические труды об опере: Г. Лароша, первого ее исследователя, Б. Асафьева и др.
Выдвигает она и ряд совершенно новых проблем.
Показательно, что разговор о судьбе «лирических сцен» Чайковского – произведения во всех отношениях новаторского – А. Шольп начинает с «отрицательного результата»: с истории неприятия оперы Львом Толстым и отчасти – Тургеневым. Этот, казалось бы, необязательный или, во всяком случае, не главный эпизод в истории «вхождения»»Онегинской» партитуры в общественное сознание сразу, однако, вводит читателя в атмосферу литературно-эстетических и философских исканий эпохи, ставя произведение Чайковского в прямую с ними связь.
Немалую роль в создании общественного мнения еще до начала сценической жизни оперы сыграл отзыв о ней Тургенева в письме к Толстому от 15 ноября 1878 года, где Тургенев, назвав музыку Чайковского «несомненно замечательной», высказал свое возмущение кощунственным, по его мнению, либретто, в котором Чайковский позволил себе некоторые переделки пушкинского текста, замену пушкинских стихов собственными, «либреттными». Этот отзыв Тургенева, авторитетного ценителя музыки и ревностного хранителя пушкинских традиций, повлиял, очевидно, не только на формирование взгляда Толстого на оперу Чайковского; он быстро распространился в обществе и надолго «загипнотизировал» и профессиональных, и дилетантствующих критиков, усиливших негативную сторону этой оценки вольным ее истолкованием. Тем не менее А. Шольп справедливо обращает особое внимание на сам факт мгновенного и повышенного интереса двух корифеев современной прозы к совершенно новому жанру «романной» оперы, открывавшему возможности «широких связей оперы с отечественной реалистической литературой» (стр. 6). Это положение, высказанное, к сожалению, лишь гипотетически, представляется все же тем более основательным, что интерес Толстого возник на фоне в целом отрицательного его отношения к музыке Чайковского.
Приведенный эпизод в истории восприятия оперного «Евгения Онегина» русской просвещенной публикой выделен в книге и упомянут нами не случайно – он весьма симптоматичен. Инерция представлений о господствовавшем тогда на русской – да и европейской – сцене оперном жанре заслонила даже от Толстого (пусть и отличавшегося специфическими музыкальными пристрастиями) то новое, что привнес в оперу молодой Чайковский. Между тем искания композитора в области музыкального сценического искусства, как отмечает А. Шольп, вобрали в себя и «уроки» Толстого; они шли по пути, намеченному его великой прозой, чего сам писатель, по-видимому, отказавшийся от приглашения на спектакль и знакомый с музыкой лишь в отрывках, оценить не мог.
Для Чайковского же это был один из кардинальных вопросов. В период работы над оперой он признавался в письме к брату, что ему хочется «избавиться от эфиопских принцесс, фараонов, отравлений, всякого рода ходульности» (письмо от 18 мая 1877 года), а чуть позже писал Н. фон Мекк, что в пушкинском сюжете его более всего привлекает возможность «музыкального воспроизведения далеких от трагичности, от театральности, – обыденных, простых, общечеловеческих чувствований» (письмо от 30 августа 1877 года). Обращение к сюжету, в значительной мере лишенному насыщенной событийности, эффектного сценического действия, естественно ориентировало Чайковского, как замечает А. Шольп, на «повышенную психологизацию образа, на раскрытие «диалектики души» (стр. 22). Именно это влекло его и к прозе Тургенева.
Вопрос об ориентации композитора при создании «Евгения Онегина» на психологическую прозу Тургенева тонко соединен в книге с другим, пожалуй, самым «больным» вопросом из всех, касающихся проблематики «лирических сцен»: о сюжетных изменениях, предпринятых Чайковским в пушкинском романе. Из скупых и почти мимолетных отзывов Тургенева о новой опере Чайковского, к творчеству которого, кстати сказать, он, в отличие от Толстого, относился заинтересованно и доброжелательно, автор выделяет четкую «доминанту»: особое внимание писателя к образу оперного Ленского. Это тем более важно, что общий интерес Тургенева к этому произведению сосредоточивался главным образом на музыке; концептуальная сторона новаторской оперной драматургии осталась, как и у Толстого, вне его поля зрения.
Здесь А. Шольп резко раздвигает границы исследования, вводя оперное произведение в широкий интеллектуальный контекст эпохи. В первую очередь она поднимает вопрос о «романном временна, имеющий, как известно, в применении к пушкинскому роману развернутую исследовательскую традицию. В отношении оперы она оценивает этот фактор в двух аспектах: с точки зрения эволюции общеэстетических идей и в плане развития и усвоения последующей эпохой проблематики пушкинского романа – «варианты» его прочтения людьми 50 – 70-х годов. Сделанные в книге наблюдения приводят исследовательницу к выводу о том, что «лирические сцены» Чайковского явились отражением прогрессивного общественного мировоззрения не 20-х, пушкинских, а 40 – 50-х годов, не полной надежд преддекабристской, а последекабристской поры. С дистанции 70-х годов поменялись местами в глазах Чайковского и пушкинские герои: Онегин предстал окончательно изверившимся, бесплодным «лишним человеком», Ленский же – не «геттингенским» экзальтированным юношей, а трагическим, протестующим и погибающим Поэтом; эволюция типа романтического героя естественно привела Чайковского к переосмыслению образа пушкинского Ленского, выдвинув его в опере на первый план. Он стал в партитуре тем «отблеском николаевского царствования», о котором незадолго до этого Герцен писал: «Молодая душа преследуемого, униженного и угнетенного поколения с презрением отворачивалась от действительности и искала свой идеал вдали» 1.
Имя Герцена возникает на страницах книги не случайно: герценовские оценки пушкинского романа, несомненно известные, по свидетельству мемуаристов, Чайковскому, оказались ему очень близки. Ведь именно Герцен впервые поставил Ленского в один ряд с лермонтовским Печориным, отвергнув предсказание Белинского о будущей «маниловской» судьбе Поэта и почуяв в нем трагический накал. Надо отдать должное автору: сближение нового Ленского с полными политической остроты идеями Герцена сделано очень тактично. Однако герценовская ориентация этого образа представляется несомненной, тем более что А. Шольп учитывает и другой немаловажный факт, а именно антиписаревский пафос Чайковского, так как широкая популярность суждений Писарева о романе Пушкина падает как раз на период создания оперы.
Новый тип романтического героя и явился тем перекрестком, на котором сошлись творческие интересы Чайковского и Тургенева. Ведь именно в эти годы, по справедливому наблюдению А. Шольп, рождается в творческом воображении Тургенева другой родственный Ленскому трагический романтик – Нежданов. Как тонко подмечено в книге, не случайно в сюжетной развязке «Нови» пунктирно возникает образ Ленского. Все эти тенденции оказались прямо соотнесенными с эстетикой Тургенева, чем и был продиктован повышенный интерес писателя к образу Ленского, по-своему прочтенного композитором.
Такое сюжетное переосмысление романа Пушкина, коснувшееся не только Ленского, но, хоть и в меньшей степени, Онегина и Татьяны, дает отчасти возможность объяснения нового, в сравнении с романом, финала оперы. Как известно, первоначально по замыслу Чайковского он был дерзновенно иным: Онегина и Татьяну соединяла страсть. По воспоминаниям М. Чайковского о первом представлении «Онегина» в Москве, «Татьяна… упавшая в объятия Онегину… «пятью минутами поцелуев и объятий практически опровергла свое знаменитое «я другому отдана и буду век ему верна», что вызвало оппозицию зала, и Чайковский, почувствовав, очевидно, кощунственность переделки, вскоре заменил ее пушкинской развязкой.
К сожалению, предложенная в книге психологическая мотивировка новых акцентов, внесенных Чайковским в построение образов Онегина и Татьяны, представляется не во всем убедительной. По всей вероятности, не последнюю роль в этом действительно сыграла излюбленная идея Чайковского о «торжествующей любви», в которой сказалось его «романтическое понимание коллизии любви» (стр. 80). Однако, несмотря на недостаточную доказательность тех или иных положений, ясно, что и здесь главным образом господствовала избранная Чайковским установка на «психологизацию» образов, позволявшая подвести героев к иному, чем у Пушкина, концу. Все это фактически обнаруживает ориентацию оперы на жанр современного композитору романа, в первую очередь на роман Тургенева. В сущности, «Евгений Онегин» явился первой «романной» оперой, новаторской не только по жанру, но и по драматургии, когда психологизм стал основным элементом развития сюжета.
Для доказательного развертывания этой мысли А. Шольп избрала метод сравнительного анализа, обратившись к тому же Тургеневу, к его «Месяцу в деревне». Основания для такого сравнения не вызывают сомнений: оба произведения были написаны примерно в одно время, сценическое их представление состоялось в одном – 1879 – году, ни тургеневская пьеса, ни опера Чайковского не нашли отклика у широкой аудитории и оказались не понятыми не только ею, но и Профессиональной критикой.
Более того, причины этого непонимания оказались на редкость схожими. Прослеживая принцип сюжетного построения в обоих произведениях – введение двухсюжетной структуры (причем у Чайковского вопреки Пушкину), отказ от эффектной интриги, развертывание психологически сложных отношений между героями, автор приходит к заключению, что оба произведения, отразившие «параллелизм художественных явлений», «смену театрального стиля» и «рождение драматического конфликта нового типа», ознаменовали собой по существу «начало нового этапа в русском реалистическом искусстве» (стр. 43). Это высвечивает совершенно новые грани в гениальном творении Чайковского, органически вводя его в русло общеэстетического развития.
Идя вслед за Б. Асафьевым, А. Шольп вводит в книгу и специальную главу, посвященную роли оперного «Онегина» в становлении и формировании стилистики лирического театра Чехова. Проблемы композиции и драматургии рассмотрены здесь на примере сопоставления «Онегина» с «Дядей Ваней» и «Вишневым садом», и это убедительно выявляет определенные черты сходства, факт преемственности в поисках отдельных драматургических решений.
Такое проецирование оперной драматургии «Евгения Онегина» на современную драматургию, и в частности на Тургенева и Чехова, предпринято впервые, и оно представляется в высшей степени плодотворным и доказательным.
Мы не будем подробно останавливаться на обзоре глав, посвященных анализу музыкальной стилистики «Евгения Онегина», однако необходимо подчеркнуть, что он полностью подтверждает основные наблюдения и выводы А. Шольп.
Структурно сложные музыкальные характеристики героев оперы наглядно демонстрируют особенности стилизационного метода Чайковского, основанного на органическом сочетании различных реминисцентных элементов с «голосом рассказчика». Выявление и объяснение этой новаторской особенности «Онегинской» партитуры, ее двухголосной повествовательной основы, услышанной впервые еще Г. Ларошем, в значительной мере становится возможным благодаря широкому внедрению в систему музыковедческого анализа методов языкознания и литературоведения, вплоть до использования литературоведческих терминов. В подробном разговоре о природе поэтизмов, символов, «моделей» в музыке оперы широко и естественно привлекаются наблюдения ученых-филологов. Не случайно автор то и дело обращается к трудам В. Виноградова, М. Бахтина, Л. Гинзбург, А. Лосева. Это дает возможность неизмеримо полнее раскрыть многие принципиально важные моменты эстетики Чайковского, его художественного метода.
Особую значимость такой подход приобретает в связи с анализом соответствия стилизационного метода композитора поэтической системе Пушкина. В этом случае работы, посвященные поэтике, стилистике и языку Пушкина, оказываются и вовсе необходимыми. Так, в книге раскрыта общая у поэта и композитора тенденция к перифрастическим характеристикам, к широкому использованию иронии.
Следование Пушкину А. Шольп справедливо усматривает и в особенностях «авторского голоса», звучавшего в опере, «авторских полупризнаний и импровизаций, открываемых в музыкальном тексте «Онегина» (стр. 166). К сожалению, эта важная и интересная проблема, почти не разработанная в музыкознании, в книге лишь намечена, хотя постановка ее и предлагаемые пути исследования представляются весьма перспективными.
Даже из вынужденно беглого перечисления проблем, поднятых в этой книге, ясно, как высока ее «плотность». Тем большее сожаление вызывает тот факт, что она сложилась скорее как книга вопросов, нежели ответов. Однако этот основной недостаток работы А. Шольп является прямым следствием ее достоинств, и хочется надеяться, что вопросы, поднятые исследовательницей так остро и точно, найдут свое окончательное разрешение.
Ввиду же все ширящегося интереса к комплексному анализу проблем развития искусства представляется насущно необходимым привлечь к книге А. Шольп внимание филологов.
г. Ленинград
- А. И. Герцен, Собр. соч. в 30-ти томах, т. XIII, М., Изд. АН СССР, 1958, с. 173 – 174.[↩]