№5, 2011/Век минувший

Экфрасис у Андрея Платонова: поэтика визуальности

Творчество Андрея Платонова не характеризуется ярко выраженной ориентацией на изобразительное искусство. Тем не менее, вчитываясь в его произведения, мы замечаем многочисленные описания картин, рисунков и других художественных объектов, которые можно рассматривать как образцы экфрасиса.

В последнее десятилетие утвердилась тенденция к максимальному расширению границ применения этого традиционного термина риторики. Например, Л. Геллер предлагает понимать под ним «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого»1. Мы же будем считать экфрастическими вербальные описания живописных полотен, фотографий, плакатов, зданий, скульптурных композиций, музыки и танца. В экфразах Платонова нередко проявляется авторская позиция, а также высвечиваются те или иные стороны внутреннего мира его героев. Почему писатель прибегает именно к этому приему? И в чем особенность его поэтики визуальности?

Одна из главных платоновских живописных экфраз — словесная репрезентация картины, созданной вневойсковиком Комягиным из романа «Счастливая Москва». Читатель «видит» мельчайшие детали полотна.

На картине был представлен мужик или купец, небедный, но нечистый и босой. Он стоял на деревянном, худом крыльце и мочился с высоты вниз. Рубаху его поддувал ветер, в обжитой мелкой бородке находились сор и солома, он глядел куда-то равнодушно в нелюдимый свет, где бледное солнце не то вставало, не то садилось. Позади мужика стоял большой дом безродного вида, в котором хранились, наверно, банки с вареньем, пироги и была деревянная кровать, приспособленная почти для вечного сна. Пожилая баба сидела в застекленной надворной пристройке — видна была только одна голова ее — и с выражением дуры глядела в порожнее место на дворе. Мужик только что очнулся ото сна, а теперь вышел опростаться и проверить — не случилось ли чего особенного, — но все оставалось постоянным, дул ветер с немилых, ободранных полей, и человек сейчас снова отправится на покой — спать и не видеть снов, чтоб уже скорее прожить жизнь без памяти.

При описании Платонов пользуется индуктивным методом, позволяя «целому» самостоятельно выстраиваться из «осколков», в результате чего сохраняется общая динамика повествования. Аналогичная творческая установка, по мнению Е. Гавриловой, изложена в теоретических работах художника Павла Филонова. Он выработал «особый принцип органического роста художественной формы — от частного к общему»2.

Н. Брагинская в своей работе «Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации)» анализирует античные диалогические экфразы. У Платонова мы находим похожий прием. И хотя это не полноценный диалог, очевидно стремление автора и его героев к «проговариванию» изображения. Комягин, указывая Честновой на свою картину, поясняет: «Если бы государство не возражало, я бы тоже так жил». Он выступает, пользуясь терминологией Брагинской, в роли «экспликатора», или толкователя3.

В рассматриваемом эпизоде получили развитие несколько центральных мотивов творчества писателя. Исследователи неоднократно замечали, что, по Платонову, сон — это «состояние человека, близкое к смерти»4]. Он воспринимается как «остановка в движении, временная смерть или как перегон, который нужно поскорее проскочить и добраться до станции, где кончается темная теснота забытья…»5. В связи с этим обращают на себя внимание кровать, приспособленная «почти для вечного сна», и желание мужика «спать и не видеть снов, чтобы уже скорее прожить жизнь без памяти». Изображенная сцена передает душевное состояние автора картины. По выражению С. Семеновой, Комягин «принял меры против страдания и тоски сознающей себя смертной жизни — непрерывно гася любую работу сердца и ума»6. В результате ему не удается довести что-либо до конца: полотно, которое он показывает Честновой, также остается незавершенным.

В повести «Джан» над кроватью в комнате Веры висит картина, состоящая из двух частей. Ее описание является ярким образцом экфрасиса.

Картина изображала мечту, когда земля считалась плоской, а небо — близким. Там некий большой человек встал на землю, пробил головой отверстие в небесном куполе и высунулся до плеч по ту сторону неба, в странную бесконечность того времени, и загляделся туда. И он настолько долго глядел в неизвестное, чуждое пространство, что забыл про свое остальное тело, оставшееся ниже обычного неба. На другой половине картины изображался тот же вид, но в другом положении. Туловище человека истомилось, похудело и, наверно, умерло, а отсохшая голова скатилась на тот свет — по наружной поверхности неба, похожего на жестяной таз, — голова искателя новой бесконечности, где действительно нет конца и откуда нет возвращения на скудное, плоское место земли.

Внимание читателя привлекает в первую очередь подчеркнутое разделение изображения на две половины. Вероятно, этот факт можно трактовать как отсылку к иконописной традиции. Тогда мы имеем дело со светским инвариантом так называемого «частника», то есть иконы, состоящей из нескольких частей, объединенных общей композицией. И. Есаулов указывает на то, что «за описанием картины в русской литературе так или иначе мерцает иконическая христианская традиция иерархического предпочтения «чужого» небесного «своему» земному»7. Н. Меднис говорит о контаминации «небесного и земного начал, в результате которой первое становится более близким и сильно действующим, а второе восходит к горнему, не порывая со своими земными корнями»8. Платонов, однако, по-своему развивает этот принцип, выстраивая несколько другую иерархию. У него традиционное противопоставление верха и низа выглядит предельно резко. Интерес писателя вызывают ситуации, в которых человек оказывается «на срединной позиции меж бездной небесной и подземной или подводной»9. Из описания картины видно, что такое «пограничное» положение ведет к гибели.

Еще однин эпизод из романа «Счастливая Москва». Будучи сотрудником отдела рабочего снабжения завода, Иван Груняхин, бывший Семен Сарториус, украшает служебные помещения: закупает мебель и горшки с цветами, ремонтирует электроприборы.

На стенах столовой и сборочного цеха Груняхин повесил крупные картины с изображением эпизодов древнеисторической жизни: падение Трои, поход аргонавтов, смерть Александра Македонского, — и директор завода похвалил его за вкус.

Очевидно, что скупое описание картин менее важно, чем реакция начальника. Он говорит Груняхину: «Нам нужно, чтоб было загадочно и хорошо, как будто несбыточно». В данном случае экфраза является сюжетообразующим элементом, ее иллюстративная функция ослаблена. Нечто подобное можно наблюдать в романе «Чевенгур». Красный командир Степан Копенкин носит в шапке плакат с изображением Розы Люксембург и часто размышляет о своей возлюбленной, связывая ее образ с Революцией. Платонов прибегает к экфрастическим приемам, чтобы продемонстрировать отношение Копенкина к даме сердца.

Раз Копенкин долго стоял перед портретом Люксембург в одном волостном ревкоме. Он глядел на волосы Розы и воображал их таинственным садом; затем он присмотрелся к ее розовым щекам и подумал о пламенной революционной крови, которая снизу подмывает эти щеки и все ее задумчивое, но рвущееся к будущему лицо.

Как и в предыдущем примере, на первый план выходит повествовательный аспект. Читатель внимательно изучает портрет Розы Люксембург вместе с Копенкиным. В результате восприятие картины персонажем заслоняет собой само произведение искусства. Вот как об этом явлении пишет Л. Геллер: «Экфрасис — это не исключительно, но в первую очередь — запись последовательности движений глаз и зрительных впечатлений. Это… образ не картины, а видения, постижения картины»10.

В произведениях Платонова есть несколько словесных репрезентаций фотографий. Несмотря на уникальную природу фотоискусства, мы рассмотрим их совместно с образцами живописного экфрасиса, тем более что они выполняют точно такую же функцию.

На столе у нее была детская фотография ее мужа; позже детства он ни разу не снимался, потому что не интересовался собой и не верил в значение своего лица. На пожелтевшей карточке стоял мальчик с большой, младенческой головой, в бедной рубашке, в дешевых штанах и босой; позади него росли волшебные деревья, и в отдалении находился фонтан и дворец. Мальчик глядел внимательно в еще малознакомый мир, не замечая позади себя прекрасной жизни на холсте фотографа. Прекрасная жизнь была в самом этом мальчике с широким, воодушевленным и робким лицом, который держал в руках ветку травы вместо игрушки и касался земли доверчивыми голыми ногами.

Эта фотоэкфраза из рассказа «Фро» отличается подчеркнутой статичностью, выраженной на уровне языка с помощью имперфектных глаголов: «стоял», «росли», «глядел». Вероятно, Платонов добивался такого эффекта, чтобы противопоставить естественность детского мира неискренности и бессмысленности взрослой жизни с ее ненатуральными дешевыми декорациями: мальчик не замечает у себя за спиной «волшебных деревьев и дворцов». Языковая «неправильность» — «ветка травы» — сближает позиции автора и ребенка. Эти слова вполне могли бы принадлежать персонажу.

О чем-то принципиальном именно для платоновской поэтики нам говорит еще одно описание фотографии, в котором можно заметить черты диалогичности. Сидящие перед фотокарточкой герои романа «Чевенгур» невербально «обмениваются» репликами.

Софья Александровна глядела на фотографию. Там был изображен человек лет двадцати пяти, с запавшими, словно мертвыми глазами, похожими на усталых сторожей; остальное же лицо его, отвернувшись, уже нельзя было запомнить. Сербинову показалось, что этот человек думает две мысли сразу и в обоих не находит утешения, поэтому такое лицо не имеет остановки в покое и не запоминается.

— Он не интересный, — заметила равнодушие Сербинова Софья Александровна. — Зато с ним так легко водиться! Он чувствует свою веру, и другие от него успокаиваются. Если бы таких было много на свете, женщины редко выходили бы замуж…

Софья, выступающая здесь в роли «экспликатора», говорит о своем отношении к снимку после того, как замечает равнодушие Сербинова. В результате в голове читателя, который уже знаком с мыслями героя, складывается почти полноценный диалог — он будто бы сам становится участником «обсуждения» фотографии, и реплика Софьи оказывается направленной и в его адрес. Ему предлагается сформулировать собственное мнение.

Платонов довольно часто использует нестандартные способы визуализации. К примеру, он «цитирует» литературные или эпистолярные сочинения вымышленных авторов, сопровождая их комментарием своих героев. Несколько таких «описаний», которые, строго говоря, не являются экфрастическими, все же необходимо рассмотреть: они кажутся важными для Платонова и в высшей степени необычными.

Вагон, вероятно, перевез много красноармейцев, тосковавших в дальних дорогах и от одиночества исписавших стены и лавки химическими карандашами, какими всегда пишутся с фронта письма на родину. Дванов в задушевном унынии читал эти изречения — он и дома прочитывал новый календарь за год вперед.

«Наша надежда стоит на якоре на дне морском, — писал неизвестный военный странник и подписывал место размышления: Джанкой, 18 сентября, 1918».

В данном случае текст «изречения», не утрачивая своих грамматических и синтаксических характеристик, представляет собой еще и «картинку», то есть одновременно принадлежит двум семиотическим системам. Слова, написанные — или «нарисованные» — неизвестным бойцом на стенах вагона, являются потенциальным материалом для художника-иллюстратора.

В романе «Чевенгур» есть еще один похожий пример — стихотворение («Буржуя нету, так будет труд…»), которое Дванов читает на стене полуподвального помещения заброшенной усадьбы. Тут можно провести еще одну параллель с диалогическим экфрасисом. Н. Брагинская отмечает, что один из его постоянных признаков — зрительный императив («посмотри»)11. У Платонова найдена подобная замена.

  1. Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М.: МИК, 2002. С. 13.[]
  2. Гаврилова Е. Н. Андрей Платонов и Павел Филонов. О поэтике повести «Котлован» // Литературная учеба. 1990. № 1. С. 167. []
  3. Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста: (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. М.: Наука, 1977. С. 269.[]
  4. Малыгина Н. М. Андрей Платонов: поэтика «возвращения»: Науч. изд. М.: ТЕИС, 2005. С. 134. []
  5. Карасев Л. Знаки «покинутого детства»: (Анализ «постоянного» у Платонова) // Андрей Платонов: Мир творчества. М.: Современный писатель, 1994. С. 108. []
  6. Семенова С. Философские мотивы романа «Счастливая Москва» // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества: Выпуск 2. М.: Наследие, 1995. С. 70.[]
  7. Экфрасис в русской литературе. С. 167.[]
  8. Меднис Н. Е. «Религиозный экфрасис» в русской литературе // Критика и семиотика. Новосибирск, 2006. Вып. 10. С. 60.[]
  9. Карасев Л. Указ. соч. С. 118.[]
  10. Экфрасис в русской литературе. С. 10. []
  11. Брагинская Н. В. Указ. соч. С. 268. []

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №5, 2011

Цитировать

Поддубцев, Р.А. Экфрасис у Андрея Платонова: поэтика визуальности / Р.А. Поддубцев // Вопросы литературы. - 2011 - №5. - C. 173-196
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке