№11, 1972/Публикации. Воспоминания. Сообщения

Этюды об искусстве. Перевод с немецкого Е. Кацевой

Имя австрийского прозаика и драматурга Роберта Музиля (1880 – 1942) нашему читателю уже встречалось: в 1970 году журнал «Иностранная литература» опубликовал его большой рассказ «Тонка». Теперь читатель получает возможность познакомиться с иным аспектом музилевского творчества – «Угрюмыми размышлениями». Это одиннадцать литературных этюдов, касающихся проблем искусства, культуры, жизни современного писателя Запада.

Книгу, из которой этюды заимствованы, Музиль назвал «Прижизненное наследие». Такое название может показаться странным, даже кокетливым, если не знать, что за ним стоит. Правда, в предисловии Музиль кое-что объяснил. Но не все. О том, что связано с его личной судьбой, говорить было неловко и горько.

Уже публикация в 1906 году романа «Тяготы воспитанника Тёрлеса» принесла Музилю некоторую известность. И если критика без особой доброжелательности встретила сборник новелл «Объединения» (1911), то почти шумный успех «Трех женщин» (1924) может рассматриваться как известная за это компенсация. В 1923 году за пьесу «Мечтатели» Музилю была присуждена Клейстовская премия, в 1924 – Художественная премия города Вены, в 1929 – премия Герхарта Гауптмана. После того как в 1931 году вышел в свет первый том главного сочинения писателя – колоссального, так и оставшегося незавершенным романа «Человек без свойств», – Музиль единодушно был признан художником, сделавшим для немецкой литературы то же, что Пруст для французской. Но при жизни он так и не стал писателем модным, пользующимся расположением публики. Более того, книги не могли его прокормить. До тридцатилетнего примерно возраста Музиль существовал на средства отца, профессора высшей технической школы в Брюнне, а затем зарабатывал на жизнь в качестве библиотекаря, служащего различных ведомств молодой Австрийской республики, журналиста. Однако по мере того, как «Человек без свойств» разрастался, как усложнялась его концепция и некоторые ее аспекты становились неразрешимыми, Музиль все реже и реже позволял себе отвлекаться ради того, чтобы зарабатывать деньги. А ведь был он немного снобом, которому костюм от лучшего портного и обед в дорогом ресторане всегда казались вещами само собою разумеющимися. Долгие годы писатель существовал у границы нищеты. «Думаю, – жаловался Музиль в 1931 году, – мало найдется людей, пребывающих в состоянии такой же, как я.

неустроенности, если, разумеется, не считать самоубийц, непривлекательной участи которых мне вряд ли удастся избежать». Этот вопль отчаяния все-таки не попал в газеты: возникло нечто вроде общества добровольных пожертвователей (одним из инициаторов был Томас Манн, а организатором – профессор Курт Глазер, директор Государственной библиотеки искусств в Берлине). Материальное положение чуть поправилось, но была уязвлена гордость – гордость человека и художника, знавшего себе цену. Его мучили два исключающие друг друга чувства: презрение к славе, признанию и жгучая зависть к более удачливым, как ему казалось, собратьям – Томасу Манну, Фейхтвангеру, Леонгарду Франку, Роту и паче всего Верфелю. Впрочем, все это не было самым худшим. Вне узкого круга знатоков сочинителем Музилем никто более не интересовался, о нем как бы начисто забыли. В 1940 году, когда ни одна газета не откликнулась на его 60-летие, Музиль сказал: «Все выглядит так, будто меня уже нет».

По странному, но отнюдь не мистическому стечению обстоятельств «Прижизненное наследие» (оно увидело свет в 1936 году) – последняя книга, которую готовил к печати сам Музиль. Затем наступила шестнадцатилетняя пауза. И во время нее писатель успел незаметно скончаться. В траурной церемонии участвовали жена и друг, пастор Роберт Лежен, и еще шестеро-семеро посторонних. Во «Франкфуртер цайтунг» некролог состоял из двадцати одного слова, швейцарские газеты были немногим щедрее.

Несколько причин определило такое протекание музилевской писательской карьеры. В 30-е годы на Европу ползли фашизм и война. То, что в литературе не было непосредственно связанным с надвигающейся катастрофой, казалось неуместным. А Музиль рассказывал о подспудных ужасах жизни кадетского корпуса («Тяготы воспитанника Тёрлеса»), изображал жену, изменившую любимому мужу с совершенно ей безразличным субъектом («Завершение любви»), рисовал непонятную верность молодого повесы своей подружке из продавщиц («Тонка»), повествовал об идейной смятенности последних лет Австро-Венгерской монархии («Человек без свойств»). Ни интимные вроде бы трагедии, ни закат Габсбургов, представлявшийся страницей далекой истории, никого тогда не волновали.

Вдобавок книги Музиля не отличались простотой, ясностью, доступностью. Они насыщены (а порой даже перенасыщены) теоретическими рассуждениями. Особенно роман «Человек без свойств».

Впрочем, сложность не помешала автору «Волшебной горы» оставаться писателем широкоизвестным и высокооплачиваемым. Но между Томасом Манном и Музилем есть существенное различие: второй был в известном смысле литератором «непрофессиональным». В обществе, к которому принадлежали оба художника, законы моды распространяются и на производство культурных ценностей. В таких условиях писатель вынужден регулярно (хотя бы каждые три-четыре года) «обновляться», выпуская в свет книгу. Не только из соображений финансовых, но и рекламных, чтобы о нем не забыли. А Музиль писал медленно и трудно, по мере накопления опыта и совершенствования мастерства – все медленнее и все труднее: возрастала его требовательность к себе и все непомернее становились задачи, которые он себе ставил. При этом росли и сомнения в правильности избранного пути. Вслед за первым томом «Человека без свойств» его издатель Эрнст Ровольт хотел как можно скорее опубликовать второй. Однако Музиль не укладывался в установленные договором сроки. Ровольт просил, потом угрожал, потом прерывал авансовые платежи и снова возобновлял их. Ничто не помогало. Музиль хотел (ведь ему очень нужны были деньги) работать быстрее, хотел подчиняться требованиям рынка, но не мог. Единственное, чего издатель добился, так это выхода в 1933 году первых тридцати восьми глав второго тома. А когда следующие двадцать глав не смогли выйти в Вене из-за аншлюса (ведь книги Музиля были запрещены на территории рейха), писатель облегченно вздохнул.

Немецкий литературовед Гельмут Арнтцен называет (в статье «Роберт Музиль и параллельные акции») еще одну причину того прижизненного забвения, которое окружало писателя. Говорят, такова судьба каждого художника, опередившего свое время… Арнтцен с этим согласен: «Это не была судьба, это были параллельные акции, так называемые обстоятельства. По их воле Музиль остался в тени. И таковой была их воля не потому, что Музиль опередил свое время, а потому, что он преследовал свое время по пятам. За это оно его и игнорировало».

Музиль, полагает критик, создал, «наверное, самую значительную эпическую сатиру в немецкой литературе нашего столетия».

«Параллельная акция» – это из романа «Человек без свойств». 1913 год. В кругах, близких к габсбургскому трону, становится известным, что германский союзник и соперник начал подготовку к празднованию в 1918 году тридцатилетия правления Вильгельма II. Поскольку на тот же год приходится семидесятилетний юбилей царствования Франца-Иосифа, австрийцы решают не отставать. Правда, у них нет идеи, которая придала бы всему этому хоть какой-то смысл. Но руководитель «параллельной акции», старый граф Лайнсдорф, не смущается: в нужный момент что-нибудь найдется; Австрия давно существует без конструктивной цели, и это никому не мешает… Бессмысленная суета вокруг «параллельной акции», столкновение личных интересов, чиновной рутины, мировоззренческого консерватизма, политической беспомощности, одним словом, все то, что наблюдает главный герой романа Ульрих, являясь секретарем подготовительного комитета, и составляет основное содержание первого тома. Генерал Штумм фон Бордвер, прикомандированный военным ведомством для осуществления «акции мира»; немецкий промышленник Арнхайм, занимающийся ею, чтобы прибрать к рукам нефтяные месторождения в Галиции; роскошная Диотима, супруга высокопоставленного чиновника министерства иностранных дел и душа лайнсдорфовского комитета; крикливый поэт Фойермауль, карикатура на Франца Верфеля, – вот лишь некоторые из примечательных фигур, населяющих роман. С их помощью Музиль создает широкую панораму духовной жизни империи Габсбургов на пороге конца.

Но если бы все сводилось только к Габсбургам и к их канувшей в небытие империи, ни роман «Человек без свойств», ни его автор, надо думать, не заслуживали бы серьезного внимания. Двуединая монархия – это для Музиля своеобразная модель неких фундаментальных пороков его общества. Исторически пережиточный и потому непрочный конгломерат народов Центральной Европы, оказавшихся под австрийским владычеством, сочетал в себе черты феодальной отсталости и начинающегося капиталистического упадка. Неразрешимость противоречий естественно привела империю к гибели. И ее гибель предваряла, знаменовала собой конец целого мира. В изломах специфически австрийских отношений и тенденций – в гипертрофированной бюрократизации управления, в стремлении остановить движение, законсервировать сущее, даже в своеобразном гедонизме – проглядывают черты, присущие самому модерному буржуазному бытию. В этом смысле Музиль не только «преследовал свое время по пятам», а и правда «опередил» его. Не случайно «Винценц и подружка выдающихся личностей» (1923) предваряет некоторые существеннейшие моменты драматургии Дюрренматта.

Нередко австро-венгерский распад становился для писателей источником эмоций декадентских. Один из примеров – мрачная, абсурдная неизбывность романов, новелл, парабол Кафки. Не устояли перед хаосом, который порождается всяким эпохальным крушением, и другие австрийцы – Герман Брох, Йозеф Рот, Роберт Музиль.

Музиль сказал по поводу своего романа: «Это – не исповедь, это – сатира»; и тут же рядом: «Это не сатира, а позитивная конструкция». Здесь, собственно, нет противоречия: первый том – сатира, второй – «позитивная конструкция» или, точнее, ее попытка. Попытка не удалась. Духовному кризису целой социальной системы Музиль тщился противопоставить индивидуальную утопию брата и сестры – Ульриха и Агаты, – которые ищут выхода в новом отношении к действительности, новом ее восприятии, включающем право на кровосмесительную связь и на то, что автор называл «мистикой яви». В заметках к роману Музиль признал, что это его начинание провалилось. «Человек без свойств» должен был завершаться началом первой мировой войны, которая смыла не только Каканию (так писатель именовал свою австро-венгерскую «модель»), но и то «иное состояние», в котором пробовали жить Агата и Ульрих.

Тем не менее музилевская «позитивная конструкция» сыграла свою роль. В противоположность пророкам вселенского заката (например, Освальду Шпенглеру) Музиль не считал, что гибель его мира равноценна гибели цивилизации, и то, что идет на смену прошлому, не ассоциировалось в его глазах с конями Апокалипсиса. «Исключая социалистов, все ищут исцеления в прошлом, в отказе от настоящего». Взгляд писателя обращен тоже не назад, а вперед: решение по найдено, но его следует искать, не отчаиваясь и не идеализируя минувшее как эпоху «уверенности» и «стабильности». «Сегодняшнее состояние европейского духа; по моему мнению, – пишет он, – не распад, а еще не осуществленный переход, не перезрелость, а незрелость». Такая позиция, как мы уже знаем, не помогла Музилю найти выход. Но она способствовала тому, что, не сомневаясь в неизбежности и желательности перемен, он глубже заглянул в сущность буржуазного цинизма.

Капитализм принес с собой обесчеловечивание человека, обезличивание личности, ее безмерное отчуждение от самой себя. То, чем мы являемся, полагал Музиль, – лишь крохотная частица нас самих, а остальное – формирующие нас обстоятельства. И оттого Ульрих, взявший отпуск от жизни, от самого себя, – «человек без свойств». Он – тоже фатальный результат современных условий, современного духовного ничтожества. Но, с точки зрения Музиля, Ульрих – наименьшее зло. Эта точка зрения базируется на диалектике, перерастающей в…релятивизм. Что бы ни делал и куда бы ни шел человек, утверждает Музиль, «каждый шаг на этом пути порожден необходимостью, однако порядок следования таких отдельных необходимостей лишен связи». И для Ульриха (как и для его создателя) «решающей является возможная связь, то, чем ему та или иная вещь представляется. Ничто для него не прочно. Все способно к превращению». Перед нами мир хаотический. Но в то же время это и «мир, который, – как говорил Брехт, – можно изменить».

Посмертная судьба Музиля, казалось бы, противоречит представлению о нем как о смелом критике системы, которого боятся и потому замалчивают. В 1952 году Адольф Фризе издал «Человека без свойств» со всеми черновиками, вариантами и заметками, в 1955 – «Дневники, афоризмы, эссе и речи», а 1957 – «Прозу, драмы, поздние письма». Начинается музилевский ренессанс, – быть может, и не столь бурный и болезненный, как кафковский, но все же достаточно симптоматичный. Музиля превозносят, Музилю курят фимиам. Однако, по словам уже упомянутого Г. Арнтцена, «редко случалось, чтобы творчество какого-либо писателя, забытого современниками, столь быстро окутывалось забвением славы». В центре внимания западногерманских и вообще западных панегиристов Музиля – «иное состояние», «мистика яви», релятивистская «диалектика», инцест Ульриха и Агаты, в общем, все то, что так или иначе связывало писателя с декадансом или могло быть истолковано как такая связь. Некоторые австрийские или интересующиеся Австрией литературоведы (например, триестинец Клаудио Магрис) видят в Музиле приверженца «габсбургского мифа», то есть художника, идеализирующего старую Австрию, ее особую «историческую миссию». Все это и в самом деле специфическая форма забвения…

В «Угрюмых размышлениях», как в капле воды, отразился сложный комплекс мыслей, поисков, сомнений Музиля, отразились его сила и его слабость. Примечательны, скажем, следы индивидуальной музилевской трагедии. «…Почему… памятники ставят именно великим людям? Это кажется особенно изощренным коварством. Поскольку в жизни им уже не могут причинить больше вреда, их словно бросают с мемориальным камнем на шее, в море забвения». Это писатель сказал о себе, о том, какой видел посмертную свою судьбу. Он предсказал ее довольно точно. Разумеется, не благодаря «пророческому дару», каковым западная критика любит нынче наделять некоторых художников. Просто Музиль не питал иллюзий относительно своего общества и его культурной политики. А биографический опыт лишь обострял прозорливость. Вообще Музиль (по его словам) превращал собственную биографию в «идеографию». То есть извлекал из нее социальную сущность. Не только «Памятники», но и несколько других этюдов цикла («Выставщик», «Вопрос о культуре», «Среди сплошных поэтов и мыслителей») написаны под влиянием личных переживаний, даже личных обид. Но одновременно это правдивая картина отношений между художником и «обществом потребления» и это острая, злая критика буржуазного утилитаризма.

Музиль был по-своему писателем и мыслителем чрезвычайно последовательным, цельным. Основные музилевские идеи бросаются в глаза и на страницах «Угрюмых размышлений». Например, его неприятие социального и культурного пессимизма, его скептическое отношение к фрейдизму («Эдип под угрозой»), его недоверие к экспрессионизму и вообще к внезапным эпатирующим художественным новациям; они представляются ему порождением моды, детищем рынка. Когда в этюде «Кто тебя, прекрасный лес?..» Музиль пишет: «…Человек в отпуске… является не чем иным, как только самим собой… человек в отпуске – искусственный человек», – то это и правда непосредственно соотносимо с ситуацией Ульриха. В контексте «Черной магии» сентенция: «Мышление наряду с другими целями имеет целью создать духовный порядок» – может показаться неожиданной, почти случайной. Между тем она тоже выражает один из музилевских символов веры. «Идеология, – писал он, – душа жизни… Несмотря на это все над нею смеются. Идеология – это мыслительный порядок чувств; это объективная связь между ними, облегчающая связь субъективную». Никакой общественный строй немыслим вне идеологии, утверждал Музиль. Она проникает и в сферу точных наук, ибо ни один закон не может быть выведен чисто эмпирическим путем, без предварительной гипотезы, без обобщения, что в свою очередь предполагает наличие некоего мировоззрения. Такие взгляды писателя особенно интересны в связи с тем, что желание смеяться над идеологией, ее поносить, призывать к отказу от всякой идеологии стало модным на Западе второй половины XX века.

Ум Музиля дисциплинирован математикой, он склонен к построению строго логических систем, к точности, к абстрагированию. Это имеет свою оборотную сторону. Дело не только в холодноватой неэмоциональности стиля, но и в стремлении подняться над жизненной эмпирикой, даже уйти от нее. Чувству действительности он противопоставляет «чувство невозможного», которое определяет в «Человеке без свойств» как «способность представлять себе все, что могло бы произойти с не меньшей степенью вероятности, и то, что есть, принимать не более всерьез, чем то, чего нет». В этом смысле искусство для него существеннее жизни. И он восклицает в «Черной магии»: «Не абсурд ли утверждать, будто жизнь важнее искусства!» Этюд этот – в некотором роде образец музилевских медитаций. Он нанизывает один на другой как будто безукоризненные силлогизмы и… заходит в тупик. Ответа на вопрос, что такое искусство, нет.

И все-таки, стремясь бежать от действительности окружающего его буржуазного мира, действительности, вызывавшей у Музиля отвращение и страх, он считает искусство (как видно из этюда «Черная магия») тем чище и выше, чем оно абстрактнее. Это таит в себе опасность ухода от реализма.

Музилевская математика оказывается в опасной близости с мистикой: она, как признает он сам, «порой пользуется абсурдным, чтобы проникнуть к истине». Такой путь типичен для модернизма, например для Беккета или представителей так называемого «конкретного искусства». Но у Музиля – это лишь утрата почвы под ногами, срыв. Даже на примере «Угрюмых размышлений» видно, как он в своих рассуждениях отправляется от некоей чувственной определенности – конкретного факта, реального предмета, детали. Берет, допустим, дверь и методом индукции «расширяет» ее до метафоры буржуазного владения: «Дом служил свидетельством того, чем хотели казаться хозяева, и на это никогда не жалели денег; сегодня же имеются другие вещи, служащие этой цели: путешествия, автомобили, спорт, зимние каникулы, апартаменты в роскошных гостиницах… Откуда же взяться дверям, если нет «дома»?! Единственная оригинальная дверь, которую создало наше время, – это стеклянная вращающаяся дверь гостиницы или универмага». В результате возникает образ отчужденного, безликого, стандартизированного мира.

Определяя жанр музилевских миниатюр, я назвал их «этюдом»; сам он скорее употребил бы термин «эссе». Это для него не только фрагмент, но и прежде всего средство соединения научного и художественного, синтез мысли и чувства. Главы его романа похожи на ученый трактат, а сочинения публицистические, журналистские, как видим, становятся частью искусства. Он не всегда находил верную пропорцию, но постоянно, упорно искал ее.

«Угрюмые размышления» многое раскрывают в творчестве Музиля – писателя не простого, не однозначного, но, несомненно, талантливого и занимающего значительное место в той зарубежной литературе XX века, в которой порой причудливо переплетаются тенденции реалистические и модернистские, ненависть к буржуазному образу жизни и отчаяние. То сильное, что есть в творчестве Музиля, – это показывают и «Угрюмые размышления», – идет от его гневного неприятия буржуазного мира, его слабости рождены модернистскими влияниями, скепсисом, релятивизмом. Все это – хотел того Музиль или нет – так или иначе вступает в противоречие с реализмом – художественным методом, плодотворность которого убедительно подтверждена всей историей литературы вашего века,

Д. Затонский

г. Киев

 

ПРЕДИСЛОВИЕ Р. МУЗИЛЯ К КНИГЕ «ПРИЖИЗНЕННОЕ НАСЛЕДИЕ»

Почему наследие? Почему прижизненное?

Иногда наследство поэта – великий подарок; но, как правило, публикация наследия имеет подозрительное сходство с распродажей по случаю ликвидации фирмы и с покупкой по дешевке. Популярность, которою наследие тем не менее пользуется, возможно, проистекает из того, что читающая публика испытывает простительную слабость к поэту, в последний раз посягающему на ее время. Но что бы там ни было и как бы ни решался вопрос о том, какое наследие представляет собой ценность, а какое имеет лишь определенную цену, – я, во всяком случае, изданию моего наследия решил помешать прежде, чем наступит время, когда я не смогу уже сделать этого. И надежнейшее средство – издать его самому при жизни, – пусть даже и не каждый поймет меня.

Но можно ли вообще говорить о «прижизненности»? Разве немецкий поэт уже давно не пережил себя? Похоже, что так оно и есть, а точнее говоря, – насколько я в состоянии заглянуть в прошлое, – всегда так и было, просто с некоторого времени это решительно стало очевидностью. Эпоха, которая создала делаемую по мерке обувь из готовых деталей и готовый костюм с индивидуальной подгонкой, хочет, кажется, создать составленного из готовых внутренних и внешних деталей поэта. Такой поэт, сделанный по собственной мерке, уже почти повсеместно живет в глубоком отрыве от жизни, и разве не имеет искусство нечто общее с мертвецом, раз оба они не нуждаются ни в жилье, ни в еде и питье? Вот как благоприятствует прижизненная публикация наследию. Свое влияние это оказало и на название и возникновение сей книжицы.

С тем большей тщательностью нужно, разумеется, обходиться со своими последними словами, даже если они всего лишь мистификация. В этом грохочущем и стонущем мире издать просто маленькие истории и размышления; говорить о второстепенных вещах, когда есть так много вещей главных; злиться по поводу явлений, лежащих далеко в стороне, – несомненно, многим это покажется слабостью, и я должен признаться, что и мне решение издать книжку далось нелегко. Но, во-первых, всегда существовала известная разница между весом художнических высказываний и весом не задетых ими, мчащихся сквозь мироздание двух тысяч семисот миллионов кубометров земли, и эту разницу надо как-то принять в расчет. Во-вторых, да будет мне позволено сослаться на свои главные работы, которым меньше всего свойственна нехватка связующих начал, возможно, ощущаемая здесь; усилить эти начала – задача такой промежуточной публикации. И последнее: когда мне представилась возможность издания этой книги и частички, из которых она должна быть составлена, опять легли передо мной, мне показалось, что они, собственно говоря, более жизнестойки, чем я предполагал.

 

 

Эти маленькие работы почти все были созданы и впервые опубликованы между 1920 и 1929 годами.

<…> В них явственно видно время возникновения, а проглядывающая в них язвительность относится отчасти к прошедшим обстоятельствам. В форме тоже видно их происхождение; они были написаны для газет с огромным невнимательным, неоднородным, расплывчатым кругом читателей, и, без сомнения, они выглядели бы по-другому, если бы я писал их, как мои книги, для себя и для своих друзей. Как раз здесь, таким образом, было бы уместно ответить на вопрос, дозволено ли повторить публикацию. Любое изменение вынуждало бы набросать все заново, и я должен был совершенно воздержаться от этого, за исключением тех мест, которые не удались, как хотелось, в момент своего возникновения, – они улучшены в духе их собственных намерений. Так что действительно иногда речь идет о тени, о жизни, которой больше нет, к тому же говорится об этом с некоторым раздражением, не способствующим полноте восприятия. Надежда на жизнестойкость этих маленьких сатирических зарисовок требует тем не менее мужества, которое я почерпнул в одной фразе Гёте; ее содержание ради этой цели можно изменить, не поступаясь правдой; тогда она будет гласить: «В чем-то одном, что сделано плохо, видно подобие всего, что сделано плохо». Эта фраза дает надежду, что критика малых ошибок не теряет своей ценности также и во времена, когда уже совершены неизмеримо большие ошибки.

ЧЕРНАЯ МАГИЯ

1

Нам их показали русские эстрадные театрики, но, кажется, эти черные гусары, гусары-«Смерть», эти сорвиголовы и лихие егеря имеются во всех армиях мира. Они дали клятву – победить или умереть и заказали себе черную униформу с белыми шнурами на ней, выглядящими как ребра Смерти; в этом наряде они на радость всем женщинам разгуливают до своей мирной кончины, если не вспыхивает война. Они промышляют известного рода песенками с мрачным аккомпанементом, превосходно подходящим к приглушенному освещению спальни.

Когда занавес поднялся, на маленькой сцене сидели семь таких гусаров; было довольно темно, и в окна светил снег. В своих черноватых униформах, со скорбно склоненными головами они как завороженные покачивались в неясном свете и в бездонно-черном, мерцающем пианиссимо вторили своему громко поющему коллеге. «Слышит земля топот конских копыт», – пели они, до всенепременного «счастья, которое не вернется, пока ласточки вдали».

2

Загадочная душа задается вопросом: будь все это изображено на картине, мы имели бы перед глазами классический пример пошлости; будь это живая картина, мы имели бы перед глазами исполненное сентиментальности, некогда излюбленное в обществе развлечение, то есть нечто наполовину пошлое, но наполовину грустное, похожее на настроение, навеваемое только что отзвучавшим колокольным звоном. Но поющая «живая картина», – что это? Забавы этих великолепных русских эмигрантов блестят, словно облитые сахарной глазурью, но мы лишь снисходительно улыбаемся, в то время как пород написанной маслом картиной подобного рода мы бы наверняка бушевали. Возможно ли, чтобы пошлость, если к ней прибавить одну, затем две порции пошлости, стала более выносимой и менее пошлой?

Этого нельзя ни утверждать, ни отрицать.

Ну, а если к пошлому прибавить еще одну порцию и оно в самом деле превратится в истинную действительность? Разве не бывало так: мы сидели в убежищах, завтрашний день был полон угроз и один из нас запевал песню? Ах, это было печально. И это была пошлость. Но то была пошлость, которая в виде лишь еще одной порции грусти заключалась в этой грусти, в виде скрытого отвращения к навязанному товариществу.

Цитировать

Музиль, Р. Этюды об искусстве. Перевод с немецкого Е. Кацевой / Р. Музиль // Вопросы литературы. - 1972 - №11. - C. 149-177
Копировать