Экранизация, ее сторонники и противники

Писателю слишком мало знания одного своего искусства. Музы все в кровном родстве и поддерживают друг дружку, даже ревнуя.

К. Федин

Положительно, нужен «путеводитель кинематографиста» по классикам литературы.

С. Эйзенштейн

Неразбериха – другого определения, пожалуй, не подберешь, когда пытаешься вникнуть в смысл разнообразных противоборствующих точек зрения на соотношения литературы и кино. В известном смысле это и понятно: сама проблема настолько молода (в масштабах многовековой истории других искусств), что странно было бы ожидать уже сейчас единодушия или полной ясности в ее понимании и освещении. Тем более важно разобраться в этих разнообразных точках зрения и хотя бы попытаться определить наиболее верный подход к проблеме.

У нее много аспектов – теоретического и сугубо практического значения. Отнюдь не пытаясь объять необъятное, ограничимся главным образом экранизацией – той областью, в которой взаимодействие кино и литературы осуществляется непосредственно.

Начнем с того, что в наши дни, казалось бы, уже не стоит всерьез принимать утверждения, будто кино становится могильщиком литературы. Однако совсем недавно прозвучали слова одного из наших писателей, полные тревоги и, я бы сказал, неподдельного смятения: «…Мы закрываем глаза на то, что кино все больше вытесняет литературу, нам кажется, что это естественно.

Давайте не прятаться за благополучными цифрами роста библиотек, скажем откровенно: удивительно не то, что нас мало читают, а то, что нас еще читают».

Не так уж трудно иронизировать по поводу подобных утверждений. Достаточно сказать, что сейчас раздаются высокоавторитетные предсказания гибели самого кино как такового, поскольку неумолимо наступает век «сплошного телевидения»; всем памятны столь же авторитетные прогнозы относительно неизбежного заката театра в связи с победоносным шествием кино…

Зато пристального внимания и тщательного анализа заслуживают суждения вполне компетентных деятелей культуры, пытающихся определить реально сложившееся положение. Мы имеем в виду не мнимую или действительную «конкуренцию» между отдельными искусствами, не опасность, скажем, для живописи быть «замененной» цветной фотографией. Дело вовсе не в этом.

Существуют две прямо противоположные точки зрения на проблему «кино и литература».

С. Герасимов заявляет: «Я убежден – все искусство берет свое начало в литературе. Я не верю в стену, которая якобы стоит между литературой и кино». Не менее категорично высказывается Л. Шейнин: «Кино – синтетическое искусство: это своеобразный и непременный сплав литературы и экрана, которые не могут существовать друг без друга. И сплав этот должен быть органичен. Творческий альянс писателя и режиссера – одна из основных проблем кинематографии».

Не знаю, считает ли себя М. Ромм правоверным сторонником «писательского кинематографа», но о плодотворности воздействия литературы на кино он высказался с достаточной определенностью. Во вступительной статье к публикациям эйзенштейновских исследований о литературе и кино («Пушкин-монтажер» и др.) М. Ромм писал (оговариваясь, правда, что он имеет в виду не экранизацию классиков, а учебу у них): «…Почему бы не скрестить кинозрение с высочайшими образчиками литературы? Мы получим богатый источник новаторских построений, источник плодотворных догадок, превосходное потомство новых видов и форм».

Под девизом: «Кино – кровное писательское дело» прошел специальный пленум Правления Союза писателей РСФСР, посвященный задачам литературных организаций в связи с постановлением ЦК КПСС «О мерах по улучшению руководства развитием художественной кинематографии».

Итак, сторонники «писательского кинематографа» оптимистически представляют себе и судьбы литературы, которая теснейшими узами связывается с искусством кино, и будущее киноискусства, оплодотворяемого идеями и образами литературы – классической и современной.

В отличие от вышеупомянутого писателя, настроенного явно панически («удивительно не то, что нас мало читают, а то, что нас еще читают»), Назым Хикмет, например, полагал, что кинематограф не только не убивает интереса к литературе, но и способствует увеличению спроса на книги. Он приводил любопытное свидетельство: после демонстрации картины «Война и мир» в Турции вышло два новых перевода и было распродано 30 тысяч экземпляров романа Толстого, что весьма много для этой страны, где восемьдесят процентов населения неграмотно.

Альберто Моравиа заявляет: «Я уже пятнадцать лет занимаюсь критикой кино и хочу отметить постоянный процесс сближения между кино и литературой».

Но не менее громко звучат голоса тех, кто утверждает, что неравный брак между древней литературой и трепетно-юным кинематографом породил и порождает великое множество неполноценных произведений, что этот альянс пагубен для обоих искусств. Имеется в виду не только экранизация. Но поскольку экранизация является наиболее конкретной формой взаимодействия кино и литературы, точкой, в которой их пути перекрещиваются, – именно против экранизации в первую голову и ополчаются противники сближения кино и литературы.

Имеются ли объективные причины для столь недоверчивого отношения к экранизациям? Увы, имеются, хотя, быть может, и не те, о которых думают принципиальные противники содружества литературы и кино. Мы еще вернемся к этому вопросу. Сейчас же обратим внимание на то, что суровые предостережения раздавались еще на заре развития кинематографии.

Так, не лишенными основания казались полвека назад опасения Леонида Андреева, судившего о кино в его отношении к литературе по первым примитивным опытам нового искусства. Писателя смущала и приводила в негодование бесцеремонность в обращении с литературными первоисточниками, откровенная погоня за сюжетами, спекуляция на знаменитых именах: «За какие-нибудь 8 – 10 лет существования кинематограф пожрал всех авторов, которые до него писали, объел всю литературу: Данте, Шекспира, Гоголя, Достоевского, даже Анатолия Каменского. Ни одна дымовая печь не пожирала столько дров, сколько хватает, лопает вещий кинематограф. Это бездонная бочка, в которую проваливается все». Непримиримо относился в те годы к посягательствам кино на литературу и М. Горький.

И хотя не все ранние экранизации заслуживают столь решительного осуждения, история русского дореволюционного кино изобиловала – а практика современного зарубежного коммерческого кинематографа изобилует и сейчас – множеством вопиющих примеров поистине варварского обращения с шедеврами мировой литературы. За такими примерами и сегодня ходить недалеко. Журнал «Лайф», посвятивший восемь страниц фильму по повести Гоголя «Тарас Бульба» (его снимал голливудский продюссер Гарольд Хехт), с одобрением отмечает, что история, рассказанная Гоголем, превращена «в грандиозный боевик типа фильмов о диком Западе на диалекте европейского средневековья».

Не удивительно, что автор книги «Итальянское кино» – Карло Лидзани, характеризуя послевоенное зарубежное киноискусство, по существу повторяет сказанное Леонидом Андреевым: «Была вновь «открыта» и разграблена литература XIX и начала XX века… Почти всегда литературное произведение служило лишь предлогом, авторитетной вывеской…»

Вместе с тем надо признать, что скептическое отношение к экранизации поддерживается не только грубым произволом над прославленными произведениями литературы. Не меньший вред наносит и слепое, бескрылое копирование в кино литературного первоисточника без учета своеобразия как литературы, так и киноискусства. Сколько еще появляется фильмов-подстрочников, авторы которых не нашли или не искали достойный кинематографический эквивалент идейно-образному богатству романа, повести, драмы…

Если разобраться во всем этом, то в известной мере можно, казалось бы, понять тех, кто призывает защитить литературу от кино, равно как и тех, кто требует оградить кино от литературы. Подобные призывы раздавались, в частности, на конгрессе Европейского сообщества писателей, который состоялся в начале 1962 года в Италии.

Конгресс собрался для дискуссии на тему: кино, радио, телевидение и литература. Как и следовало ожидать, здесь столкнулись все те же две противоположные точки зрения. Было заявлено: «Специфика кино не имеет ничего общего с литературной спецификой. Конечно, существуют сотни фильмов, часто неплохих, сделанных по литературным произведениям, но при этом всегда страдала именно литература, произведения которой либо искажались, либо предавались забвению». Говорилось о «тирании видимого образа». А обозреватель одной из итальянских газет писал о том, что в экранизации «…предательство по отношению к литературе носит законченный характер – от литературного произведения остается лишь голый костяк».

И все же сама идея экранизации, целесообразность претворения образов литературы в кино во многих выступлениях горячо поддерживалась. В конечном итоге возобладала вера в общность путей развития обоих искусств, в плодотворность обращения кино к литературным первоисточникам. Так, маститый итальянский режиссер Альберто Латтуада, работающий над фильмом по чеховской «Степи», заявил: «Я перенес на экран ряд литературных произведений от «Шинели» Гоголя до «Послушницы» Пьовене… Я всегда буду верить в литературу, которая ведет нас от прошлого в будущее через настоящее».

Таким образом, не только писатели (пусть их можно заподозрить в незнании всех сложностей и тонкостей киноискусства с его «таинственной» спецификой), но и большие мастера экрана у нас и за рубежом благословляют союз кино и литературы. И в частности – экранизацию.

Однако время от времени – и каждый раз с новой силой и ожесточением – возникают споры вокруг самой идеи экранизации.

Напомним хотя бы опубликованную летом 1961 года в газете «Литература и жизнь» полемическую статью Г. Бровмана, в которой отрицалась правомерность претворения литературных произведений в кино. Критик ссылался на единство формы и содержания: каждое данное художественное произведение, утверждал он, создано в единственно возможной для него форме. «Полтава» не случайно написана Пушкиным как поэма, «Дубровский» – как повесть, а «Борис Годунов» – как драма… С Г. Бровманом спорил Б. Бялик, убедительно, на наш взгляд, показавший несостоятельность исходных позиций противников экранизации.

Прошло полтора года. И снова, на этот раз не критик, а сценарист – Д. Храбровицкий – в «Литературной газете» повторил аргументы Г. Бровмана: «…для выражения пришедшей художнику мысли существует только одна, наиболее присущая ей художественная форма». «Войне и миру» или «Анне Карениной» Толстого лучше всего существовать, так сказать, в своем первозданном виде, «любая иная форма будет как вещь с чужого плеча», ибо «только эта художественная структура… является единственно органичной для его идеи, его замысла».

Д. Храбровицкий справедливо упрекает тех писателей, которые рассматривают работу в кино лишь как экранизацию своих ранее написанных произведений, он подчеркивает, что проза и кинодраматургия – разные виды искусства, их нельзя путать, И мы согласны с ним: сегодняшний кинематограф требует прежде всего собственной большой литературы, написанной специально для воплощения на экране. Но надо ли для утверждения этого тезиса прибегать к отрицанию самой идеи экранизации?

Разумеется, противники экранизации вправе отстаивать свои взгляды, коль скоро они уверены в их состоятельности. Но свою позицию надо основывать не только на рассуждениях, но и на реальных фактах. Беда ниспровергателей экранизации как раз в том и состоит, что они не замечают уже сделанного, не принимают во внимание факты -удачные экранизации – и повторяют положения, опровергнутые именно этими фактами. А фактов вполне достаточно.

На Втором Всесоюзном съезде писателей такой видный мастер советского кино, как С. Герасимов, убедительно показал, что обращение к классическому литературному наследству обогатило кинематограф, и назвал в качестве образцовых экранизаций, пользующихся прочными симпатиями у зрителей, фильмы «Бесприданница», «Гроза», «Иудушка Головлев». Обратившись к вопросу об общих чертах и существенных отличиях литературы и кино, С. Герасимов вполне справедливо напомнил суждения Чернышевского о поэзии. Великий критик, как известно, подчеркивал, что пластические искусства, подобно живой действительности, действуют прямо на чувства, поэзия же действует на фантазию… Эта мысль Чернышевского имеет непосредственное отношение к вопросу о специфике кино и литературы в их взаимосвязи.

Важнейшая особенность профессии режиссера, по убеждению С. Герасимова, – умение находить наиболее верное воспроизведение в образах зримых образов литературных. В известном смысле режиссура как творческий процесс есть, так сказать, литература «в обратной последовательности». Перед умственным взором писателя возникают картины жизни во всей их неповторимой конкретности, картины, которые он должен отразить в литературных образах, пользуясь для этого средствами слова, богатствами языка. Выбирая самые точные, самые нужные слова, писатель стремится наиболее полно воспроизвести эти картины, переводя их из зрительного в литературный ряд.

У кинорежиссера «обратный» процесс творчества – в том смысле, что он должен вообразить литературно описанные картины и как бы вновь их «материализовать». Основная трудность экранизации (трудность, которую и берут на вооружение противники этой области киноискусства) – это восстановление средствами киноискусства, волей и талантом режиссера той картины, которая виделась писателю. Именно здесь часто и рождается несовпадение в этом «видении», несовпадение, которое и приводит нередко к творческому разладу между двумя авторами – писателем и режиссером. Но ведь почти то же самое часто происходит и при воплощении на сцене пьесы – произведения, написанного специально для «претворения»!

Экранизация, как и театральная постановка, – новое, оригинальное произведение искусства, подчиняющееся специфическим закономерностям. И не приходится удивляться тому, что это новое явление искусства (именно потому, что оно качественно новое) по своей эстетической природе существенно отличается от своего литературного первоисточника. Говоря о кино и литературе, мы должны постоянно помнить о том, что арсеналы их выразительных средств резко различны и во многом не только не совпадают, но и противостоят друг другу.

Вместе с тем точность, конкретность, глубина и тонкость нюансов в поведении героев, неповторимые детали, драматизм действия- эти качества большой литературы сближают и роднят классику с киноискусством. Не зря С. Эйзенштейн находил, что Пушкин является одним из учителей кинематографистов, видел в его поэзии и прозе кадры, ракурсы, монтаж, кинематографическую архитектонику эпизода. Не зря Е. Габрилович утверждает, что Чехов, не помышлявший о кино, писал «удивительно сценарно». Примеры можно умножить. И тогда содружество литературы и кино не покажется такой катастрофой, какой оно кажется его противникам.

Другое серьезное препятствие – ограниченная емкость кинопроизведения, в которое трудно «втиснуть» широкое, многосложное повествование, уже существующее в сознании зрителей во всей своей целостности. С. Герасимов прав: когда это диктуется необходимостью, надо поддерживать многосерийные экранизации. Но, с другой стороны, у автора фильма, находящегося под обаянием романа, должно хватить мужества отказаться от некоторых интересных, но все же второстепенных по значению сцен. Определить же, от чего именно отказаться, может – как раз тот режиссер, который по-настоящему глубоко проник в суть экранизируемого произведения.

При «втискивании» литературного первоисточника во временные рамки фильма вступает в силу еще одно специфическое свойство кино. По точному наблюдению С. Фрейлиха, автора статей о кинотрилогии «Тихий Дон», сюжет литературного романа, оголенный купюрами, может получить на экране совершенно иное звучание и даже исказить оригинал: экран сгущает события, усиливает их драматизм. «Отсюда, – заключает кинокритик, – на практике нередко делается опрометчивый вывод, что, перенося на экран литературное произведение, следует ослаблять остроту его сюжетных ситуаций. Между тем драматическая природа киноискусства требует как раз обратного: предельного заострения ситуаций. Драматический конфликт определяет не только содержание, но и форму основы фильма – сценария».

При конкретном подходе к проблеме «литература и кино», как видим, возможны конструктивные решения. И пусть концепция, изложенная С. Герасимовым и поддержанная многими кинодеятелями и писателями, небезупречна, кое в чем спорна, но она дает почву для дальнейшего развития теоретической мысли, критерий для оценки творческой практики.

В марте 1926 года в ленинградской газете «Кино» была опубликована небольшая заметка Ю. Тынянова «О сценарии». В этой заметке было сказано: «Кино медленно освобождалось от плена соседних искусств – от живописи, театра. Теперь оно должно освободиться от литературы. На три четверти пока еще кино – то же, что живопись передвижников: оно литературно». И далее Ю. Тынянов со своих позиций последовательно и логично развивает эту мысль: самый подход к литературе должен измениться, потому что законы развития у киносюжета – свои.