Эстетические взгляды А. К. Воронского

Интенсивность современных споров об искусстве, несмотря на их разнообразие, имеет одну особенность: локальные оценки «темы», «содержания», «приема» критика стремится обосновать, возводя их к широким обобщениям как социального, так и эстетического характера. Так, на наших глазах разговор о «Пожаре» В. Распутина и «Печальном детективе» В. Астафьева перерос в обсуждение проблем художественности и публицистичности, дискуссии о прозе «сорокалетних» выявили интерес к проблеме авторской позиции, а обилие «серой» литературы заставило задуматься над кругозором современного писателя.

Все это подводит к мысли о том, что болевые точки современной литературы не могут быть поняты вне связи с коренными вопросами философии, истории, этики и эстетики. Поэтому, на мой взгляд, прав Ст. Лесневский, говоря о том, что «бросающийся в глаза перевес количества над качеством, обилие профессионалов при исчезновении артистизма, господствующая функциональность, «озабоченность», суетность вместо органичности и свободы творческого изъявления» ¹ – все это отнюдь не цеховые проблемы, что они уходят корнями в глубинные основы культуры.

«Дело не только в изъянах воспитания и образования, – верно замечает Лесневский, – хотя здесь основа всего. Родословная современной литературы в массе своей не родовита и даже сплошь и рядом, я бы сказал, «беспородна», лишена культурной традиции, несмотря на то, что все говорят о «возвращении к истокам» ².

Но не виновата ли в этой «беспорадности» и критика? Знает ли она свою «родословную»? Слышит ли в современных спорах отголосок своей истории? Улавливает ли исторические закономерности, время от времени заостряющие вопрос об авторской позиции до предела? И почему, блуждая между «художественностью» и «публицистичностью», как между Сциллой и Харибдой, не вспоминает о спасительном выходе – не апеллирует к самой природе художественного образа, исключающей такую постановку вопроса как ложную альтернативу?

А между тем многое в нашей истории было. Обсуждалось со страстью, горячо и аргументированно. Укоренялось в традиции, философии и эстетике. Привлекались в качестве аргументов факты не только отечественной, но и мировой литературы. Результаты этих споров вошли в состав нашей культурной почвы. Отчего же не вернуться к ним, коль скоро нам так часто не хватает аргументов, а они неразобранными залежами остаются в архивах нашей исторической памяти?

Для ответа на эти вопросы творчество А. К. Воронского дает богатый материал. Это был критик глубокий и нелицеприятный. Жестковатость его мнений может показаться современному читателю, как верно замечает П. Куприяновский, результатом оценок «прямолинейных, односторонних, произнесенных запальчиво» ³. Но Воронский выстрадал свое право на них. Критик широко образованный исторически и политически, он откликался на выход журналов, сборников, альманахов, новых книг, публиковавшихся в краевых В центральных издательствах. Истоки заостренной четкости суждений Воронского коренились, кроме того, в самой его натуре, не склонной к компромиссам; в складе его ума, всегда стремившегося обозначить в слове центральный узел разногласий. Но – главное- они исходили из позиции Воронского, которую сам же он и сформулировал: «…благо революции превыше всего, и иных постулатов у меня нет…» ⁴.

А. Воронский был современником рождающейся советской литературы, свидетелем ее экспериментов, так напоминающих художественные поиски наших дней, участником споров о путях литературы, где развивал мысль о потребности эпохи в «синтезе», в искусстве, сплавляющем воедино «быт» и «фантастику». Он боролся против серости и иллюстративности, техницизма и ремесленничества. Но главное, он возвел споры своей эпохи к основному вопросу – вопросу о специфике художественного мировоззрения. Он решал его на уровне практическом, говоря о социальном и культурном генезисе нового писателя. Он решал его и теоретически, связав острейшую проблему мировоззрения с образной природой творчества.

Но обращение к опыту Воронского может обогатить нас не только тем, что в его эстетических решениях мы почерпнем много аргументов, работающих на современные споры. Если мы хотим знать свою родословную, мы должны помнить о муках нашей критики, о ее противоречиях, о ее драматическом пути к истине. В данном случае опыт Воронского обладает особой ценностью.

За несколько лет активной литературной работы Воронского его взгляды претерпели большую эволюцию. Опорой для его неустанной внутренней работы были вначале труды Г. В. Плеханова, учеником которого он себя считал и трагический разрыв которого с В. И. Лениным глубоко переживал⁵. Столь же явственно в статьях Воронского ощущается влияние идей критиков-шестидесятников, революционных демократов. Однако, начав со следования своим учителям, Воронский апробировал их идеи в новой исторической ситуации – ситуации революционной. Поэтому, читая Воронского, можно проследитьтрансформациюмногих эстетических идейв процессе реально осуществившейся революции.

В статьях критика мы встречаем не только усвоение, но и развитие, а подчас и преодоление идей предшественников.

Напряженно работая, Воронский в течение 20-х годов целеустремленно обдумывал методологические проблемы, вытекающие из работ Маркса, Энгельса, Ленина. Это вводит нас в процесс становления марксистской критики 20-х годов – процесс, отмеченный небывалой остротой споров, резкой поляризацией точек зрения и претензией каждой из сторон на роль пророка в своем отечестве.

В этом драматическом процессе Воронскому суждено было занять исторически значительное место.

1

Какова была общественно-литературная ситуация, в которой развернулась деятельность Воронского?

Как ни странно, во многом она напоминала сегодняшний день: тогда работало много писателей, обладающих огромным опытом, который, однако, не был обеспечен высокой культурой. Поэтому в их творчестве (когда оно не ограничивалось лично пережитым) обнаруживались неожиданные провалы. Рапповская критика тольке способствовала этому, гак как все амнистировала ссылкой на классовое происхождение пролетарского писателя.

Сложно было и с оценкой творчества писателей-«попутчиков»: рапповские критики относились к ним резко враждебно, аргументируя свою позицию марксистским учением о классовом характере искусства. Лефовцы были на первый взгляд тоньше, однако в целом и их позиция была отмечена вульгаризацией в понимании классовой борьбы, что сказалось в их столь же нигилистическом отношении к классическому наследию, какое было и у рапповцев.

Как мы видим, вопросы практические, теоретические, философские, эстетические – все это связывалось в тугой узел. Только что вошедшее в исторически переходную фазу общество решало их впервые. И важно было, с чего начать.

Современное литературоведение, уже около десятка лет изучающее деятельность Воронского, осветило многие из тех вопросов, к решению которых критик нашел верный путь. Но до сих пор не определено основное, общезначимое: каков был методологический подход, позволивший ему поставить вопросы практического литературного движения так, что они надолго – до наших дней – сохранили свой поучительный смысл? На что опирался Воронский, распутывая клубок сложнейших «литературных разногласий», как их тогда называли?

Забегая вперед, скажем: он руководствовалсяпринципом историзмав подходе к явлениям общественной жизни и культуры. Принцип этот не был открыт Воронским, но им он был претворен в дело на редкость последовательно и открыто.

О том, какое значение это и сегодня имеет для анализа литературного развития, позволяют судить основные работы критика.

2

Еще в 1922 году, в статье «Литературные отклики», анализируя судьбу «старой» литературы после Октября, Воронский писал: «Крах интеллигенции сделался и крахом литературы» ⁶. Но этим он не ограничился и добавил: «К этому русская литература была подготовлена всем предыдущим ходом своего развития» ⁷.Он писал о крахе литературы, но анализировал предреволюционные настроения интеллигенции, ее философию, ее разочарование в народе в его истоки, коренящиеся в полном незнании народа.

Конечно, многое было спорно, но верно было главное: намерение уловитьисторический генезисобщественных явлений. Из этого выросли и его жесткие оценки эмигрантской литературы, и его внимание к расслоению интеллигенции, и его анализ сильных и слабых сторон пролетарских писателей, и его взгляд на новый характер реализма в новой конкретно-исторической ситуации.

Принцип историзма в осмыслении культуры оказался водоразделом между Воронским и его оппонентами. Для оппонентов Вороненого история была подобна беспорядочному складу, из которого можно было брать только то, что относится к «форме», минуя то, что относится к «содержанию». То, что интересовало Воронского, – идея целостности общественного организма, вопрос о закономерности смены эпох, о сложном механизме преемственности, о специфике художественного мировоззрения, – все это было вне их понимания и анализа.

Оказалось, однако, что без уяснения этих принципиальных представлений литература революции двигаться вперед не может.

Воронский понял это раньше других. Опираясь на историческую точку зрения, он предложил свое решение сложнейшей проблемы – вопроса о творчестве пролетарских писателей.

Тут, однако, необходима остановка.

Дело в том, что Воронского интересовал именно вопросо творчестве пролетарских писателей и поэтов, а не вопрос о пролетарской литературе. Разница очень важна. Современные исследователи немало сил потратили на то, чтобы отвести от Воронского упрек в недооценке пролетарской литературы⁸. Напомним: в ходе полемики о классовом субъективизме напостовцев, отрицавших самое понятие «советская литература», Воронский однажды непоследовательно по отношению к самому себе написал: «Пролетарского Искусства нет и быть не может в переходную эпоху диктатуры пролетариата». «Тем самым, – как верно заметил Е. Динерштейн, – Воронский дал основание упрекать его в том, что он, по выражению Луначарского, «переоценил правый фланг попутчиков и несомненно недооценил молодую поросль пролетарской литературы»⁹.

Это произошло отчасти и потому, что в развитии революционной литературы, на наш взгляд, Воровскому было важнее другое: уже в 1922 году статьей в «Правде» он четко сформулировал основныеметодологические принципыразговора о пролетарской литературе, сделав это на материале творчества Д. Бедного: «Если под пролетарским писателем понимать писателя, чьи строки направлены в первую голову к массовому читателю, к рабочему, красноармейцу, крестьянину, то Демьян Бедный был и есть самый рабоче-крестьянский писатель дней наших»¹⁰.

Методологический смысл этих размышлений критика состоит в том, что Воронский перенес центр разговора о пролетарской литературе с вопроса о классовом происхождении писателя на круг его интересов, на предмет его изображения и оценки, выйдя тем самым к проблеме объективного смысла художественного творчества как важнейшему критерию критики.

Впоследствии эта тема стала основной в эстетических постулатах Воровского. Но пока он считал насущней другую проблему! вопрос о связи жизненного опыта писателя и его культурной почвы. Малая, низкая культура художника, считал Воронский, – это барьер на пути развития творческой личности, ее неизбежный ограничитель.

Чрезвычайно важная для наших дней, в частности, для понимания обретений и внезапно, казалось бы, наступившей «усталости» деревенской прозы, эта проблема была детально разработана Воронским.

В первых же статьях, опубликованных в журнале «Красная новь», Воронский написал: «…возрождение русской литературы придет с низов, от рабоче-крестьянского демоса, либо не придет совсем…»¹¹.

Но (см. статью «Литературные отклики») Воронский не останавливался только на обзоре творчества «молодых писателей и поэтов, приявших революцию и октябрь»¹². Он исследовал их социальный опыт и высоко оценил то, что «огромное большинство «молодых» пришло из низов, прошло школу войны, побывало в Красной Армии и на фронтах гражданской войны, выварилось в котле советской действительности…»¹³.

Понимал Воронский в другое: по сравнению с дореволюционным писателем нынешняя молодежь, считал он, это «другая психология, иной духовный облик, другой культурный тип»¹⁴. И он видел, что пока это поколение «слишком приковано к настоящему, к быту»¹⁴.

В статье «О группе писателей «Кузница» (1923) Воронский исследовал исторический процесс становления пролетарского писателя как нового «культурного типа».

Отсутствие историзма в большинстве критических статей о поэтах «Кушцы» Веронский считал методологической ошибкой, влекущей тяжелые последствия ибо, на его взгляд, «бытовая, историческая среда», в которой складывался их облик, конкретно-историческая ситуация, их породившая, предопределили их судьбу. Духовно вызрев в предреволюционной обстановке кануна 1917 года, они явились красноречивым свидетельством того, что «в избяной, крестьянской, деревянной, «толстозадой» России народилась новая культура городов, стали, бетона и железа…» ¹⁵. Но необходимо помнить, считал критик, что новый художественный тип вырабатывался как тип «культурного одиночки, учившегося в углах, в подвалах, как бог пошлет, лишенного своей художественной среды» ¹⁶.Что это значит в жизни – Воронский знал по собственному опыту. Что это значит в творчестве – об этом рассказали они сами: об острой печали городского новообращенца, о ностальгии по деревне, о грусти, связанной с «биологичностью и беспомощностью этой жизни, с туманами, мокрыми овинами, мокрыми ветками деревьев, с суеверием, смертью, драками, пьянством, грубостью» ¹⁷.

Воронский не склонен был идеализировать эту жизнь. Но он чувствовал, что отрыв от нее дается поэтам «Кузницы» очень тяжело и что их выход – «в дымных, коптящих заводах» ¹⁸ – несет в себе новые противоречия. Тут «пафос поэзии железа и стали» ¹⁹; но тут же знание того, что железо и порабощает. Об этой второй правде пролетарские поэты сигнализируют первыми, считал Воронский. И в разработке темы города и деревни видел их главную силу.

Едва ли не первым увидел Воронский и другое: анализ психологии пролетарских поэтов привел критика к выводу, что осевшее в подсознании прошлое тянет их назад. Первозданная впечатлительность не могла компенсировать отсутствие культуры. Жизненный опыт, лишенный подлинной культурной почвы, ограничил их художественные возможности: «…нужда, подвалы, голод, одиночество наложили неизгладимый, прочный отпечаток на духовный склад поэтов… это прошлое… ограничило размах их творчества, сделало их до известной степени глухими, невосприимчивыми к тому, что было после» ²⁰. И поэтому «не от избытка сил своих, не от крепости мышц, не от богатства и преизбытка своего иногда поэт зовет к машине, прославляет ее, а оттого, что дух изъязвлен, изранен, изгрызай, отравлен сомнениями, нерадостными настроениями, тяжким, изнурившим прошлым» ²¹. Отсюда – как следствие, а не причина – известный «космизм» пролетарской поэзии, ее абстрактность.

И эстетически и идеологически отсутствие в творчестве «кузнецов»»живого, осязаемого, видимого человека» ²²крайне смущало Воронского. Поэты «Кузницы» не создали объективно значимых художественных образов. Это сводило на нет самые революционные их намерения. Схема не могла убедить, а значит, и завоевать читателя, – в глазах Воронского это был тяжкий недостаток.

Критик не считал это случайным недоразумением. Он видел здесь новую, вызревающую проблему, заслуживающую внимания: это вопрос о художественном мировоззрении, который, в понимании Воронского, включал в себя этику, культуру, художественный инстинкт (который мог сойти на нет, если он не обеспечен этикой и культурой) ²³, кругозор писателя, его умение видеть мир в «сцеплении» образов, его способность осмыслить этот мир.

Воронский был убежден, что активность художника, пересоздающего действительность, связана не только с индивидуальными процессами, протекающими в его творческом сознании, но и с необходимостью сердцем и духом войти в новую общественную жизнь. Нравственному состоянию художника, нравственному отношению его к действительности критик придавал очень большое значение. «Искусство видения мира», смелость художника быть самим собой толковались Воронским и в общественном, и в художественном плане чрезвычайно широко.

Это определило его позицию и по отношению к писателям-«попутчикам». Воронский видел, что даже та часть предреволюционной интеллигенции, которая была настроена перед Октябрем тревожно и ожидала взрыва, была готова к революции идеальной, но не реальной, что поставило интеллигенцию в особую ситуацию. В статье «На платформе затяжного характера Советской власти» (1923) Воронский призывал понять сложность и мучительность исторически неизбежных процессов в психологии интеллигенции: «Прежние идеологические устои рухнули, сгорели в огне войны, революции и всех последующих и сопуювующих им событий. Война показала свое подлинное лицо, в вихрях революции разметан отвлеченный демократический иллюзионизм (чистая демократия)… капитализм не вселяет более никаких радостных и бодрых надежд; он смертельно болен… русская революция обнаружила с непререкаемой явью, что в ней над мелкобуржуазной стихией доминирует пролетарское, организующее, созидательное начало; большевизм стал стержнем эпохи. Все это становится уже аксиоматическим» ## А.Воронский, Искусство и жизнь, с.

1. «Литературная газета», 23 июля 1986 года.[↩]
2. »Литературная газета», 23 июля 1986 года. [↩]
3. «Литературное наследство», 1983, т. 93, с. 625.[↩]
4. Там же, с. 571. Письмо А. К. Воронского Е. И. Замятину от октября-ноября 1922 года.[↩]
5. А. К.Воронский, Избранное, М, 1976, с. 577.[↩]
6. »Красная новь», 1922, N 2, с. 265. [↩]
7. Там же.[↩]
8. См.: В.Акимов, В спорах о художественном методе, Л., 1979; А.Дементьев, А. К. Воронский и советская литература. – В кн.: А. Воронский, Избранные статьи о литературе, М., 1982; П. В.Куприяновский, А. К. Воронский в газете «Рабочий край». -«Литературное наследство», т. 93; Е. А.Динерштейн, А. К. Воронский. Из переписки с советскими писателями. – Там же; и др.^[↩]
9. «Литературное наследство», т. 93, с. 536.^[↩]
10. А.Воронский, Избранные статьи о литературе, с. 69. В дальнейших ссылках на это издание страницы указываются в тексте.^[↩]
11. «Красная новь», 1921, N 2, с. 227. ^[↩]
12. «Красная новь», 1922, N 2, с. 270. ^[↩]
13. Там же, с. 271.^[↩]
14. Там же.^[↩][↩]
15. А.Воронский, Искусство и жизнь, М., 1924, с. 124 [↩]
16. Там же, с. 125[↩]
17. Там же, с. 129[↩]
18. Там же, с. 130[↩]
19. Там же, с. 132[↩]
20. Там же, с. 128[↩]
21. А.Воронский, Искусство и жизнь, с. 135.[↩]
22. Там же, с. 140.[↩]
23. В связи с вопросом о роли культурной почвы для писателя интересна мысль А. Блока, высказанная им в разговоре с Н. Павлович. «Он рассказывал мне, – вспоминала Павлович, – что с юности думал о том, что ему предназначен подвиг, что он должен продолжать дело именно Лермонтова, но долга этого не выполнил.

    «Тут и моя вина, и разница в исторических условиях. У Пушкина и Лермонтова была твердая культурная почва, успевшая отстояться после Петровской эпохи. А у нас всю жизнь под ногами кипела огненная лава революции, все кругом колебалось, содрогалось, пока не рухнуло». В этом же разговоре Блок говорил: «Только тогда, когда быт снова оплотнеет и образуются новые глубокие культурные пласты, сможет возникнуть – новая великая литература и новое искусство» («Блоковский сборник», Тарту, 1964, с. 484 – 485).[↩]