№8, 1969/Обзоры и рецензии

Этюды к портрету Иоганнеса Бобровского

Gerhard Wolf, Johannes Bobrowski. Leben und Werk. Volk und Wissen, Berlin, 1967, 123 S.; Johannes Bobrowski. Selbstzeugnisse und Beitrage uber sein «Werk, Union Verlag Berlin, 1967, 256 S.

Иоганнес Бобровский знал цену слову; он не стремился поразить воображение количеством написанного. До сих пор издано семь книг его стихов и прозы, из которых три – посмертные. Почти все эти книги невелики. Но еще Микеланджело учил, что лучший способ обращения с мрамором – это безжалостное удаление всего лишнего; при этом способе мрамор как бы сам собой отдает в конце концов спрятанное в нем произведение искусства.

Бобровский работал неспешно и с той добросовестностью, которая роднит любого из великих немецких мастеров с каким-нибудь безымянным оружейником или чеканщиком из Аугсбурга или Нюрнберга. Зато уже теперь, через три с небольшим года после его смерти, критика, говоря о нем, вспоминает имена Шиллера и Гофмана, умерших в таком же молодом возрасте, и имя совсем безвременно погибшего Георга Бюхнера. Две книги, о которых пойдет речь, – это первые монографии о Бобровском; одна из них – авторская, другая – коллективная.

Этюд Герхарда Вольфа «Иоганнес Бобровский» заслуживает особого внимания как пример ясного и глубокого понимания смысла и задач литературной критики. Читая эту книгу, вспоминаешь прекрасный афоризм Пришвина, который называл критиков «сторожами правды». Герхард Вольф стремится найти ключ к миру поэта, ясно видя всю трудность своей задачи и не скрывая этой трудности от читателя. С первой же главы, которая вводит нас в поэзию Иоганнеса Бобровского, в необычный «сарматский мир» первой книги его стихов («Время сарматов», 1961), привлекает глубокая серьезность автора. Г. Вольф уловил в творческом облике Бобровского едва ли не самую существенную черту: постоянство, редкую последовательность его художнических пристрастий. В ранних детских впечатлениях он обнаруживает зерно, которое со временем даст побег, но не сразу, а только после снежной зимы военных лет пробьется к свету. И имена Гердера и Гамана, памятные еще с гимназических лет, проходят сквозь жизнь поэта, и музыкальные темы, уже знакомые, казалось бы, и по его стихам, и по прозе, мы слышим еще и еще раз, но в новом звучании и в новой оркестровке.

В чем смысл этих повторений? Вслушаемся в ранние стихи поэта, написанные еще в 1943 году: «На крутизне безмолвствует Новгород; // Я вижу все, и сердце сжимается // От боли, но и в разрушеньи // Чудится мне дуновенье мира. // Какого мира? Разве в сожженный дом // Найдет дорогу ясное прошлое?..» 1 Благородный звук греческой алкеевой строфы, сразу же вызывающий в памяти имя Гёльдерлина, здесь не случаен. Молодому германскому солдату стыдно за «немецкие победы», боль чужого города, его трагедию он чувствует как свою. И эта боль диктует ему благородные античные строфы, Самый звук которых говорит о величии этой поруганной чужой земли, которая дорога поэту так же, как греческим эпикам была дорога Троя.

Ясно, что автор этих стихов должен был быть плохим солдатом вермахта, но мог стать – и стал – большим немецким поэтом. Но предстоял еще долгий путь. И не только путь духовного возмужания самого поэта. Нужны были иные условия, чтобы голос Иоганнеса Бобровского окреп и стал слышен всей Германии. Мюнхенский журнал «Царство духа», где тогда же, в 1943 году, были впервые напечатаны восемь стихотворений Бобровского, не мог, разумеется, дать поэту такой трибуны. Родиной поэта могла стать лишь обновленная Германия.

Очень знаменательна настойчивость, с которой Бобровский – уже в стихах, романах, новеллах, написанных после войны, – снова и снова ставит вопрос: как это могло случиться? И пишет о том, что было десять или двадцать лет тому назад. «Сельская церковь. Год 1942», «Собор. Год 1941» – таковы памятные заглавия его стихотворений. Среди лучших из них автор по праву называет и реквием памяти немецкой поэтессы, еврейки по происхождению, Гертруды Кольмар (1894 – 1943?), погибшей в одном из лагерей смерти. Но разве история уже не ответила на эти вопросы? Герхард Вольф возражает в своей книге критикам, укорявшим Бобровского за «романтический отход от современности» и называвшим его лирику «стихами из восточнопрусской истории». Это отзвуки той же догматической эстетики, канонами которой некий доктор философии Оберюбер в рассказе Бобровского «Пьеса» запугивает начинающих авторов. Именно потому, что обновленная, социалистическая Германия не могла выполнить своей исторической миссии без глубочайшей революции в сознании и в самой морали народа, без перепахивания прошлого самой глубокой пахотой, она и выдвинула такого писателя, как Бобровский, проследивший корни несправедливости в немецкой истории вплоть до истребления народа пруссов Тевтонским орденом.

Именно поэтому в новой Германии ожил снова вольный дух XVIII столетия, дух Гёльдерлина и Клопштока, восславившего революцию в своей знаменитой оде «Генеральные штаты», дух Гердера и Гамана. И Гердер, О негодованием писавший об истреблении «мирного племени леттов» немецкими рыцарями, создавший бессмертное собрание – «Голоса народов в песнях» (1779) – переводов скандинавских, славянских, литовских песен (об этих его заслугах подробно говорит исследователь), и Гаман, указавший на живой источник народной поэзии и утверждавший в феодальной Германии, что истинное человеческое существование немыслимо «без совершенного закона свободы», и Гёте – создатель универсальной концепции мировой литературы, и Фихте, защищавший французскую революцию в знаменитом сочинении «Востребование свободы мысли от государей Европы, доселе ее угнетавших» (1793), и Кант с его идеей вечного мира – все они оказались во многом современны и могли зачастую больше сказать немецкому народу, чем иные писатели, более близкие по времени. Между тем целые пласты истории оставалась еще не раскрытыми и целые поколения немцев просто не знали своих писателей и философов именно в этом аспекте. Это глубоко понимал Бобровский2.

К творчеству Бобровского неприложим традиционный вопрос искусствознания: архаист или новатор? Ревностный любитель и почитатель старицы и даже немного библиофил, ценивший старые гравюры и пожелтевшую бумагу редких изданий, поклонник музыки Букстехуде и знаток совершенно безвестных поэтов – и безоглядный новатор, не признававший никаких правил, утверждавший в поэзии новую дикцию, писавший прозу без сюжета и без последовательной связи событий, но с ясным идейным замыслом. Новатор, влюбленный в Сен-Жон Перса, Дилана Томаса, Пастернака и, вероятно, даже равный им по силе и смелости. И, может быть, даже эстет, подумали бы мы, читая такой рассказ, как «В волшебном фонаре – Галиани», но иронический финал рассказа – всего две фразы – убеждает нас в том, что мы едва не ошиблись: эстетизма не было и в помине и поэт отлично видит всю хрупкость созданной им идиллии.

Как здесь разобраться? Как отличить главное от узоров и арабесок, которыми тоже отнюдь не пренебрегал Бобровский? В чем смысл этого небывалого переплетения традиций и новаторства? Книга Г. Вольфа дает надежные ответы или по крайней мере указывает верный путь, подтверждая уже сложившуюся репутацию этого критика как вдумчивого истолкователя современной литературы. Прежде всего он оспаривает мнение, будто Бобровский мало понятен; оно основано на поверхностном чтении. Глубокая народность Бобровского сомнению не подлежит; он – законный наследник крестьянских и плебейских традиций прошлого, и мало кто из писателей так любит и знает шероховатое и осязаемо прочное народное слово.

Свойственное Бобровскому частое возвращение к одним и тем же или близким темам критик объясняет тем, что литература меньше всего была для поэта самоценным экспериментом. Он стремился довести свои идеи до сознания каждого («рассказать моим землякам то, чего они не знают»). Видя в литературе важное средство воспитания народа, он, как и всякий воспитатель, не боялся повторений. Критик с одинаковым мастерством прослеживает лейтмотивы и в стихах, и в прозе Бобровского; и если анализ новелл и «Мельницы Левина» несколько фрагментарен, то небольшая глава о «Литовских клавирах» является, на наш взгляд, образцом целеустремленной и точной литературной интерпретации. «Литовские клавиры», законченные почти накануне смерти, мы вправе считать своего рода завещанием Бобровского. Этот роман необычайно «многомерен» (выражение Г. Вольфа). Дерзкое смешение сна и яви в отдельных сценах, смелость поэтических сопоставлений и в особенности неизменное присутствие второго, «литературного», плана (герои книги пишут оперу о великом литовском поэте Донелайтисе, и образы его вторгаются в их жизнь наравне с несчастливой и тревожной жизнью Литвы 1936 года) уже вызывали и в социалистической критике частые аналогии с Джойсом3. Но если у Джойса его гомеровские «уподобления» (более зашифрованные и скрытые) имеют ясно выраженный сатирический или сугубо трагический характер4, лишь оттеняя тяжкую бессмысленность того круговорота, каким представляется Джойсу не только буржуазный, но и любой возможный миропорядок, то у Бобровского, напротив, властные аналогии с эпосом Донелайтиса должны подтвердить мысль о том, что искусство – вечно и народ – вечен, и даже в финальных сумрачных видениях собирателя народных песен Почки эта уверенность не исчезает. Мы не говорим уже о фольклорной окраске и природном юморе Бобровского, которым сильны и «Литовские клавиры», книга, по всей справедливости причисленная исследователем к высшим созданиям современной немецкой прозы.

Поэзия Бобровского с ее необычайной скупостью слова – как будто человек впервые разжимает губы после долгой немоты или безмерного горя (сам поэт говорил о «военной контузии», которая заставила его писать), – с присущим ей ощущением земной тяжести, как в древней русской былине (не случайно упоминаемой в его стихотворениях), была, конечно, не менее трудна для критического разбора. Г. Вольф и здесь зарекомендовал себя весьма серьезным исследователем.

Закрывая его книгу, мы уносим в памяти не только облик поэта, но и хорошее впечатление об авторе, имя которого должно запомниться и зарубежным германистам.

Приступая ко второй книге – «Иоганнес Бобровский. Автобиографические свидетельства и статьи о его творчестве», – мы прежде всего находим обширный свод высказываний писателя о себе, о литературе, о своей работе, отличающихся неизменно глубокой сдержанностью и достоинством тона. Ценность этих высказывании (ранее вовсе не изданных или же печатавшихся разрозненно) очевидна.

Во второй части книги собраны исследования о Бобровском. Не ставя себе задачи исчерпать такую большую тему, как творчество Бобровского, эти исследования тем не менее отличаются большой основательностью. Они показывают, как нужен был Бобровский немецкой литературе, как своевремен был его приход, как глубоко проникают корни его творчества в немецкое прошлое и в исторический опыт, уже накопленный новой Германией. Профессор университета имени Гумбольдта Зигфрид Штреллер, известный своей монографией о Клейсте и другими исследованиями классической немецкой литературы, оснащает и свой этюд о прозе Бобровского интересными историческими сопоставлениями. От Иоганна Фишарта, писателя позднего Возрождения, именуемого многими «немецким Рабле», от Жан-Поля и Клейста до наших современников Бёлля и Грасса – таков тот круг аналогий, совпадений и контрастов, та перспектива немецкой прозы, которая просматривается в этой работе. Автор отмечает, что Бобровский знал и учитывал опыт новой и новейшей (в том числе и западногерманской) прозы: свободу повествования, необязательность фабулы и классической последовательности событий5. Но раскованность, свобода его повествования никогда не переходят в пустой маньеризм. Они подчинены неизменной цели писателя: напомнить о прошлом в назидание настоящему.

При этом З. Штреллер не склонен забывать за литературными аналогиями и о неизменном внимании Бобровского к живой народной речи, о близости его письменного рассказа к рассказу устному (отмеченной и в советской критике). Все же аналогии иногда заводят его слишком далеко. Спорно утверждение автора о литературной зависимости лучшей новеллы поэта «Бёлендорф» от фрагмента Георга Бюхнера «Ленд». Вся сила «Бёлендорфа» именно в импульсивности рассказа, который движется прерывисто, отдельными толчками, это как бы клочки исповеди, которые сам Бёлендорф, поэт, сжигаемый страстью к свободе и почти безумным одиночеством, не может и не хочет собрать воедино. «Ленд» Бюхнера, даже и не дописанный автором, обнаруживает большую четкость контура. Речь должна идти о моральном родстве трагических героев Бюхнера и Бобровского, поэта Ленца и поэта Бёлендорфа, но вряд ли о литературном сходстве этих двух замечательных произведений. Глубокий лиризм поэта и его живописное отношение к миру, при котором цвет и свет становятся главным средством, а рисунок необязательным, раскрывает в своем содержательном этюде искусствовед Губерт Фенсен – автор ценной монографии «Художественная форма» (1963). Он пишет, что Бобровский еще до войны изучал искусство, что он и сам рисовал, что игра красок, их радостное кипение в его прозе ставит его рассказы в прямое соседство с холстами его любимых художников Матисса, Шагала, Франца Марка. Лучший пример игры света и тени на самом малом пространстве дает трехстраничный шедевр Бобровского «Мышиный праздник».

Историю создания новеллы «Бёлендорф» рассказывает поэт Бернд Иенцш. Интересен этюд западногерманской поэтессы Бритты Титель, в котором строго и точно определено в немногих словах направление поэтического пути Бобровского: от сдержанности первых его стихов, где еще отчетливо ощутимо воздействие античной метрики и великих немецких поэтов XVIII столетия, до вольных ритмов и непринужденного дыхания фразы в последних книгах поэта.

Бритта Титель отмечает в поэзии Бобровского земное, «стихийное» начало, близость к земле, любовь к предметному миру, то есть именно те ее черты, которые существенно отличают ее от более интеллектуального и даже «метафизического» творчества большинства западногерманских поэтов: Целана, Кролова, Ингеборг Бахман. Этот этюд был впервые напечатан еще в ФРГ, в сборнике статей о современной немецкой литературе «Пятьдесят три портрета», где мы находим также отличный портрет другого поэта ГДР, Петера Хухеля, литературным крестником которого по праву считает себя Бобровский6.

Примеры признания Бобровского во всех странах немецкого языка легко могут быть умножены. К сожалению, не было недостатка и в концепциях иного рода, в ложных толкованиях и даже в прямых измышлениях. С аргументированной критикой таких неверных концепций выступает в сборнике публицист Гюнтер Вирт, одновременно раскрывающий большую сложность мировоззрения Бобровского, в котором элементы социалистического миропонимания (и воздействие марксизма, которое, как признает сам Бобровский, началось еще в молодости) своеобразно сочетались с наследием гуманизма XVIII столетия и в особенности с идейным наследием народного религиозного гуманизма эпохи еретических движений средневековья и Великой крестьянской войны в Германии.

Таковы эти книги. Разумеется, в них подведены лишь первые итоги изучения наследия поэта, которое, как всякое живое явление, будет жить дальше, все более расширяя круг своего воздействия. Но, на наш взгляд, этими первыми книгами заложен надежный краеугольный камень. Выскажем лишь два пожелания. Герхарду Вольфу следовало бы более осторожно употреблять термин «реализм», который именно сегодня, в ходе принципиальных и острых теоретических споров, нуждается в особенно точном употреблении. Между тем критик причисляет к родоначальникам «реализма в мировой поэзии» и великого утописта Гёльдерлина, и знаменитого испанского маньериста Гон-гору, и даже идиллика XVIII века Гельти. Это явная натяжка; и, на наш взгляд, критик, так хорошо понимающий поэзию, не должен называть стихи Бобровского без каких бы то ни было уточнений «реалистической лирикой». Тем самым он игнорирует очевидные связи поэзии (а отчасти и прозы) Бобровского с поздним романтизмом и поздним экспрессионизмом, а также с одой Клопштока и Гёльдерлина, на которые ясно указал сам поэт, посвятив особые стихотворения Гёльдерлину, Клошптоку, Брентано, а также одному из самых выдающихся экспрессионистов антивоенного (и антифашистского) направления, музыковеду, органисту, драматургу и прозаику Гансу Генри Яану (1894 – 1959).

С каждым годом все отчетливее открывается облик большого писателя Иоганнеса Бобровского, который не только обладал своим неповторимым почерком, но, что еще важнее, создал и в стихах и в прозе свой мир. Все эти польские и литовские города и городки, где звучит польская, русская, литовская, еврейская и цыганская речь, и эти горбатые мостовые, и старики с длинными бородами, и кривые окошки, и белые лунные ночи – весь этот фантастический и такой бесспорный в своей сказочной осязаемости мир оживает в его книгах как бы в последний раз, прежде чем погибнуть под кованым сапогом немецкого ворхмахта.

И если бы Бобровский даже ограничился этим, если бы он только восславил жизнь и сказал бы «нет» бесчеловечности, и тогда бы он не был забыт. Но он увидел больше. Он увидел в народе людей грядущего, таких, как дерзкий флейтист Иоганн Владимир Гете из романа «Мельница Левина», как герой одного из предсмертных рассказов, смелый акробат Малиге и как другой, совсем безымянный герой Бобровского, «простой человек, родом литовец». Увидел и поверил в них.

  1. Перевод мой. – Г. Р.[]
  2. Из названных писателей и философов двое – Кант и Гаман – изображены живыми красками в исторической миниатюре «Памяти Пиннау»; Гаману же поэт посвятил известное стихотворение, названное его именем, и уже приступил к большому роману о вей, который должен был стать третьим по счету после «Мельницы Левина» и «Литовских клавиров», но был, видимо, едва начат.[]
  3. »Sinn und Form», 1966, Sonderheft 2 (Probleme des Romans), S. 1517. []
  4. См. Д. Г. Жантиева, ДжеймсДжойс, «Высшаяшкола», М. 1967; Harry Levin, James Joyce, Norfolk, 1960.[]
  5. Первым, насколько мне известно, отметил это обстоятельство Альфред Курелла в своем некрологе памяти Бобровского («Sonntag», 1965, N 37). Этот некролог, как и взволнованная речь, которую от имени писателей ГДР произнес на похоронах Бобровского поэт Ст. Хермлин, перепечатанвсборнике.[]
  6. »Schriftsteller der Gegenwart. Deutsche Literatur. 53 Portrats», Walter-Verlag, Freiburg, 1963. []

Цитировать

Ратгауз, Г. Этюды к портрету Иоганнеса Бобровского / Г. Ратгауз // Вопросы литературы. - 1969 - №8. - C. 212-217
Копировать