Эстетика кризисной эпохи
«Эстетика раннего французского романтизма». Составление, вступительная статья и комментарий В. А. Мильчиной. Перевод О. Э. Гринберг и В. А. Мильчиной, М., «Искусство», 1982, 480 с
Западноевропейская эстетика конца XVIII – начала XIX века известна у нас главным образом переводами с немецкого; только издательство «Искусство» за последние годы выпустило такие книги, как «Фантазии об искусстве» В.-Г. Ваккенродера, «Эрвин» К.-В.-Ф. Зольгера, «Приготовительная школа эстетики» Жан-Поля Рихтера. Что же касается памятников французской эстетики того же периода, то до сих пор советский читатель мог их знать лишь по пересказам в научных трудах и по небольшим фрагментам, вошедшим в антологии. Памятники эти оригинальны и значительны, однако их историческое осмысление и научное издание наталкиваются на специфические трудности; эти трудности, несомненно, возникали и при работе над сборником «Эстетика раннего французского романтизма», вышедшим в той же историко-эстетической серии издательства «Искусство», что и книги, перечисленные выше.
Если для Германии годы Великой французской революции и наполеоновских войн были периодом идеологического и культурного подъема, то литературное сознание Франции тех лет переживало кризис. Сложным было историческое мироощущение писателей – современников революции, ход и результаты которой нередко вызывали у них отрицательное отношение; переживали кризис формы бытования культуры в обществе – светская, салонная культура начала терять господствующее положение, уступая место новым формам (прежде всего массовой прессе); сказались, наконец, и национальные традиции – в стране, привыкшей считать, что ее культура «классична» во всех смыслах слова (то есть не только верна образцам, но и сама является образцовой), переоценка наследия классицизма происходила медленно и болезненно.
Памятники подобного кризисного времени требуют особого подхода, особых критериев оценки, механическое применение привычных мерок дало бы здесь ложные результаты. Об этом пишет во вступительной статье и составитель сборника В. Мильчина, указывая, что ранний романтизм явился прежде всего «связующим звеном» между классической и романтической культурой, временем, когда «новое зреет, готовится к появлению на свет. Подобные эпохи замечательны даже не столько теми или иными своими открытиями, сколько этой культурообразующей функцией» (стр. 32; подчеркнуто мною. – С. З.). Итак, не конкретные «открытия», а общую «культурообразующую функцию» следует прежде всего иметь в виду, говоря о французской эстетике рубежа XVIII – XIX веков.
Однако, во-первых, преобразование культуры, особенно если оно совершается в условиях духовного кризиса нации, неизбежно влечет за собой ломку сложившейся системы «языков» культуры; памятники такой эпохи редко бывают жанрово чисты, и первая трудность для историка и публикатора заключается в том, что эстетическую проблематику нужно распознавать и выделять в произведениях, посвященных, казалось бы, совсем иным предметам. Во-вторых, «культурообразующая функция» никогда не осуществляется вполне осознанно, и поэтому эстетические размышления ранних романтиков часто облекаются в противоречивую, (неустойчивую, «неклассичную» форму. Логические рассуждения и доказательства здесь то и дело перемежаются и подменяются художественными средствами убеждения, причем последние служат отнюдь не иллюстрациями к идеям, а той почвой, из которой идеи вырастают и черпают свою жизнеспособность. Эстетика, чтобы преодолеть кризисную полосу в своем развитии, на (какой-то момент почти сливается со своим предметом — искусством, а ее творцы выступают не только как мыслители, но и как мечтатели (в первой половине XIX века это «се явление стало характерно для французской общественной мысли с ее утопическими тенденциями). Задача публикатора тем самым еще более усложняется: необходимо учесть и осмыслить полухудожественную природу текстов, о которых идет речь.
В комментарии к трактату Пьера Симона Балланша «О чувстве…» (1801) прямо сказано, что «многие мысли трактата являются своего рода «общими местами» раннеромантической эстетики, однако этим-то книга Балланша и ценна…» (стр. 397). Подобная установка публикатора принципиально важна. Действительно, нет смысла искать оригинальных открытий в юношеском сочинении знаменитого в дальнейшем писателя и философа, новизна здесь в точке зрения, благодаря которой переосмысляются традиционные и даже избитые мотивы сентиментализма и предромантизма. Как истинный романтик, Балланш стремится к снятию противоположностей бытия, к синтезу, основу которого он видит в чувстве. Однако само это понятие у него тоже синтетично (в рамках научной, рационально выверенной эстетики следовало бы сказать – эклектично): по проницательному замечанию комментатора, Балланш сливает воедино разные «чувства» – чувственное познание и интуитивную нравственную реакцию, «пытается совместить оба аспекта: сенсуалистический и моралистический» (стр. 398). Все дело в том, что его интересует не само чувство как абстракция, а человек чувства – открытый мирозданию, пронизывающий его силой своего энтузиазма. Синтез опирается не на логико-философское обоснование, а на образ романтического энтузиаста – образ, по природе своей близкий к художественному.
Значительными отрывками представлен в сборнике трактат Франсуа Рене де Шатобриана «Гений христианства» (1802). На его примере хорошо видно, как эстетика в кризисную эпоху ищет окольных путей, проникает в другие области общественного сознания – в данном случае в религиозную идеологию. Книга Шатобриана, задуманная как защита и прославление католической религии, фактически явилась одним из первых во Франции опытов исторической типологии культуры. Писатель задается вопросом о специфике эстетического сознания новоевропейской, христианской цивилизации в отличие от языческой древности. Эта проблема стояла и перед немецкими романтиками (Шеллинг, А. -В. Шлегель) и была позднее разработана в эстетике Гегеля. Самый ход мысли Шатобриана во многом близок исканиям немецких теоретиков: своеобразие христианской культуры он видит в обращении от внешней, физической красоты к внутреннему, душевному миру человека. Существенно, что религиозно-апологетический замысел автора трактата скорее компрометируется, чем осуществляется; не случайно в комментарии отмечено мнение ряда современных Шатобриану критиков, согласно которому «мысль защищать религию с помощью указаний на то, что она благоприятствует расцвету литературы, живописи, музыки, – мысль кощунственная и по сути своей антирелигиозная» (стр. 414). Здесь, конечно, коренится объективное противоречие шатобриановской «светской теологии», однако в общем контексте трактата, который начинается рассказом о религиозном обращении автора («я заплакал и уверовал») и в который для подтверждения тезисов автора включаются его художественные произведения (знаменитая повесть «Рене», впервые опубликованная как «иллюстрация» к одной из глав «Гения христианства»), – в таком контексте объективное противоречие художественно оформляется, начинает соответствовать определенному образу автора – одинокого проповедника-миссионера, обращающегося к утратившей веру аудитории и вынужденного в своей проповеди пользоваться подчас доводами, чуждыми религии. Переплетение мысли и воображения, дискурсивного и образного мышления наблюдается и тут.
В значительно меньшей степени такое сочетание характерно для включенных в сборник литературно-критических статей Бенжамена Констана. Эти статьи 1810 – 1820-х годов (подобно поздним работам Шатобриана и Балланша, также стоящим в книге несколько особняком) демонстрируют пути, которыми эстетика французского романтизма вышла из кризиса рубежа веков. Эстетика и критика периода Реставрации относительно устойчива по форме, достаточно прочно связана с периодической прессой, куда переместился центр культурной жизни; ее проблематика – в основном конкретно-художественная (местный и исторический колорит, спор о театральных «единствах» и т. д.). В этом смысле статьи Констана прямо перекликаются с такими литературными манифестами 20-х годов, как «Расин и Шекспир» Стендаля или «Предисловие к «Кромвелю» Гюго, а изложенная критиком в «Размышлениях о трагедии» (1829) программа новой драматургии, которая должна раскрывать «воздействие общества на страсти и характеры» (стр. 289), несомненно, соотносится с практикой исторического и социального романа эпохи зрелого романтизма.
Имя Жозефа Жубера до сих пор у нас практически неизвестно, и рецензируемый сборник впервые познакомит отечественного читателя с творчеством этого оригинального мыслителя. Его «Дневники», не публиковавшиеся при жизни, не произвели большого впечатления и при посмертном издании (1838); связано это с тем, что Жубер во многом вышел за рамки своей эпохи, предвосхитив проблемы, которые встали перед французской литературой лишь во второй половине XIX века. Исходной точкой у Жубера, как и у других ранних романтиков, является забота о моральном воздействии искусства, и отсюда писатель приходит к мысли о высокой смысловой и нравственной ответственности, которая лежит на форме, стиле художественного произведения. Он размышляет о «фразах, где прилагательное согласуется с существительным не только грамматически, но и нравственно» (стр. 360), выступает с апологией «общих мест», афористических истин, обладающих «некоторой округлостью, обтекаемостью, формой, которая сочетает прочность с изяществом, блеск с простотой» (стр. 311). Романтическое стремление к синтезу, единению человека с миром выражается у Жубера в мечте об абсолютной, завершенной фразе, несущей нравственную истину благодаря своему стилистическому совершенству, – идея, созвучная позднейшим исканиям таких художников, как Г. Флобер, С. Малларме, П. Валери (притом что в дальнейшем акцент стал все больше переноситься на совершенство формы как таковое, вне зависимости от моральной функции). Другая мечта Жубера выражена в статье «Что такое целомудрие?» (1815). Он пишет о нравственной природе человека, которая «дает нашим скромным способностям возможность созреть в покое и вдали от грубых и сильных страстей, сжигающих другие существа и тела… Обносит нас оградой, очерчивает незримым кругом, отъединяет от всего сущего и делает отдельной сферой» (стр. 386 – 387). Вновь появляющийся здесь (ср. рассуждение об «общих местах») мотив замкнутого круга указывает на метафорическую, художественную природу мышления Жубера, о чем говорится и во вступительной статье к книге; здесь опять за логическими рассуждениями возникает образ сосредоточенного в своей нравственной обособленности человека. Образ этот парадоксально предвещает весьма значимую для позднего романтизма во Франции (Т. Готье, Ш. Бодлер, Ж. Барбе д’Оревильи) фигуру денди: в ней тоже важна духовная «закрытость», отгороженность человека, но уже не столько от губительных страстей, сколько от буржуазной пошлости (романтический синтез эстетики я этики и тут оказался разрушен). В статье Жубера «Что такое целомудрие?», заключающей книгу, как бы обретает композиционную антитезу заявленный в ее начале, в трактате Балланша «О чувстве…», образ абсолютно «открытого» энтузиаста.
Историческая работа раннеромантической эстетики, тесно связанной с предшествовавшей культурной эпохой, состояла скорее в переосмыслении старых идей и понятий, нежели во введении новых. Тем более важно поэтому донести до современного читателя их предысторию, помочь ему распознать за стертыми, казалось бы, словесными клише и тривиальными истинами застывшую в них литературную борьбу и духовную эволюцию общества. Такому требованию вполне отвечает подготовленный В. Мильчиной комментарий, во многом новаторский по замыслу. Содержание его не исчерпывается такими обычными сведениями, как биобиблиографические справки, раскрытие цитат, реминисценций, аллюзий и т. д.; в нем анализируется также и содержание тех или иных высказываний писателей-романтиков, реконструируется семантическое и идеологическое «поле», в котором эти высказывания ориентировались. Важно, что комментатор стремится показать разные «полюса» этого «поля», исторически противоборствовавшие и сменявшие друг друга представления. Так, например, она пишет: «В начале XVIII в. французские литераторы придерживались двух противоположных точек зрения на идиллию…» (стр. 405); «В течение XVIII в. отношение к меланхолии претерпело существенные изменения» (стр. 400). Подобные исторические экскурсы позволяют гораздо полнее представить себе контекст, а следовательно, и смысл каждого высказывания.
В сборнике все-таки не обошлось без ошибок, в основном, однако, незначительных. Так, в биографической справке о Шатобриане местом рождения писателя назван «родовой замок Комбург» (стр. 411). Между тем, согласно всем биографическим источникам, Шатобриан родился в городе Сен-Мало, а в Комбурге (точнее, Комбуре) жил уже подростком, замок этот к тому же не был родовым, то есть наследственным достоянием семейства, – отец Шатобриана купил его всего за несколько лет до рождения будущего писателя.
Более досадна другая погрешность, касающаяся категориального аппарата романтической эстетики. Шатобриан и Балланш в своих ранних работах довольно широко пользуются термином le beau idéal, который в переводе (в том числе и в комментарии, где этот термин подробно и точно поясняется) передан как «прекрасный идеал». Такой перевод явно проистекает из грамматически ошибочного прочтения оригинала: во французском словосочетании, состоящем из двух прилагательных, «прекрасное» (le beau) субстантивировано и является определяемым словом, а «идеальное» (ideal) служит определением к нему, но не наоборот, иначе сочетание читалось бы: le bel idéal. Наиболее точным переводом было бы «идеально прекрасное», возможен и «идеал красоты»; в варианте же, предлагаемом в книге, искажена не только грамматическая, но и смысловая структура понятия – получается, что идеал подлежит эстетической оценке, и если бывает «прекрасный» идеал, то, видимо, возможен и идеал «безобразный»… Эти замечания не умаляют, разумеется, значения рецензируемой книги. В ней четко раскрыт (быть может, не столько в прямых обобщенных формулировках, сколько в конкретном исполнении научного аппарата) своеобразный культурно-исторический статус эстетики раннего французского романтизма, показано, как механизм культурной преемственности действует даже в условиях кризиса в духовной жизни нации. Такая книга ценна не только как добротное издание важных и интересных текстов – памятников одновременно эстетики и художественной литературы, – она способна и дать толчок к новым научным исследованиям.