Не пропустите новый номер Подписаться
№2, 1997/Теория и проблематика

Две лекции. Вступительная заметка и публикация Е. М. Лысенко

Публикуемый ниже текст представляет собой магнитофонную запись лекций «Поэтическое и художественное» и «Выразительное», прочитанных моим мужем Леонидом Ефимовичем Пинским, замечательным педагогом и литературоведом, в 1972 году для друзей. Хотя статьи Л. Е. неоднократно печатались в «Вопросах литературы», однако со времени его смерти прошло уже более пятнадцати лет, и, вероятно, будет нелишним напомнить читателям журнала о его литературоведческих трудах. Л. Е. Пинский – автор работ о Данте, Вийоне, Рабле, Эразме Роттердамском, Бальтасаре Грасиане, об испанском плутовском романе, о Мандельштаме и других классиках мировой литературы, ряда теоретических статей, помещенных также в энциклопедических изданиях (БСЭ, КЛЭ, ЛЭС). Его книги «Реализм эпохи Возрождения» (1961), «Шекспир. Основные начала драматургии» (1971) и посмертно изданный «Магистральный сюжет» (1989) вошли в основной фонд российского литературоведения.

Не вполне обычное происхождение предлагаемого здесь текста объясняется тем, что Л. Е. был не только исследователем-литературоведом, но, как говорится, Божьей милостью педагогом, учителем, посвятившим большую часть жизни преподавательскому делу. По его собственной классификации «четырех типов творцов в сфере духа» – «мыслитель», «учитель», «писатель», «литератор», – он себя относил ко второму типу («Учитель» – для кого важна аудитория, в общении с которой мысль не только распространяется, но и рождается»). Лекции его в ИФЛИ, МГУ, ВИИЯ и других высших учебных заведениях страны остались для слушавших его одним из самых ярких воспоминаний о годах учения. Они отличались не только глубиной и оригинальностью трактовки материала, но выражали определенную жизненную позицию, были пронизаны духом противостояния тоталитарной системе во всех ее проявлениях. «Я говорю студентам, может быть, не все, что думаю, но только то, что думаю», – сказал он однажды. Естественным образом, в 1951 году последовал арест с обвинением по пресловутой ст. 58 – 10, а в 1956 году, по возвращении из лагеря и реабилитации, Л. Е. к преподавательской деятельности – по разным причинам – уже не вернулся. И хотя в 60-е и 70-е годы он много работал и печатался, отсутствие общения с аудиторией переживалось им весьма болезненно. Отчасти оно восполнялось чтением небольших циклов лекций на дому, для друзей, – «О прогрессе», «Личность и вера» и др. В них развивались темы, волновавшие Л. Е. в те годы, – вовсе не обязательно связанные с литературой. Свои мысли о философии, религии, истории и пр. он также изложил в опубликованных в журнале «Синтаксис» (1980, N 7) «Парафразах и памятованиях». Сохранились они и в виде отдельных фрагментов, которые к настоящему времени лишь в небольшой части представлены в журнале Бахтинского общества «Диалог. Карнавал. Хронотоп» (1994, N 2) и еще ждут публикации.

Текст публикуемых лекций практически не правился, поэтому в цитатах возможны некоторые неточности (Л. Е. приводил их большей частью по памяти).

ПОЭТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ

Существует трафаретное выражение «идейно-художественное». На практике оно приводит к невообразимой путанице: неизвестно, где кончается идейное и начинается художественное; эти два начала очень плохо увязаны. Ничего удивительного, поскольку сама постановка вопроса заведомо неудачная и фальшивая. Идейное, как его обычно понимают, не может быть органически связано с художественным, ибо эти два начала не противостоят друг другу и не связаны друг с другом, а просто не входят одно в другое, как не может войти в калошу голова, независимо от размера. Если рассматривать художественное эстетически (а только это и закономерно, когда речь идет об искусстве), то оно совсем не противостоит идейному. Но есть другие два понятия, действительно противостоящих и взаимосвязанных, которые действительно являются основными началами искусства слова. Если какому-то явлению органически присущи два начала, то нельзя их определять по типу достоинства и порока, плюса в собственном смысле слова и минуса. Например, понятие пола, мужественного и женственного начала. Нельзя это определять, как часто встречается при примитивном подходе: мужчина умный, женщина глупая, мужчина сильный, женщина слабая, то есть по принципу «верх-низ». Практически мы убеждаемся, что такие определения неудовлетворительны. Будет удачнее определить эти два начала не как абсолютно противоположные, но как противоположные в известном смысле и взаимодополняющие. Это неа и non-а, как говорят в логике, но а и такое не-а, которое связано с а. Наше представление о мужском предполагает справедливость, а о женском – не несправедливость, но доброту. В семье отец должен быть справедливым, а мать – доброй, и одно другое дополняет и корректирует. Поэтому когда человеческое воображение ищет предел злого, то есть того, что контрастирует с добром, то приходит к понятию «ведьма». Злая ведьма – предельно отрицательно женское. Соответствующая пара мужского пола будет черт, воплощающий жестокое, то есть нарушающее справедливость. Понятие справедливости связано с разумом настолько же, насколько понятие доброты – с сердцем, поэтому можно сказать, что мужское и женское начала противостоят друг другу, как разум и чувство. Не приходится говорить, что оба эти начала равно значительны, и в то же время они контрастируют и дополняют друг друга. Если мужское начало – начало силы, то женское – не бессилия, а гибкости («Дуб и трость»). Мужское начало – динамическое, а женское консервативное (в лучшем смысле слова, как стремление сохранить то, что есть). Женское начало положительное по отношению к жизни в отличие от мужского, Фаустовского отрицательного начала.

Итак, как же определить существо поэтического и художественного? Легче всего начать с какого-нибудь определения, более или менее удачного, и затем идти по чисто логической схеме к неким выводам. Другой путь будет, возможно, более окольным, но зато более убедительным. Обратимся к началу всех начал: к языку, с которым мы бессознательно консультируемся в своем практическом обиходе, и тогда оказывается, что мы употребляем слова правильно, когда находимся в стихии мудрости языка. Наоборот, мы сбиваемся с пути, когда начинаем мудрствовать, то есть игнорировать непосредственные данные языка. Что же нам говорит язык, живое словоупотребление? Для понятия художественного существует такое словоупотребление: «художественная промышленность». Какая-нибудь статуэтка, изделие из фарфора, ваза, кувшин, чаша – все это мы относим к художественной промышленности. Таким образом, для художественного начала важна не идейность в собственном смысле слова, ибо какая же идейность может быть в чаше, но понятие художественного у нас возникает, когда мы возвышаемся над простой материальной необходимостью, над нуждой, вступаем в царство эстетической свободы, когда нас интересует не только то, что можно пить из чаши, но возникают иные, высшие потребности (форма чаши, линии, рисунок – для глаза). Мы готовы назвать эту вещь художественной. И это именно вещь. Понятие художественного не исключает, таким образом, чтобы это была вещь.

Обратимся теперь к слову «поэзия», и мы найдем, что первоначальное значение слова «поэт» – творец (греч.). Поэт, выступая в художественном произведении, в своем роде подобен Богу: он поэт этого мира. Мы часто говорим о «мире этого поэта», скажем, о Диккенсовском мире, совсем особом, где чудаков гораздо больше, чем это обычно принято представлять себе. Мы говорим о мире Шекспировской трагедии, о Бальзаковском мире и т. д. Существо поэтического здесь уже выступает как существо творческого: это жизнь; понятие поэтического связано поэтому с понятием жизненности, что для художественного вовсе не так обязательно (вещь). Это первый контраст, не взаимоисключающий, потому что всякое явление жизни есть в то же время и вещь, какое-то тело, но все же контраст.

Часто говорят: «Он мастер своего дела». Можно сказать в этом смысле и «он художник своего дела». Мы назовем так какого-нибудь бочара, если он, прежде всего, владеет всеми тайнами своего дела и, во-вторых, работает, подчиняясь внутренней потребности, а не навязанной извне. «Работает как художник» – он мастер своего дела, он им владеет. Но если мы говорим, что человек относится к своему делу поэтически, то суть здесь не в том, что он этим делом владеет. «Он поэт этого мира» – он его любит, как бы влюблен в него. Если человек влюблен в свое дело настолько, что может рассказом о марках (когда им владеет страсть филателиста) раскрыть перед вами целый мир и вызвать такие ассоциации, образы, идеи, о которых вы даже не подозревали, то он поэт своего дела, он относится к нему поэтически. Поэт вряд ли владеет своим миром, наоборот, мир владеет им, не он пишет, а как бы «его пишет». «И внемлет арфе серафима / В священном ужасе поэт».

Итак, второе различие можно определить как отношение изображаемого мира к творцу.

Еще пример. Под поэтическим возрастом обычно понимается детство, юность. Поэтическое время года – весна. Поэтический пейзаж – дикий лес, бурное море, горы. Но если бы мы захотели найти соответствующие понятия для художественного, то в плане возраста мы здесь скорее бы назвали зрелость, а в плане пейзажа – искусно возделанный парк (садоводство в XVIII веке считалось искусством, разделом архитектуры). В чем различие этих начал? Ребенок еще не определился, не оформился, в нем много задатков, и вот эта неопределенность детства, то, что оно как бы носит в себе целый мир, всю жизнь, придает ему поэтический характер. Также и весна в этом смысле как детство года. Но мастер всегда связан с каким-то одним определенным делом. Когда человек сделал из себя то, что он есть, а это большая и трудная задача, когда он нашел свое место в жизни, то наше восхищение перед этим аналогично восхищению перед художественным произведением. Гете неоднократно говорил, что сделать из себя художественное произведение гораздо более важная задача, чем создать художественное произведение. Итак, отношение поэтического к художественному есть отношение полисемии, то есть многозначности, к определенности, законченности, ясности. Мы поэтому часто говорим «поэтический символ». Это точнее, чем «художественный символ». Это то, что таит в себе еще другое, третье и, может быть, десятое. Многие поговорки поэтичны потому, что мы зачастую даже не знаем точно, где кончается сфера их применения, выражение переходит в некую «поэтическую даль» (к слову сказать, даль также всегда понимается как нечто поэтическое). От художника же мы требуем ясности и законченности, мы говорим о «художественной ясности» выражения. Мы говорим, что писатель (или просто человек) поэтически чувствует то или иное, тогда как писатель художественно передает. Поэтическое начинается, таким образом, с угла зрения на мир, оно предполагает определенное мироощущение, мы говорим поэтому о поэтическом мироощущении. Тогда как художник начинается с подражания природе, то есть с формы передачи. Художественность именно и заключается в этой изумительной способности передать природу, тогда как поэт как бы сам творит природу по образу своему и подобию, и в то же время она поразительным образом может соответствовать объективной природе. Фантастический мир, созданный поэтом, с первого взгляда совсем не есть подражание природе, но мы чувствуем, что он соответствует большому миру по своим особым внутренним законам.

В древности, на первых ступенях эстетики, возникает спор между Платоном и Аристотелем: в чем сущность прекрасного, в чем существо искусства. Платон исходил из того, что истинный поэт должен изображать не окружающий мир, не данную реальность, а мир идей, высший мир; он должен выступать как творец мира. Платон был недоволен современным ему искусством, потому что видел в нем подражание природе, ложное в своей основе. Аристотель в отличие от него исходит из начала «мимезиса», общего у него с другими эстетиками и даже с Платоном в известной степени; но для Аристотеля это имеет особое значение. Можно сказать, что Платон выдвигает поэтическую сторону искусства, а Аристотель – художественную.

В поэтическом произведении нас поражает жизненность, взаимосвязь и стихийная диалектика всего. Дана простая ситуация, но она переходит в другую, мы за ней видим второе, третье, четвертое, все переходит во все, как в жизни оно и бывает. Жизненность и связь самых противоположных начал – вот это и кажется нам поэтичным. Поэтому мы считаем поэтичным мироощущение, которое оживляет, одухотворяет природу (гилозоизм). Нет такого поэта, такого художника, поскольку он поэт, который не одухотворял бы природу, тогда как от художника в собственном смысле слова мы требуем не этой взаимосвязи, перехода всего во все, который, кстати говоря, может привести к величайшей путанице, к величайшей неразберихе, к чему-то смутному, безотчетному, непонятному. Художественное вообще начинается там, где царит точность; нас поражает в художественном сравнении его точность. Употребляя выражение современного художника: «мастер сказал – и сразу вогнал вещь в оправу», то есть нашел нужное слово. Поэтическое сравнение, вообще говоря, далеко не всегда точно, и можно оспаривать его точность. Известное сравнение глаз с ночью («твои пленительные очи») совсем не отличается такой уж невероятной точностью. И далеко не всегда у нас глаза вызывают представление о звездах, и неизвестно, становится ли образ от этого более точным. Но это поэтическое сравнение. Затасканное и стершееся от употребления – это другое дело, но в основе своей поэтичное. Когда поэт сравнивает глаза со звездами, то помимо того, что он указывает на их блеск, он высказывает свое отношение к ним: эти глаза – звезды его мира. Отсюда оживление трафарета у Гумилева:

Если звезды, ясны и горды,

Отвернутся от нашей земли,

У нее есть две лучших звезды:

Это – смелые очи твои.

Здесь – реализация сравнения, образа в его первоначальном значении.

Наоборот, когда поэт находит очень меткое сравнение («Я дарю вам стихи, веселые, как би-ба-бо, и острые и нужные, как зубочистки!»), то оно обладает художественной силой, но не поэтичностью, именно потому, что оно однозначно, только точно, только метко.

Флобер сказал, что художник в своем произведении должен быть, как Бог, «вездесущ и невидим». В этих двух началах отражена сущность искусства. Вездесущ, ибо он все создает, – это поэтическое начало. Невидим, то есть абсолютно свободен, В природе мы чувствуем Бога тогда, когда он для нас вездесущ, а не только невидим. Также и в художественном произведении поэтическое начинается с этого ощущения вездесущности. В большом художественном произведении мы всегда чувствуем личность творца. Отсюда видно, насколько личность художника, индивидуальное начало жизненно важно для искусства, насколько все безличное, каким бы оно ни было мастерским, не может нас удовлетворить с точки зрения поэтического. Если пять стихотворений написаны на одну тему и вполне совершенны с точки зрения версификации или даже шире – поэтической техники, но вся разница между ними в том, что один построил стихотворение по одному плану, другой – по другому, у одного одни метры и сравнения, у другого – другие, один построил стихотворение поэтически, а другой – юмористически и т. д., если за всем этим мы не чувствуем различия мироощущения, если во всех них мир доходит как один мир, которому они лишь различно подражают, эти стихи нам кажутся мертвыми и мы даже сами удивляемся – почему? Ведь здесь есть все внешние признаки художественного произведения. Но это именно внешние признаки. Это то художественное, абсолютно лишенное поэтического, которое, строго говоря, не должно быть отнесено к искусству слова, немыслимому без поэзии. О. Уайльд сказал: «Раскрыть красоту и скрыть художника – в этом задача искусства». Это верно по отношению к художнику, но не к поэту. Действительно, художник должен быть невидим, хотя бы в идеале, но он должен быть вездесущ, он все-таки должен чувствоваться в созданном им мире. А иначе – этот мир мертв, то есть в нем нет жизни, то есть того, что мы с самого начала определили как существо поэтического.

Таким образом, различие между поэтическим и художественным можно определить как различие между теплотой, оживляющей поэтическое произведение, и спокойствием, объективностью, бесстрастием, переходящим иногда даже в кажущийся холод, что отличает художественную законченность. Когда Чехов требует, чтобы за письменный стол писатель садился совершенно холодным, то это требование мастера, художника, но не поэта. В лучших рассказах Чехова (строго говоря, даже во всех) мы ощущаем ту скрытую теплоту, которая делает «Душечку» лучшим его произведением. Если сравнить художников кватроченто и чинквеченто, то каждый чувствует, – это стало общим местом искусствоведения, – что старые художники отличались какой-то особой теплотой в изображении жизни, были более поэтичны в развитии того же евангельского сюжета, несмотря на наивность, некоторую даже неуклюжесть, которая позже представляется недостатком мастерства. Художники же Высокого Возрождения нас поражают своей художественностью, именно своим спокойствием, которое у Леонардо, художника мыслящего в известной степени математически, представляет собой почти что холодность, никогда, впрочем, не переходя в эту холодность, иначе это не было бы великим искусством. Отсюда различные судьбы поэтического и художественного. Когда вырождается художественное, когда из него уходит окончательно жизнь, иначе говоря, уходит поэзия, то оно превращается в академическое искусство, где все правильно, где творцу нельзя отказать в мастерстве, но которое совершенно не трогает нас, не нужно нам, которое имеет только видимость сходства с классическим, ибо из него ушла жизнь. Когда вырождается поэтическое, из него жизнь уходит на другой лад; оно становится не безжизненным, а ложным, пошлым, перестает соответствовать жизни. Это мы чувствуем, например, во всяких романах, которые восходят к чему-то поэтическому, спекулируют на этом поэтическом и в отдельных своих проявлениях даже поэтичны, но то и дело переходят в пошлое, то есть в то, что когда-то жило и перестало жить. Поэтическое, в силу всего сказанного, в своих высших и крайних проявлениях приближается к религиозному.

Цитировать

Пинский, Л. Две лекции. Вступительная заметка и публикация Е. М. Лысенко / Л. Пинский // Вопросы литературы. - 1997 - №2. - C. 101-123
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке