E. Pound. Cathay. A critical edition / Ed. by Timothy Billings. New York: Fordham U. P., 2019. 346 p.

Новое издание поэтического сборника Эзры Паунда «Старый Китай», впервые вышедшего в свет в 1915 году, позволяет осознать реальность и одновременно проблематичность мировой литературы, если о ней говорить как о явлении, а не как о впечатляющей, но, в сущности, утопической идее. Известно, что эта книга спровоцировала рост интереса к классической китайской поэзии в Британии и США, обеспечив «циркуляцию» (по Д. Дэмрошу) этой поэзии в переводах и стилизациях. При этом репутация пере­водов Паунда была подорвана тем, что он не знал языка, на котором эти стихотворения были написаны, и на протяжении всего XX века критики были склонны считать поэтические тексты «Старого Китая» оригинальными произведениями; несколько из них Х. Гарднер опубликовала в «Новом оксфордском сборнике английской поэзии» («The New Oxford Book of English Verse», 1972). Паунд строил свои переводы китайских классических поэтов на подстрочниках из записных книжек американца Эрнеста Феноллозы, преподавателя философии и знатока восточной культуры, вдова которого передала Паунду его бумаги в 1913 году.

Феноллоза не был единственным посредником. Пользуясь выражением Г. Шенгели, кроме переводчика, между автором и читателем просовывается еще несколько лиц. Феноллоза делал подстрочники в Японии на английском под диктовку японцев, руководивших его китайскими штудиями. В этом издании «Старого Китая» впервые действительно подробно описан вклад японских ученых в подстрочники Феноллозы. Это были: сначала, в 1896-м, Кинза Хирай (1859–1916), затем, в 1899-м, Кайнан Мори (1863–1911), преподаватель китайской литературы в Императорском университете Токио, знаток классической китайской поэзии, автор комментариев к авторитетному изданию поэзии эпохи Тан (1892). Мори был еще и самым авторитетным из поэтов, писавших на классическом китайском языке в жанре канси. Роль переводчика для Феноллозы и Мори исполнял блестяще образованный Нагао Арига (1860–1921), видный специалист по международному праву и советник премьер-министра Ито Хиробуми; в то время Арига преподавал в Высшей военной академии Императорской армии Японии, его познания в классической китайской поэзии и среднекитайском языке, а также свободный английский позволили ему внести важный вклад в эти подстрочники. Как видим, сама история работы с подстрочниками, ориентированными на японскую школу прочтения классической китайской поэзии, делает переводы Паунда явлением мировой литературы.

Долгое время исследование этого явления осложнялось простым обстоятельством: классическая китайская поэзия и англоязычный модернизм являют две разных области знания, которыми в век специализации практически никто не владел в равной мере. О «Старом Китае» писали специалисты по творчеству Паунда, для которых классическая китайская поэзия была скорее областью догадок. Настоящее издание возвращается к старому вопросу об особом характере этих переводов в эпоху тесных связей между Китаем и Западом и является плодом развития синологии в современном англоязычном мире. Оно подготовлено Тимоти Биллингсом, синологом из Фордэмского университета (Нью-Йорк), видным специалистом по истории восприятия китайской культуры на Западе и англоязычной литературы (в частности, Шекспира) в Китае. В издании акцент делается на том материале, с которым работал Паунд, обстоятельства и способы прочтения классической китайской поэзии адекватно представлены впервые за сто лет, прошедшие с даты первой публикации. Долгое время ими пренебрегали, полагая, что Паунд имел дело с крайне ненадежным источником, а в тех случаях, когда он точен по отношению к оригиналу, дело в глубине его интуиции как поэта.

Новое издание выполнено в жанре академического (a critical
edition). Во-первых, оно позволяет судить о китайских пере­водах 1910-х годов в целом, поскольку включает не только полный текст «Старого Китая», куда Паунд поместил перевод «Морского скитальца» со среднеанглийского, но и стихотворения для сборника «Lustra» (1916), четыре из которых вошли в обновленный «Старый Китай», а еще семь в основную часть книги. С этой же целью публикуется статья Паунда «Китайская поэзия» (1918), которая не перепечатывалась в его «Литературных статьях». Во-вторых, издание снабжено солидным научным аппаратом. Переводы Паунда предваряют три научные статьи в жанре предисловия: вступительное слово именитого синолога и компаративиста, автора академического издания работ Феноллозы Хона Сосси, статья специалиста по творчеству Паунда, автора книги о «китайском мифе» в модернизме («Ideographic Modernism: China, Writing, Media», 2010) Кристофера Буша и «Редакторское введение» Биллингса. Наиболее важный раздел составляют подстрочники и прочие источники, которыми пользовался Паунд в работе над китайскими переводами 1910-х годов. Расшифрованные Биллингсом, они публикуются впервые и сопровождаются подробными комментариями.

В своем предисловии Сосси заново определяет специфику стихотворений «Старого Китая» в качестве переводов, апеллируя к различию между географическим Китаем (China), «куда можно купить билет», и вынесенным в заглавие сборника словом «Cathay», которое некогда было в ходу у европейцев (и до сих пор используется в России), именованием «воображаемого или исторического локуса». Распространяя на эту ситуацию замечание Готлоба Фреге о выражениях «вечерняя звезда» и «утренняя звезда», которые относятся к Венере, но при одном и том же референте имеют разный смысл, Сосси пишет: «»Старый Китай» — перевод, действующий в сфере «смысла», исключительно в «модусе репрезентации» <…> Он дает представление не о Китае, но о путях туда» (c. XII; здесь и далее перевод с английского мой. — О. П.). Найти подход к такого рода переводу довольно сложно: нельзя ни фокусировать внимание на переводческих ошибках, ни игнорировать их и «всю затею с репрезентацией оригинала». Китайские переводы Паунда, по мысли Сосси, «поднимают до второй степени промежуточное положение, обычное для перевода» (c. XIII).

К. Буш, в свою очередь, напоминает, что «Старый Китай» «трансформировал ассоциативное представление англоязычного читателя о китайской поэзии <…> Если в предшествующие столетия европейские и американские читатели отождествляли китайскую культуру с орнаментальной, почти аляповатой сложностью, то Паунд предложил представление обо всем китайском как об обезоруживающе непосредственном, даже простом, близком универсальному языку нарицательных существительных и общих чувств» (c. 2).

В статье Буша реконструируется релевантный контекст, включающий историю европейских переводов классической китайской поэзии, в частности вклад Жюдит Готье и общее для модернистов увлечение Китаем, а также представлена японская традиция чтения и комментирования китайских текстов, на которой основаны подстрочники в записных книжках Феноллозы. В качестве важного смыслового нюанса японского посредничества Буш выделяет отсутствие простого разделения на «традиционное» и «модернизированное», «восточное» и «западное» в эпоху Мэйдзи (1868–1912). Вестернизирующаяся японская культура для переводов с европейских языков тогда выбрала письменный китайский язык, «на идеологическом уровне многие японские сторонники модернизации создавали Японии имидж хранительницы традиционной китайской культуры» (с. 8).

Едва ли не впервые применительно к этому материалу в статье объясняется кундоку — «японская традиция чтения на китайском, которую нельзя с какой-либо степенью точности определить ни как перевод, ни как чтение оригинала» (с. 9). В «Предисловии редактора» Биллингс возвращается к этому вопросу. В результате пристального изучения записных книжек Феноллозы он установил, что принципы кундоку определяют логику расположения материала в подстрочниках. Паунд был с этим методом незнаком, и многие из его «ошибок» объясняются тем, что он не знал разницы между глоссами (значением иероглифов) и подстрочником и часто предпочитал более странные и энергически звучавшие глоссы, которые на модернистский манер разбирали язык на составляющие, в лучшем случае подразумевая синтаксис.

Работа в архиве, проделанная Биллингсом, позволила ему выявить в литературе о Паунде целый ряд искаженных представлений. Наиболее важное из них — представление о том, что «подстрочники Феноллозы безнадежно «плохи», «полны ошибок», «небрежны» <…> но что Паунд обладал практически сверхъестественным поэтическим чутьем, которое позволило ему разглядеть подлинные китайские стихотворения, затемненные подстрочниками…» (с. 16). Отчасти это следствие нескольких вариантов подстрочника к одному и тому же стихотворению, из которых те, кто (как Х. Кеннер) имел доступ к архивам Паунда, выбирали неверный. Биллингс посвятил годы изучению этой части архива и разобрался в запутанных случаях, а также в особенностях почерков. Проведенное им исследование показало, что «записные книжки содержат впечатляюще широкое и глубокое, а также впечатляюще точное знание в области китаистики, представленное в последовательно организованном формате» (с. 18).

Сам процесс создания подстрочников, как его описывает Биллингс, предполагает живое взаимодействие между языками и способами мышления. Глубокий знаток классической китайской поэзии профессор Мори создает на японском глоссы для каждого иероглифа, затем японские парафразы для каждой строки, исторические, биографические, историко-литературные и поэтологические комментарии. Все это Феноллоза записывает на английском под диктовку профессора Ариги; записывает он на ромадзи и китайско-японское произношение иероглифов. Возникают ошибки, связанные с акцентом Ариги, и в них просматриваются зазоры между культурами: вместо «овечьих кишок» в рукописи появляются «внутренности корабля». Примечания Биллингса позволяют отслеживать все эти нюансы, а содержащийся в них историко-культурный комментарий уточняет смыслы и дает возможность читателю приблизиться к пониманию классической китайской поэзии.

Биллингс включает оригинальные тексты, которых нет у Феноллозы. В тех случаях, когда Паунд использовал не записные книжки, а перевод, например Джайлза, Биллингс приводит свой подстрочник. Таким образом восстанавливается равновесие между оригиналом и переводом, в основном нарушавшееся в пользу Паунда. Буш подчеркивает, что Биллингс не имеет в виду дать «подлинную версию» стихотворения, дело в другом: «…читатель получает возможность исследовать взаимоотношения между различными текстами, неопределенную территорию между оригинальным творением и тщательно выполненным филологическим переводом, между новым текстом и подражанием» (с. 3).

Именно так — как погружение в живой процесс взаимодействия, в возникающую на наших глазах «циркуляцию» старых поэтических текстов в современном мире — читается эта захватывающая книга, эксплицирующая феномен мировой литературы.