Джон Барт: от читателя-эрудита к читателю-филологу

На рубеже двух веков/тысячелетий Джон Барт, классик современной американской прозы, не только — как прежде — создает тексты, полные формальных изысков и автоинтертекстуальных отсылок. Он пытается привлечь внимание читателя к новой проблеме — перспективе развития литературы в обществе электронных СМИ. Именно этому посвящен один из его поздних романов — «Выходит в свет!!!» (2001). Головоломный текст, где встречаются лицом к лицу «печатная литература» или «п-литература» («print fiction», «p-fiction») с «электронной литературой» или «э-литературой» («electronic fiction», «e-fiction»).

«Битва» между «п-» и «э-литературой» символически воплощена в творческом соревновании «заслуженного писателя» (Novelist Emeritus), подозрительно напоминающего самого Барта, и «начинающего автора» (Novelist Aspirant), только что закончившего университет фаната электронных СМИ. Играя иллюзией того, что «Выходит в свет!!!» — это образчик «электронной» прозы, Барт вводит в текст графические элементы — компьютерные иконки, «нажав» на которые, читатель якобы может перенестись в любую часть «текстового файла», преодолевая линейную природу классического «печатного» произведения. Однако постепенно понимаешь, что перед нами совсем не компьютерный файл, а линейное, пусть и предельно усложненное повествование.

В итоге вместо ожидаемого триумфа «э-литературы» к молодому сочинителю приходит осознание того, что все эксперименты с электронной словесностью, авангардные театральные постановки — это всего лишь часть полномасштабного «п-романа»:

Какова бы ни была судьба того, что мой вновь обретенный Голос нашел нужным сказать, и каковым бы ни был способ выражения <…> этот голос наконец-таки, спустя долгое время, стал не только моим, но чем-то большим, нежели любое определение, мной: тем, Кем был я. Интересно, испытывал ли Дедуля Энни, — к которому я ощущаю странное и приятное чувство примирения, — нечто подобное когда-то, давным-давно? Наверняка, как и любой другой, кто обрел свое предназначение и пришел к тем же выводам¹.

Барт убеждает, что уменьшение числа читающих, потеря серьезной литературой влияния и ведущей роли в культурной жизни общества — не повод объявить о ее «смерти». Только переосмысляя традиционные формы собственного существования литература может противостоять «всемирному потопу» информации из популярных электронных СМИ.

Это в полной мере относится к тому, чем писатель занимался на протяжении полувека.

В статье «Литература истощения» (1969) тогда еще не «живой классик», но уже достаточно известный автор Джон Барт так определил свое творческое кредо:

Я склонен предпочесть такое искусство, которое доступно немногим и требует знаний и мастерства, не говоря уже о ярких эстетических идеях и/или вдохновении².

Писатель сравнивает своего читателя с античным героем Тесеем, стремящимся выбраться из лабиринта, следуя вдоль тонкой нити Ариадны, и видит свою цель в создании такого текста-сообщения, расшифровка которого была бы предельно затруднена и требовала от читателя определенных интеллектуальных усилий и способностей. Именно этой цели и служит обилие игровых приемов, присущее любому бартовскому произведению.

Уже дебютные романы Дж. Барта «Плавучая опера» (1956) и «Конец пути» (1958) поставили в тупик многих исследователей. Джон О. Старк совершенно безапелляционно утверждал, что это «совершенно обычные реалистические романы», в которых «молодой Барт <…> искал соответствующую его интересам манеру письма»³. Исследователь убежден, что они находятся вне поля постмодернистской метапрозы, которая в его труде фигурирует под наименованием «литературы истощения» (парафраз названия статьи Дж. Барта). Сходное мнение высказал и М. Брэдбери, заявивший, что в первых романах Дж. Барта передано «настроение писателя, полагающего, что в мире нет ни одного значительного текста, и тем самым они проложили дорогу для прозы Барта 60-х годов, где наблюдается жизнерадостное утверждение текстуальности и интертекстуальности»⁴.

Однако и в «Плавучей опере», и в «Конце пути» явно обнаруживаются специфические черты постмодернистской игровой поэтики. Прежде всего, оба произведения строятся на пародировании или интертекстуальной игре с экзистенциализмом. Их характеризует цитатность как на уровне философской проблематики, так и на уровне конкретных образов, сюжетных ходов и т. д.

Кроме того, романы несомненно соответствуют определению П. Во, согласно которому к метапрозе относятся произведения, «сознательно и систематически обращающие внимание на свою искусственную природу»⁵. Особенно показательна в данном отношении «Плавучая опера», где повествователь Тодд Эндрюс неоднократно комментирует для читателя используемые им нарративные тактики. К примеру, в главе ХIV он извиняется за то, что не предоставил необходимую информацию в предыдущих главах («I’m late saying it»), а в главе ХVI объясняет, что не может описать своего друга Гэррисона Мэка как следует, так как не является профессиональным автором. Наконец, Эндрюс сам признает, что он всего лишь герой литературного произведения («the fact of my life is <…> the fact of my book»).

В романе «Конец пути» метатенденции не нашли столь же очевидного выражения, что позволило исследователям трактовать его как реалистический. Однако неэкспериментальная манера повествования — лишь видимость, призванная скрыть тот факт, что роман исследует «креативные и повествовательные возможности человеческого сознания»⁶. Примером тому — описываемый в произведении психотерапевтический метод «мифотерапии», заключающийся в том, что пациент выбирает для себя «миф» или «легенду», согласно которому и живет. Придумывая свою роль в жизни, персонаж «Конца пути» Джейкоб Хорнер фактически изобретает собственную реальность. Как объясняет ему Доктор, в жизни «не существует изначально главных и второстепенных персонажей <…> Вся литература, все жизнеописания и большинство данных об исторических событиях — вымысел. Каждый человек прежде всего герой истории своей жизни <…> мы сами творим эту историю, раздавая окружающим роли второго плана».

Приступая к работе над следующим романом «Торговец дурманом» («The Sot-Weed Factor», 1960), Дж. Барт ставит перед собой амбициозную задачу: «Во-первых, мне хотелось создать толстый роман, название которого можно было бы написать поперек переплета <…> Во-вторых, я решил проверить, смогу ли выдумать сюжет под стать филдинговскому «Тому Джонсу»»⁷ (курсив наш. — И. В.)

Текст романа сконструирован с учетом всех специфических особенностей развития фабулы, системы персонажей, языка и т. д., свойственных образцу-претексту — английскому роману воспитания эпохи Просвещения. Подобно Т. Смоллетту и Г. Филдингу, Дж. Барт подробно описывает детство и юность главного героя Эбена Кука, после чего — по законам жанра — отправляет его в мир, полный приключений.

Проблема в том, что Эбенизер Кук — это герой-созерцатель, тогда как Перегрин Пикль, Родерик Рэндом или Том Джонс — герои-деятели. Доминанта характеров всех трех протагонистов романов эпохи Просвещения — потрясающее жизнелюбие, неувядающая жизненная активность, благодаря которой они разрешают собственные проблемы и обеспечивают динамизм романного действия. Неудивительно, что патологически нерешительный Эбен проваливает все испытания, что позволяет Х. Циглер назвать «Торговца дурманом» «антироманом воспитания» («anti-Bildungsroman»)⁸.

Однако ошибется тот читатель, который сочтет, что пародирование — единственная цель Дж. Барта. По нашему мнению, опора на жанровые особенности английского просветительского романа, как и обращение к реальным историческим событиям и персонажам, служит для Дж. Барта инструментом легитимизации повествования. В этом смысле роман «Торговец дурманом» можно сравнивать с романом Дж. Фаулза «Червь» («The Maggot»), в котором для той же цели используются выдержки из газет середины XVIII века.

Роман «Козлоюноша Джайлз, или Исправленная и Дополненная Новая Программа Обучения» (1964) — первая книга Дж. Барта, получившая национальную известность. Связано это с тем, что роман напрямую ассоциировался с популярным на Западе жанром университетской прозы и обладал ярко выраженной пародийной составляющей, позволявшей рассматривать его как очередной образец «черного юмора».

А. Люксембург отнес роман к особому типу университетской литературы, в котором «тенденция к созданию аллегорий, формально уподобленных университетской прозе, привела к созданию произведений, в которых «университет» становится символом универсума, микромоделью мира»##Люксембург А. М. Англо-американская университетская проза. История, эволюция, проблематика, типология. Ростов-на-Дону:

1. Во всех случаях, где имя переводчика не указано, перевод наш. — И. В.[↩]
2. Barth J. The Friday Book. Baltimore, L.: Johns Hopkins U. P., 1997. P. 65.[↩]
3. Stark J. O. The Literature of Exhaustion: Borges, Nabokov and Barth. Durrham: Duke U. P., 1974. P. 178.[↩]
4. Bradbury M. The Modern American Novel. N.Y.: Oxford U. P., 1983. P. 180. [↩]
5. Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self — сonscious Fiction. L.: Methuen, 1984. P. 2. [↩]
6. Hutcheon L. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. N. Y.: Methuen, 1984. P. 89. [↩]
7. Barth J. The Friday Book. P. 55. [↩]
8. Ziegler H. John Barth. L., N. Y.: Methuen, 1987. P. 35.[↩]