Единство внутреннего и внешнего в конфликте

Джек Линдсей в речи на Третьем съезде советских писателей справедливо критиковал распространенное представление о драматическом конфликте как о конфликте чисто внешнем по отношению к характерам и духовной жизни героев. Действительно, практика современной литературы, особенно драматургии, подтверждает, что обстоятельства жизни порою совсем не находят живого, непосредственного отклика в чувствах, мыслях, психологии героев. Конфликт в такого рода произведениях в сущности сводится к разработке внешней стороны события. Это не может способствовать раскрытию внутреннего содержания образов, созданию крупных художественных характеров, воплощающих в своем облике и поведении новые человеческие качества, воспитанные социалистическими отношениями.

Разрыв между обстоятельствами сюжета и внутренним движением образов приводит к упрощению не только характеров персонажей, но и художественной идеи, которая как бы прилагается к пьесе извне в виде предуготованного вывода или морального наставления. Характеры, сотворенные по принципу прямолинейного контраста, оказываются бессильными завязать глубокий, всеохватывающий конфликт, и потому действие пьесы напоминает шахматный этюд, разыгрываемый по заранее подготовленному плану. Конфликт сводится к своего рода театрализованной дискуссии сторон. Художественная и жизненная правда пьес, основанных на внешнем конфликте, обычно очень незначительна, а мысль, высказанная с обнаженной прямотой, бедна и навязчива.

Даже в произведениях опытных и талантливых драматургов, чутко улавливающих острые проблемы современности, живо откликающихся на запросы народной жизни, нередко механически соединяются различные планы пьесы. Поэтому художественные образы многое теряют в своей цельности и полноте, просто иллюстрируют положения автора.

Было время, когда пьесу А. Корнейчука «Крылья» трактовали как произведение, посвященное «колхозной проблематике», и связывали ее тему с вопросами руководства колхозами. При таком определении драматического содержания «Крыльев», естественно, оставался за его пределами второй план конфликта, связанный с личной драмой Ромодана. Сегодня мы можем полнее и глубже оценить значительность этого содержания, касающегося важных политических и морально-этических проблем современности. Драматический замысел пьесы заострен против нарушения норм советской жизни, против забвения – принципов социалистического гуманизма. А. Корнейчук критикует руководителей области за их отрыв от народа, за бездушно бюрократический взгляд на роль и судьбу простого человека в обществе, за то недоверие к нему, которое принимало порой и такой мучительный поворот, какой получили семейные отношения Ромодана, Анны и Лиды.

В этом смысле два плана пьесы, две стороны ее драматического конфликта не оторваны друг от друга, а имеют общую внутреннюю основу. Именно единство этих сторон жизни главного героя – его борьба со своеобразным «культом личности» Дремлюги, с одной стороны, и преодоление собственных ошибок в отношении к жене-с другой, помогает широко раскрыть главный идейный конфликт.

Но слабость художественного решения состоит в том, что внешний и внутренний планы этого конфликта воспринимаются как две независимые ветви драматического развития, а жизнь-героя как бы слагается из двух самостоятельных составных частей: его деятельной борьбы за идеи партии и его личной» жизни, чуть-чуть приоткрывающейся читателю. Потому и характер Ромодана во многом утрачивает свою жизненную и художественную полноту, приобретая оттенок иллюстративности. На этот недостаток указывала в свое время критика.

Вся беда в том, что даже такой пытливый и прямодушный художник, каким мы знаем А. Корнейчука, на этот раз не проявил необходимой художественной последовательности в развертывании единого идейно-драматического конфликта. Поэтому, в частности, тяжелая жизненная ситуация в семье Ромодана, его трагическая вина перед женой, в которой он усомнился под давлением клеветы и обстоятельств времени, не была осуществлена писателем органически целостно и последовательно, в необходимом единстве конфликта и характеров.

Драматург, выдвинувший актуальную и волнующую тему, как бы остановился на полпути: уже в ходе развертывания сюжета он перенес акценты с личной ошибки Ромодана, который не поверил в невиновность своей жены и друга молодости, на внешние обстоятельства.

В результате получилось так, что Ромодан в сущности ни в чем не виноват перед Анной, что их разрыв совершился по недоразумению, которое, конечно, можно и нужно было разъяснить сразу же после реабилитации Анны. Но как раз этого-то Ромодан и не сделал. Возникла еще одна недоговоренность: действие переместилось из сферы духовной, из области коллизии характеров в сферу внешне событийную, что прямо противоречило первоначальному замыслу «Крыльев».

Но недоразумения, случайности не могут стать истинной опорой для развертывания всеохватывающего, подлинно художественного драматического конфликта. Драма, пережитая героями пьесы, по сути своей правдивая и глубоко человечная, оказалась всего только выражением печального и трудного стечения обстоятельств. Ромодан, как он утверждает это в разговоре с женой, оказывается, хлопотал об ее освобождении и даже повлиял на исход дела. Но тогда возникает вопрос: в чем же его вина перед семьей? Почему Анна и Лида и, главное, сам Ромодан вместе с драматургом продолжают считать его виновным?

Этот мотив остается непроясненным. Но так как он связан с самой сердцевиной идейного замысла, в пьесе возникает нежелательный элемент «отговорки».

В истинном искусстве внешние обстоятельства жизни героев не остаются и не могут оставаться фоном, нейтральной средой. Они непременно побуждают характер к действию, являясь источником его внутренней коллизии. «Мы приближаемся к большому искусству только тогда, – говорил Линдсей, – когда создаем образы, в которых внутренняя борьба тесно связана с исторической борьбой всего общества, связана не механически, а соответствует богатству и полноте жизненного процесса.

Задача писателя, который ищет истинно типическое с точки зрения социалистического реализма, состоит в том, чтобы показать связь между внутренним и внешним конфликтами. Если мы не поймем социальной природы конфликта, не увидим соотношения между судьбой отдельного человека и социальной борьбой, общественным движением в целом, то наше изображение внутреннего мира человека сведется к худосочному и поверхностному повествованию о душевных неурядицах, как это делают экзистенциалисты, в чьих произведениях человек постоянно мечется и терзается, но никогда не умеет разрешить основной вопрос, сделать выбор.

Только понимание диалектического единства внутреннего и внешнего конфликта, думается мне, дает возможность решить вопрос о новаторстве» («Литературная газета», 23 мая 1959 года).

Положения, высказанные Линдсеем, имеют особенно важное значение для драматической литературы. Многие современные пьесы вызывают законную неудовлетворенность читателей и зрителей своим художественным несовершенством и мелкотемьем. А задачи жизнь поставила важные.

Партия призывает советских литераторов к более тесной связи с жизнью народа, к глубокому постижению ее и вместе с тем к повышению требовательности к искусству слова. Одним из важнейших условий совершенствования мастерства является практическое осуществление принципа единства внутреннего и внешнего в конфликте реалистической драмы.

Идея только тогда воспринимается как художественная идея, если она рождается в сознании читателя как итог развивающегося в пьесе действия, той «сшибки характеров», которая создает драматический конфликт. Но это именно художественная идея, смысл которой постигается как результат глубокого проникновения в характеры и поступки людей, изображаемых драматургом.

Когда мы говорим, что важная и общеинтересная идея, вдохнувшая жизнь в драматическое, произведение, наполняет его образы и ситуации правдой жизни, следует иметь в виду и, так сказать, обратный процесс: идея рождается из произведения, воспринимается как его смысл и жизненная правда, воссозданная писателем в процессе творческого осмысления действительности. В драме правда характеров, поставленных в действенные драматические обстоятельства, – главное средство раскрытия идеи собственно драматургическими художественными средствами. Если страсти, мысли и деяния героев пьесы не убеждают нас своей истинностью и правотой, не вытекают из логики и индивидуального своеобразия характеров, идея ее также не покажется нам истинной, неотвратимо убедительной. Она не заразит наших чувств, не пробудит ответных раздумий.

«Я не умею писать, – сказал однажды Николай Погодин, анализируя особенности драматургического мастерства, – прежде чем не подыщу для себя интересных людей. Среда, из которой берется пьеса, обязательна, без среды пьеса будет фальшивой. Но главное – люди… Я не могу представить себе, как можно создавать ситуации без образов, как можно нарисовать дорожки и перекрестки пьесы сначала, а потом создать образы и заставить их ходить по этим дорожкам и перекресткам. Будет одно из двух: либо все твои ситуации полетят к черту, либо герои, как механические куклы, станут выполнять предуказания автора. Такие пьесы бывают. Что они представляют собою – дело известное».

Указывая на эпический характер содержания драмы, связанный с изображением противоречий общественной жизни, Белинский особо настаивает на том, что форма ее должна быть в высшей степени драматической. Драматизм, разъясняет он, состоит не в одном разговоре, не в споре противоположных точек зрения, а «в живом действии разговаривающих одного на другого» (Соч. в 3-х томах, т. 2, стр. 61). Дискуссия еще не драма, в пей нет даже и признака драматического элемента.

Объясняя природу драматизма как сшибку противоположно или враждебно направленных идей, проявляющуюся в драме как «сшибка» характеров, Белинский опирался на единство внутреннего и внешнего, индивидуального и общего в искусстве реализма. Именно в силу этого конфликт выступает в качестве специфического средства воплощения идейно-эстетического содержания драматической литературы.

Схватывая данный характер во всей его истинности, драматург должен заставить его, так сказать, дышать жизнью. Характер в драме становится действенным и эмоционально заразительным только при условии, что общий замысел произведения, ситуация, положенная в основу идейного конфликта, задевают главные интересы, индивидуальные особенности героя. Тогда этот замысел сам явится естественным толчком для внутренней коллизии характера и станет движущим импульсом к воплощению идеи в драматургическом конфликте.

Сюжетные положения драмы могут быть очень напряженными, катастрофичными по виду и все-таки не обладать силой драматизма, если они не задевают внутреннего мира персонажей.

Драматизм обстоятельств обнаруживается в их связи с внутренней жизнью и индивидуальными особенностями действующих лиц, создавая предпосылку для внутренней коллизии характера. Эта внутренняя коллизия в свою очередь обретает силу двигателя драматического действия, если она органически, а не внешне обусловлена общим идейным замыслом, сущностью драматургического конфликта пьесы, если она родилась из жизни, а не «слепилась через соображение», как выразился Белинский.

Трудно, например, представить, чтобы столь яркая, самобытная, внутренне здоровая и свободолюбивая натура, как Егор Булычев у Горького, поставленная лицом к лицу со смертью, продолжала вести недостойную и бесполезную игру во имя корыстных интересов. Близость смерти, с одной стороны, и крушение основ собственнического мира – с другой, потрясают Егора, открывают ему всю бессмысленность усилий напрасно прожитой жизни, всю пошлую мерзость людей его круга.

Ситуация до предела обостряет зрение Егора Булычова, его способность и врожденную потребность в правдивой, реалистической оценке людей и их отношений, пробуждает мучительное желание отвергнуть мир корысти и стяжательства. Мучительное потому, что уже нет ни времени, ни сил для выполнения намерений, для поступков. Это обстоятельство делает особенно напряженной и действенной внутреннюю коллизию характера. Протест Булычова прорывается в драме как самое глубокое, выстраданное, «свое» и потому раскрывается в эмоционально действенной форме, во внутренней коллизии действующего лица.

Действие в драме может оказаться чисто внешним или же совсем не развиться, если в ее основе лежит только тщательно продуманная интрига. Истинно драматическое действие всегда является следствием органического единства внутреннего и внешнего конфликта. Борьба, развернувшаяся при этом, не носит формы словесной дуэли или дискуссионного разъяснения мыслей, а протекает как жизненная драма, лично и непосредственно касающаяся каждого из ее участников. В столкновение вступают не противоположные точки зрения, не обнаженные этические тезисы, а люди с их чувствами и переживаниями.

Если в пьесе нет такого внутренне необходимого и художественно обоснованного единства, мы не найдем в ней ни глубоко раскрытой идеи, ни настоящего драматизма.

За примерами далеко ходить не приходится. Совсем недавно Малый театр показал пьесу С. Ермолинского «Завещание». Автор задумал изобразить крупного советского ученого, академика Воронихина, пережившего на склоне лет своего рода «очистительную грозу». Воронихин – сын деревенского лекаря-самоучки, своим трудом и талантом добился известности в науке, стал руководителем крупного исследовательского института, разрабатывающего проблемы долголетия. Цель и смысл его деятельности истинно гуманны и народны. Однако успехи и благополучие незаметно притупили в Воронихине чувства гражданина и новатора. Он стал плохо разбираться в людях, передоверил свои идеи и их осуществление тщеславным карьеристам и политиканам вроде доцента Колыванова, очерствел душевно. Оборвались незаметно и его связи с народом. Только резкое осуждение со стороны товарищей по институту, вызвавшее поначалу неприязненную реакцию Воронихина, открыло ему глаза на многое в себе самом и в близких. К несчастью, это случилось слишком поздно, перед смертью Воронихина.

Конфликт пьесы имеет важное общественное значение и предполагает глубокое раскрытие характера главного героя, изображение душевных волнений, испытанных под напором реальной действительности, потребовавшей от него переоценки своей жизни, сурового самоосуждения и честного выбора. Однако именно этого мы и не видим в пьесе. Драматург, задумавший сложную идейно-психологическую коллизию, шел, видимо, тем самым путем, который охарактеризовал Николай Погодин: он тщательно продумал обстоятельства сюжета, прочертил «дорожки и перекрестки», по которым следовало двигаться персонажам, и не позаботился о самом главном – о жизненной и Художественной правде характеров. В результате образы утратили полноту и правдивость, неожиданно сместился и угол зрения на жизнь.

Хотел того драматург или не хотел, но в центре его внимания оказалась не духовная драма героя, а его окружение – корыстные карьеристы и политиканы, обыватели и мещане. Драматург подробно живописует атмосферу застоя, завладевшего и самим академиком, и его семьей. Отрицательные персонажи выписаны в пьесе сочно и убедительно. Но противостоящие им новые люди – доцент Голышев, Аня Воронихина, студент Сережа, летчик Капитонов – обрисованы поверхностно, без глубокого проникновения в их характеры. Эти персонажи (не составляет исключения и сам Воронихин) лишены индивидуальной определенности и выступают в пьесе только в качестве прямого олицетворения «положительного» начала. Фактически действие ведут лица второстепенные.

Конфликт носит чисто внешний характер, развертывается как театрализованная дискуссия, в которой участвуют не живые люди с их духовным миром и переживаниями, а схемы «положительного» и «отрицательного». Особенно пострадал от подобного развертывания сюжета доцент Голышев, борющийся против Воронихина за его нравственное возрождение. По мысли автора, Голышев должен быть человеком прямым, твердым, принципиальным. Но именно потому, что он задуман как олицетворение добродетелей, противопоставленных пороку, а не как живой человек, даже явные достоинства Голышева не привлекают к нему симпатии, а правильные поступки не вызывают сочувствия. Ощущая художественную слабость характера Голышева, драматург попытался «оживить» его при помощи тех искусственных сюжетных осложнений, которые хорошо нам знакомы по десяткам ремесленнических пьес: в действие была введена дополнительная коллизия, связавшая Голышева, Колыванова и его жену в тривиальном любовном треугольнике.

Впрочем, нельзя сказать, что драматург вообще отказался от индивидуализации характеров, полностью превратив их в своего рода «рупоры идеи». Воронихин, например, жизнелюбив, неукротимо энергичен, по-своему демократичен: тайком от домашних бегает с дачным сторожем на рыбалку, не прочь потолковать с колхозниками. Но одни эти черты характера ничего не меняют в пьесе, ибо в ней не создан художественно обобщенный образ подлинно народного ученого, пусть и оступившегося на время.

Характер в драме, чтобы завязать конфликт, должен быть внутренне определенным и оставаться верным себе, идет ли речь о человеке крупном, монолитном или о мелком, незначительном, пошлом. В данном случае не имеет существенного значения ни место персонажа в конфликте и композиции драмы, ни начала, с ним связываемые.

Слабости многих современных произведений объясняются часто тем, что нередко во имя приглянувшейся ситуации, заранее намеченной развязки или перипетии драматурги перестают считаться с характером персонажа: сильная и цельная личность вдруг, вопреки своим природным качествам, подпадает под влияние случайных людей и обстоятельств.

Могут сослаться на то, что благородный Отелло пал жертвой интриги ничтожного Яго. Но этот пример не опровергает сказанного. Яго, как фигура драматическая, ни в чем не уступает Отелло по силе и определенности своего характера.