Драматургия: проблемы и портреты

Боюсь, не слишком ли много я взял на себя, озаглавив так свою статью. Польская драматургия периода социалистического строительства – это комплекс проблем, множество направлений, имен, произведений; чем-то неизбежно придется жертвовать. Видимо, разумнее всего будет выбрать нечто среднее между хронологическим обзором и попыткой сгруппировать произведения вокруг определенных направлений и стилистических поисков.

Здесь вряд ли нужно говорить о польских народных традициях и наследии прошлого, достаточно хорошо известных советскому читателю. Однако я хотел бы напомнить об одном, очень знаменательном для польской литературы, явлении. Дело в том, что ей всегда была присуща «открытость», то есть, выражаясь образно, она развивалась «на сквозняках истории», соседствуя, с одной стороны, с великой самобытной русской культурой, а с другой – с культурой Западной Европы. Переплетение идей, влияний, мотивов было очень интенсивным. Мицкевич переводил как Пушкина, так и Байрона. Чувство «культурного локтя» и связанное с ним ощущение самых разнообразных связей всегда было характерной особенностью умонастроений и позиций польских художников. В 1918 – 1939 годах, когда наша страна была буржуазной республикой, когда всячески пропагандировалась культура Запада, в частности французская, прогрессивные художники черпали свое вдохновение в развивающейся советской культуре. Взять хотя бы выдающихся наших мастеров сцены, таких, как Юлиуш Остэрва, который создал свой театр «Редута», вдохновляясь деятельностью Станиславского и МХАТом, и Леон Шиллер, перенесший на почву польского театра эстетику революционной сцены. Примеры подобного рода можно множить. Польские театры обращались к советскому репертуару (в числе прочих ставились пьесы С. Третьякова и В. Катаева). Драматурги нередко использовали мотивы, подсказанные развивающимся советским искусством (Витольд Вандурский, Бруно Ясенский).

Конечно, «открытый» характер польской культуры отнюдь не лишил ее национальных особенностей и национального своеобразия. Говоря о переплетающихся влияниях, я хотел лишь подчеркнуть, что для нашей драматургии и нашего театра 1944 – 1945 годы не были неожиданностью, другими словами: потребности социалистической

культуры не застали их врасплох. Напротив. Выдающиеся довоенные писатели, тесно связанные с революционным движением, такие, как поэт Владислав Броневский и прозаик и драматург Леон Кручковский, еще в 30-е годы отдали свой талант на службу делу социализма и революции. Их творческий вклад и их авторитет в литературной жизни Польши способствовали тому, что, несмотря на решительный поворот в политической и общественной жизни и принципиальное изменение культурной политики после 1945 года, национальная культура развивалась логично и последовательно.

Одно из знаменательных, хотя, возможно, чисто внешних, проявлений этой последовательности в первые годы после освобождения Польши Советской Армией состояло в том, что ведущее положение занимали известные писатели, начавшие выступать еще до войны. Новых же имен в драматургии в ту пору было мало. Все же стоит назвать их. Юный, едва достигший тогда двадцатилетнего возраста актер Тадеуш Ломницкий сразу после войны поставил в театре пьесу «Ной и его зверинец». Это была стилизованная на античный манер, как будто под влиянием Жироду, библейская притча о конце света. Начинающий автор продолжал, таким образом, творческую линию погибших на войне и во время восстания писателей-ровесников, которые (подобно Тадеушу Гайцы, автору «Гомера и Орхидеи», или Анджею Тшебиньскому, автору «Чтобы поднять розу») в форме ли античной драмы, в форме ли гротескной фантазии страстно восставали против фашистского насилия и защищали идеалы гуманизма, человеческое достоинство. В этом же ряду стоит и «Орфей» Анны Свирщиньской, принадлежащей к более старшему писательскому поколению, но заявившей о себе уже после войны. Необходимо, наконец, упомянуть тут Тадеуша Голуя, ныне выдающегося прозаика, в то время автора пьесы «Дом под Освенцимом», в которой бывший узник концентрационного лагеря выражает свой гневный протест художника против тех мук унижения, через которые пришлось пройти ему и его товарищам. И одновременно автор показывает, как крепло сопротивление угнетенного народа.

Вот, собственно, и все заметные дебюты первых послевоенных лет. Тон драматургии, повторяю, задавали писатели старшего поколения. В их числе один из самых выдающихся драматургов Народной Польши, активный партийный и общественный деятель Леон Кручковский (1900 – 1962). Известный до войны как автор повестей и романов общественно-политического содержания, он после освобождения полностью посвятил себя драматургии.

Сила его творчества была в том, что он ставил перед зрителем важные и актуальные политические и моральные вопросы; именно поэтому лучшие пьесы Л. Кручковского не утратили своей действенности, хотя с момента их премьеры прошли уже долгие годы. Более того, то, что когда-то казалось лишь злободневной публицистикой, с течением времени обнаружило свою непреходящую, глубинную ценность, и не зря мы сегодня причисляем Кручковского к современным классикам.

Заметным событием идейно-художественной жизни была премьера его «Возмездия» (1948), где затрагивалась столь драматичная для поляков проблема выбора. Судьбы страны, народа и государства взяли в свои руки коммунисты. Они осознавали свою роль строителей будущего, убеждены были, что историческая правда на их стороне, и в то же время полностью отдавали себе отчет, что не все соотечественники разделяли тогда их позиции, что линии политических разногласий подчас трагически разрывали не только дружеские, но и семейные узы.

В пьесе «Немцы» (1949) Л. Кручковский обратился к не менее насущному вопросу. Польского писателя задолго до западных его коллег заинтересовала проблема позиции ученого и его ответственности за развитие событий в мире. Особо конфликтную остроту художественной проблематике пьесы придавал сам выбор героя: это немецкий ученый, который полагает, будто наука традиционно оторвана от политики и поэтому он может спокойно работать под стеклянным колпаком университета; нет нужды, что вокруг него и по вине его государства, которое он, кстати, презирает, мир объят пламенем, а преступление стало повседневной действительностью. На мой взгляд, «Немцы» по сей день остаются лучшей пьесой Леона Кручковского, которая шла во многих странах мира. Впрочем, многие склонны предпочесть этому произведению другую пьесу – «Первый день свободы» (1960), в которой писатель возвращается к проблеме этического выбора, уже прозвучавшей в «Возмездии». Но если ранняя пьеса разворачивалась в историко-политическом плане, то в «Первом дне свободы» со сцены прозвучало остродраматическое философское размышление о границах свободы и необходимости, о нравственных убеждениях и живом действии. Писатель-коммунист ввел в это сценическое эссе и полемику с модной в то время философией экзистенциализма.

Оригинальные ноты в театральный репертуар первых лет после освобождения внес другой писатель старшего поколения – Ежи Шанявский (1886 – 1970). Он был еще до войны широко известным драматургом, но подлинный интерес (и споры) вызвал своей пьесой «Два театра» (1946).

…Директор театра «Малое зеркало» ставит короткие, одноактные реалистические пьесы, рассказывающие о подлинных человеческих переживаниях, стимулирующие размышления о человеческой судьбе. Он увлекается и фантастическими пьесами, но скорее теоретически, ибо никак не может решиться включить в свой репертуар мистерию, в которой молодой автор описывает крестовый поход детей, в полном молчании движущихся по сцене мира. Итак, пока идут только репетиции двух реалистических одноактных пьес. Третье действие Шанявский переносит в подвальное помещение, где театр «Малое зеркало» нашел прибежище после войны.