№4, 1982/Книжный разворот

Это содержательное слово- конфликт…

А. Г. Погрибный, Художественный конфликт и развитие современной советской прозы, Киев, «Вища школа», 1981, 200 с.

Кто из писателей и критиков сегодня не понимает значения художественного конфликта в литературном произведении? Ни сторонников «бесконфликтности», ни проповедников какого-то генерализированного типа конфликта по образцу небезызвестного «новатор-консерватор» ныне не слышно, и никто об этом, разумеется, не жалеет. Господствует, кажется, общее согласие и в признании необходимости художественного исследования «острых, актуальных» конфликтов современности, и в понимании потребности открывать в жизни все новые их видоизменения, и, ясно, в желании видеть их полноценное художественное воплощение в романах и пьесах наших дней.

И все же литературная практика свидетельствует, что и сегодня можно столкнуться с просчетами в самом выборе центральной коллизии, с нарушением ее внутренней логики или с явными слабостями ее разрешения через характеры, сюжет, композицию… Потому что реальный жизненный конфликт, преобразованный писателем в конфликт художественный, – это самый чуткий нервный узел произведения, который почти непосредственно объединяет его с проблемами, заботами, борениями, тревогами времени.

Самой жизнью подсказана необходимость глубокого и всестороннего «вдумывания» в проблему конфликта как явления эстетического, познания его сложной сущности, разработки его теории, которая освещала бы пути творческой практике, предостерегала от упрощений и поверхностности.

Книга молодого украинского ученого А. Погрибного «Художественный конфликт и развитие современной советской прозы» – исследование теоретическое и вместе с тем обращенное к текущему литературному процессу. Обстоятельность анализа, которая характеризует А. Погрибного при рассмотрении почти всех поставленных проблем, хорошо ощутима уже в первой, вступительной главе «О разногласиях и терминах», где очерчивается, так сказать, теоретико-дефинитивный плацдарм исследования.

Правда, тут же критик подчас проявляет склонность к известному педантизму и рассуждениям довольно абстрактного характера. Чем является, например, художественный конфликт – эстетической категорией или эстетическим понятием? И если это категория, то какая именно – «категория эстетическая» или «категория художественности»? Или, быть может, это, размышляет автор, категория «межкатегориальная», «исполнительски-рабочая»? Ох, не знаю, не знаю, и не берусь ни утверждать, ни отрицать… Есть определенная межа между вкусом к точному научному анализу понятий и чуточку наивной, чуточку схоластичной «влюбленностью» в понятие, толкающая к преувеличенным заботам о его терминологическом статусе; вдумчивому исследователю не следует упускать это из виду.

Отдельная глава посвящена соотношению конфликтов жизненного и художественного (всем понятна не только генетическая связь, но вместе с тем – что особенно важно с точки зрения эстетической – и различие этих понятий). Размышления А. Погрибного в этой плоскости представляются мне интересными и важными.

Конечно, сегодня у нас уже изживается чисто социологическое представление о сущности конфликта, понимание его на уровне тематики и проблематики. Но с поверхностным и банальным пониманием связи художественного конфликта с реальными жизненными противоречиями мы все же нередко сталкиваемся в художественной практике, и особенно в критике. Главным образом против такого упрощенного понимания и направлены «предостерегающие» или внутренне полемические размышления А. Погрибного.

Искусство не просто отражает объективную действительность, оно ее и создает, преобразует – разумеется, в пределах своих «полномочий» как формы общественного сознания. И именно поэтому, напоминает исследователь, «изображенный в произведении конфликт действительности является в такой же мере жизненным, в какой и своим для художника, прошедшим через его мысли, взгляды, чувства, переживания».

Мысль не такая уж новая, но много содержащая в себе с точки зрения художественной практики. Ведь нередко бывает, что писатель изображает споры и столкновения своих современников, которые его лично по существу не очень волнуют, не став жгучими вопросами его собственной духовной жизни. В результате получается роман или повесть, в которых все акценты, как говорится, на своем месте, но в то же время ни на одной страничке, не ощутишь, не услышишь, скажем, того страстного и мучительного авторского вопроса, которым так «не по правилам» – и так сильно! – заканчивается «Царьрыба» В. Астафьева: «Отчего мучаюсь? Почему? Зачем? Нет мне ответа».

Конфликт в жизни философы определяют как крайний случай заострения противоречия. Между тем в литературе, в искусстве, с многообразием их подходов к изображаемой действительности, четко определенная полярность художественного конфликта – лишь одна из многих его разновидностей. По степени напряжения и поляризации здесь вполне возможны, указывает автор рецензируемой книги, и конфликт-размежевание; и конфликт-противопоставление, и конфликт-столкновение, и конфликт-борьба. В целом исследователь склонен принимать за исходный жизненный базис для построения художественного конфликта не только и не столько «заостренно» трактуемый конфликт, сколько именно противоречие в его социально значимом смысле.

Конечно, имеется в виду отнюдь не смягчение тех конфликтов, которые по необходимости обретают острый, непримиримый характер, и тем более – не смазывание, не расплывчатость идейно-эмоциональных оценок тех сторон и принципов, которые «размежевываются», «противопоставляются» или «борются» в образной и сюжетной системе произведения. (Аксиологический аспект проблемы конфликта – аспект оценки и ценности, аспект идейной позиции автора – А. Погрибный постоянно держит в поле своего зрения.)

Для автора более важно другое – преодоление инерции упрощенных взглядов на художественный конфликт как обязательную «черно-белую» конфронтацию действующих фигур и сил, выработка вкуса и привлечение внимания к таким коллизиям будничной жизни, которые в большинстве своем не «взрываются», не «вспыхивают» ярким пламенем, хотя имеют важное социально-психологическое, этическое значение и потому требуют от художника проницательного анализа, умения видеть внутреннее напряжение и в обычном, внешне спокойном жизненном течении. Правомерными считает автор и такие творческие решения, при которых произведение не завершается обязательной развязкой конфликта, торжеством тех или иных сил, принимающих участие в нем; так называемый «открытый» финал у вдумчивого писателя может представлять собой, по довольно точному выражению исследователя, экстраполяцию конфликта в будущее, перенесение его разрешения в развитие самой жизни. Попутно хочется отметить свежее и ценное историко-литературное наблюдение автора, которое он выдвигает против «самого» Гегеля в специальном и малоисследованном вопросе. Обоснованный философом как общий закон, бинарный (двусторонний) характер художественного конфликта в самом деле, как отмечает наш исследователь, подтверждается опытом мирового искусства вплоть до начала XIX века (А. Погрибный сжато характеризует с этой точки зрения литературу античности, средневековья, Возрождения, художественные направления классицизма и романтизма). Но творчество великих мастеров реализма XIX-XX веков с его высокоразвитым психологическим анализом, заостренным вниманием к противоречивым, качественно разным импульсам человеческого поведения, а следовательно, и к разноплоскостным внутренним конфликтам в сознании персонажей, наглядно доказало, что принципу жесткой бинарности в наше время уже нельзя придавать универсального значения: художественные конфликты новой эпохи в целом более сложные и многогранные. Жаль только, что в теоретическом аспекте автор не развил эту мысль шире и полнее.

Типичные и нетипичные для нашей действительности конфликты – сколько перьев поломано в спорах на эту тему, сколько звучало в разные времена неосмотрительных и торопливых приговоров, опровергавшихся самой жизнью и ходом литературного развития! Интересные размышления автора о том, что типичный для данного времени конфликт может быть воплощен писателем в как будто бы «атипичной» или маргинальной ситуации, следует, кажется, особенно намотать на ус критикам, – ведь им больше, чем кому-либо другому, приходится размышлять над проблемой типического в произведениях современных писателей. Если типическое в жизненном конфликте, замечает исследователь, «соотносится главным образом с конкретно-«материализованными» проявлениями (факты, события и т. д.)», то в конфликте художественном оно «подчинено выражению ценностей идейного, нравственно-духовного порядка, которые осмысливаются не только как сиюминутные, но и «вечные», непреходящие и тем самым придают художественному конфликту важное качество широкой перспективности» (стр. 75 – 76). Помнить об этом действительно надо постоянно. Как и о том, кстати, что не обязательно доискиваться конфликтности в каждом произведении, в частности в лирической поэзии: момент завершенной в себе гармонии, отраженный художником, вовсе не противоречит – именно как момент – общей диалектике гармонического и драматического.

Справедливые предостережения А. Погрибного вызывает категорическое требование, звучащее нередко в критике: обязательно избирать из всего многообразия конфликтов лишь те, которые характерны для «ведущих тенденций развития общества». Правда, эти предостережения (не следует декретировать, плоско понимать актуальность и ту же типичность) приходится принимать с необходимыми оговорками: мысль автора, во всяком случае, не до конца доведена. Ибо требование уделять самое пристальное внимание именно центральным конфликтам времени, конфликтам и «внутреннего» и «глобального» порядка, было и останется для нашей литературы в целом непреложным. И здесь следовало бы отметить, что далеко не у всех современных писателей можно видеть готовность и умение «выходить» на ведущие конфликты действительности – то ли из-за недостаточно глубокого их ощущения и понимания, то ли из-за несмелости или из-за стремления не скатиться, дескать, к «шаблону». Маргинальные, окраинные конфликты (и как раз такие, в которых слабо просвечивает социально-типическое) в современных романах, повестях, пьесах все же нередко теснят собой более содержательное и важное, и разве может проходить мимо этого критическая, теоретическая мысль?

В книге А. Погрибного поднимается вопрос и о типологизации конфликтов, хотя автор, кажется, находит правильный выход, ограничившись деловой сводкой уже известных в основном данных о специфике конфликта в эпическом, лирическом и драматическом родах литературы. Наряду с этим вызывает живой интерес мысль исследователя о таких типах конфликтов, как внешнесобытийный и внутренне-психологический, в частности о последнем. Художественному освоению конфликтов этого типа современной советской литературой (в том числе и в особенности, добавим мы, украинской) он придает важное значение, связывая их с проблемой все более глубокого познания человека и действительности. «Усиление удельного веса внутренне-психологических конфликтов, – пишет исследователь, – одна из линий общеисторического прогресса литературы, имеющая предпосылкой непрерывное обогащение мира человеческих связей и отношений, возрастающую потребность самоопределения индивидуальности» (стр. 129 – 130). В главном с этим можно согласиться, отмежевавшись, что и делает автор, от субъективистской гипертрофии внутренних конфликтов, на которой давно уже специализировалась литература модернизма. Вопрос, который безусловно заслуживает дальнейшей углубленной разработки в теории и критике.

Хорошо разработанная теория того или иного вопроса – вещь важная сама по себе, но особое значение она обретает, когда фокусируется на живую практику. В книге А. Погрибного таким «фокусом»‘ стали размышления над своеобразием художественного конфликта в прозе наших дней, вынесенные в отдельную объемистую главу. Литературно-критическая мысль, на наблюдения которой опирается А. Погрибный, уже достаточно убедительно объяснила, почему современные художественные конфликты стали, попросту говоря, более жизненными, интересными, глубокими и многогранными. Главнейшую роль в этом сыграло многократно отмеченное исследователями, критиками, самими писателями усиление художественного внимания к конкретной человеческой личности. Личности, разумеется, осознанной и трактуемой социально, но вместе с тем – ве всей полноте ее жизнедеятельности, ее духовных, нравственных, психологических и психофизических характеристик.

Взяв это положение в качестве отправного пункта, автор книги делится многими интересными наблюдениями относительно разных качественных видоизменений художественного конфликта в литературе последних двух десятилетий. Общий его вывод: четко придерживаясь наших, коммунистических критериев добра и зла, современная советская литература одновременно яснее, чем раньше, видит многообразие человеческих характеров, а главное – свойственное им бесчисленное множество сложных переходов, вариантов и качеств, не поддающихся однозначной оценке. Более сложными, неодномерными, не лишенными тех или иных противоречивых и, следовательно, с точки зрения критика-верхогляда, «сомнительных» черт и качеств, зато более близкими к «живой правде человеческой физиономии» (Тургенев) стали фигуры ее положительных героев. Автор доказывает это, рассматривая такие произведения, как «Берег» Ю. Бондарева, «Разгон» П. Загребельного, «Магомед, Мамед, Мамиш…» Ч. Гусейнова, «Капли дождя» П. Куусберга, «Бессонница» А. Крона, «Белая тень» Ю. Мушкетика.

Заметные перемены происходят и в осмыслении современного «антигероя»- фигуры, находящейся на негативном полюсе художественного конфликта. Теперь это в подавляющем большинстве случаев не классовый враг, не идеологический противник, а тип главным образом социально-психологический, освещаемый литературой прежде всего в его непривлекательной нравственной сущности. Характеризуя одну из особенно актуальных для нашего времени разновидностей этого типа, автор точно определяет его основные приметы – половинчатость, компромиссность, угрожающий «зазор» между словами и делом: «…Один в быту, другой на работе, один для себя, другой для общества, один в искренне, по его убеждению, декларируемых взглядах, другой в практических поступках. Безнравственное сочетание морального и противостоящего нашей морали – такую характеристику можно было применить по отношению к нему» (стр. 153).

Короче говоря, А. Погрибный всюду подчеркивает, что современный конфликт очень усложнился, стал разнообразнее и потому требует от писателя незаурядной социальной и психологической зоркости, пристальной аналитичности, глубокого проникновения в непростые жизненные процессы, и в этом он, безусловно, прав. Не забыть бы только, что и ныне конфликт может быть в определенных случаях прямым и острым противостоянием – столкновением моральных, духовных, идейных антиподов (мимоходом об этом, правда, говорится), были бы лишь мастера, способные поднять это противостояние на достойную художественно-философскую высоту. Творческий урок леоновского «Русского леса», который в концентрированных образах воплотил одно из драматических противоречий целой эпохи, урок, еще раз повторю, этого произведения, где в духовно непримиримом «неантагонистическом» антагонизме столкнулись на всю жизнь Вихров и Грацианский, не утратил своего значения и сегодня. Антиподы нашей коммунистической морали, к сожалению» не перевелись (известно, как они называются, – хапуги, тунеядцы замшелые душой собственники, карьеристы, бюрократы, разные идейно разложившиеся люди), и конфликт общественной совести с ними, за какими бы личинами они ни скрывались, естественно, острый и неминуемый. Отсюда и соответствующие художественные конфликты, которые, к сожалению, еще не очень глубоко разрабатываются литературой, в том числе и сатирической. Разумеется, дело вдумчивого художника – не столько разоблачать и клеймить антиобщественные явления, которые и без него сурово осуждает общественное мнение, а порой и обычный уголовный суд, сколько художественно осмыслять эти явления, аналитически выяснять причины, способствующие их возникновению, показать явные и скрытые духовные драмы, вызываемые ими в человеческом окружении. Одним словом, морально «проверять» своих персонажей на встречах с подобным злом, на разнообразных коллизиях выбора. В книге о современных художественных конфликтах следовало бы, на мой взгляд, сказать об этом подробнее и точнее: речь идет не о заоблачных проблемах…

Хочется дополнить автора и в вопросе о положительном герое – человеке социально активном и гуманном, красивом в своих делах и стремлениях, хотя эти его дела могут быть рядовыми и будничными. А. Погрибный не очень удачно называет такого героя «героем-образцом», забыв, наверное, о том, что эталонность – далеко не лучший способ изображения литературного персонажа. Пусть будут разные типы и «уровни» героев, пусть будут даже и герои «положительно-отрицательные», как говорил М. Горький о своем Егоре Булычове. Да, все мы уже твердо стоим на этом, но вместе с тем и страстно желаем, ждем такого героя, о котором можно убежденно сказать: вот он, тот, кто мог бы быть надежным и добрым спутником моей жизни! Потребность в таких героях – объективная общественная потребность.

В заключение – некоторые соображения по поводу мыслей А. Погрибного о «новых акцентах» в формах современной литературы, вызванные, кроме всего прочего, существенными сдвигами в сущности и характере художественных конфликтов.

Соображения, уже высказанные рядом авторов, легли в основу и его размышлений: нынешние отношения между основными родами литературы и их жанрами (а следовательно, и между типами конфликта) в целом отмечены тенденцией к взаимному сближению и перекрещиванию (чаще всего употребляемые автором термины – «синтез» и «синкретизм»).

Кто же будет отрицать это явление применительно к литературе и искусству XX столетия! (Хотя известно оно было – пусть не с такой интенсивностью – и во всей новой европейской литературе, по крайней мере после эпохи классицизма?) Для автора не составляло труда привести факты, которые в целом подтверждают названный тезис. Но чувство меры и чувство художественной реальности здесь, во всяком случае, необходимы. Тем более, что в последнее время в нашей критике и в «диссертационной» по преимуществу науке в отношении родов и видов, жанров и стилей наблюдается некое веселое буйство разных новаторских мыслей и мощных классификаторских усилий, готовых буквально все со всем соединить («синкретизм») и все со всем разъединить (виды, подвиды, разновидности, уровни, элементы, микроэлементы…). Разумеется, я не покушаюсь ни на право смелого синтеза, ни на право обстоятельного анализа – без них нет науки, – и все же, и все же…

Вот в подтверждение своей мысли о «драматизации» современной прозы автор приводит утверждения некоторых исследователей (в целом солидаризуясь с ними) о новых якобы жанровых разновидностях, возникших в литературной практике нашего времени, – повесть-драма или драматическая повесть, драматический рассказ «и т. п. Замечу, что речь идет не о вольных эпитетах, нередких и неминуемых в словоупотреблении критика, а именно о терминах, которые должны определять новое художественное явление. Но в каждом ли случае мы имеем дело с подлинной разновидностью, и к тому же новой? Достаточно вспомнить рассказы Мериме, значительную часть вещей Мопассана, Эдгара По, «Пиковую даму» Пушкина и «Донские рассказы» Шолохова, «Смех» Коцюбинского и «Политику» Косынки, чтобы убедиться, что признаки драматичности в целом ряде современных рассказов и повестей и не новы, и не таковы, чтобы послужить основой для конституирования какой-то отдельной и «самоновейшей» разновидности жанра. И много ли пользы приносит для познания литературы определенного времени такое мелочное изобретательство в области жанровой и внутрижанровой типологии?

Но современная проза, если чуть-чуть упростить мысль автора, не только «драматизируется», она и «лиризуется», а лиричность в прозе в свою очередь входит в сложное сочетание с эпичностью, которая, оказывается, при всех этих превращениях все еще продолжает существовать… Очертив такое туманное «кругообращение», исследователь вынужден утверждать, что, дескать, современная лиричность прозы в ряде случаев – это уже особая «превзошедшая себя» лиричность, качество, возвращающее в прозу эпические ценности» (?!); а современная эпичность – это тоже особая «эпичность, прошедшая школу лирического, предельно субъективизированного письма»и благодаря (?) лирическому этапу осознавшая непреходящее значение эпических ценностей (очевидно, по известной логике: «что имеем – не храним, потерявши – плачем»). Способ получения обобщающих выводов здесь явно страдает чрезмерной умозрительностью, отсутствием историко-литературного контекста.

Вообще же на страницах этой главы немало интересных мыслей и наблюдений: о распространенной в современной прозе параболичности, притчевости, о поликонфликтности как структурном признаке многих выдающихся произведении, о внутренних связях трагического и комического конфликтов и многом другом.

Первая книга молодого исследователя, посвященная актуальным теоретическим вопросам, а одновременно и рассмотрению под соответствующим углом зрения текущего художественного процесса, книга весомая, основательная, методологически зрелая, – явление не столь уж ординарное в современной украинской литературной критике и науке. Но вместе с тем и симптоматическое, потому что свидетельствует о прибывающих в эту область новых силах, в том числе и в сфере весьма дефицитной у нас «конкретной теории».

г. Киев

Цитировать

Новиченко, Л. Это содержательное слово- конфликт… / Л. Новиченко // Вопросы литературы. - 1982 - №4. - C. 197-205
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке