№6, 1978/Обзоры и рецензии

Доверяя художнику

Н. В. Кашина, Эстетика Ф. М. Достоевского, «Высшая школа», М. 1975, 245 стр.; Ю. Карякин, Самообман Раскольннкова, «Художественная литература», М. 1976, 158 стр.; В. Е. Ветловская, Поэтика романа «Братья Карамазовы», «Наука», Л. 1977, 198 стр.

В анализируемых здесь книгах при всей разности их жанровой структуры, предмета и способов исследования заметна одна общая тенденция – пристальное и чуткое внимание к слову Достоевского (как к публицистическому, так и к художественному), к его собственной писательской позиции. Н. Кашина, например, пишет: «…Творчество Достоевского подвергалось самым противоречивым толкованиям. Думается, что большинство споров о Достоевском можно решить, встав на твердую почву его собственных суждений о законах художественного творчества, об исторических путях и целях искусства, т. е. обратившись к эстетическим воззрениям писателя» (стр. 238). Из аналогичной посылки исходят В. Ветловская и Ю. Карякин. У Ю. Карякина эта тенденция сознательно заострена, он явно противопоставляет полемическому прочтению Достоевского – «точное прочтение», при котором, собственно, только и возможна настоящая полемика: «Идеалом было бы такое прочтение – «исполнение», против которого не хотел и не мог бы ничего возразить сам автор. Но поскольку это недостижимо, особенно необходимо сначала почувствовать, понять поэтическую, художественную волю Достоевского во всем, вплоть до кажущихся мелочей. Только тогда мы получим и свободу критического суждения, а иначе будем незаметно для самих себя сочинять свое«Преступление и наказание», слушать его, радоваться ему (то есть себе), критиковать его (не себя ли, его не понявших?)» (стр. 13).

Попытка прочесть Достоевского глазами самого Достоевского, при всей сложности ее реализации (речь идет, конечно, не об абсолютном итоге, который, видимо, и невозможен, а о процессе, подходе), не может не быть признана плодотворной. Собственно, установка эта находится в основе большинства советских исследований, но непосредственное ее постулирование прозвучало едва ли не впервые. И это симптоматично. Возможно, наступает новый этап познания Достоевского – этап скрупулезного, тщательного анализа, который, несомненно, приведет к новому синтезу.

Авторы рецензируемых книг в разной степени, но в принципе одинаково настроены на восприятие цельного облика Достоевского – в его художественном, публицистическом и эпистолярном наследии.

Книга Н. Кашиной представляет собой одну из немногих работ в советском литературоведении, посвященных непосредственному анализу развития эстетических воззрений Достоевского в зависимости от становления его мировоззрения. Исследование построено в соответствии с общими разделами эстетики (например, «Действительность как объект искусства», «Правда в искусстве», «Эстетический идеал», «Прекрасное» и т. д.), в каждом из которых конкретизируется (на материале изучения прямых высказываний писателя и реализации их в художественной практике) собственный взгляд Достоевского на проблемы искусства. Показывая борьбу Достоевского против утилитаризма и против теории «чистого искусства», исследовательница приходит к справедливому выводу о том, что творческие и теоретические искания Достоевского всегда развивались в русле критического реализма и объективно были близки взглядам на искусство революционных демократов. Достоевскому свойственно «стихийно материалистическое воззрение художника-реалиста» (стр. 44), отстаивавшего активную роль художника в общественно-исторической жизни. «Эстетика Достоевского как часть его мировоззрения, – пишет Н. Кашина, – это эстетика гуманизма. Достоевский утверждает объективность красоты – добра, возможность общественного устройства, обеспечивающего счастье человека на земле. С этих позиций он расценивает и любую деятельность в искусстве» (стр. 223).

Нельзя не согласиться с Н. Кашиной в том, что писатель внес свой вклад в развитие русской эстетической мысли, но все-таки следует заметить, что изучение эстетических взглядов Достоевского может быть целесообразно только в связи с его творчеством. Несомненно, что «эстетическая концепция Достоевского в ее теоретическом выражении и в творческом осуществлении – это единая концепция» (стр. 7). Между тем жанровая специфика книги Н. Кашиной такова, что автору приходится ориентироваться, прежде всего, на публицистику писателя и уже затем находить ей художественно трансформированные аналогии. Видимо, при таком несколько общем подходе к отдельным произведениям Достоевского и возникли некоторые спорные суждения Н. Кашиной, как принципиального, так и частного характера.

Интересно, что работы Ю. Карякина и В. Ветловской, анализирующие определенные проблемы творчества Достоевского (и главным образом в художественной системе одного романа), отчасти опровергают некоторые выводы Н. Кашиной. Так, Н. Кашина, говоря о новаторстве Достоевского-романиста, употребляет термин М. Бахтина «полифонический роман» как общепринятый, а между тем термин этот в современной науке о Достоевском оспаривается, и оспаривается убедительно (например, В. Кирпотиным в его книгах «Разочарование и крушение Родиона Раскольникова», «Достоевский – художник»). Здесь не место воспроизводить суть спора о структуре романа Достоевского, замечу, что утверждение М. Бахтиным равноправия голосов героев и автора, отрицание авторской позиции как последней инстанции, по сути, снимает проблему эстетического идеала у Достоевского, а значит, в принципе противоречит попытке Н. Кашиной изложить, опираясь на его художественные создания, позитивную концепцию Достоевского.

Верно, что мысли даже положительных героев Достоевского не всегда тождественны его собственным, но в том-то и состоит задача исследователя, чтобы в тщательном и осторожном анализе отделить автора от героев, выявить его подлинный идеал. Собственно, именно так и построены книги о «Преступлении и наказании» и о «Братьях Карамазовых». «…Предпочтительное согласие автора с одним или несколькими героями, – пишет В. Ветловская, – в ущерб всем остальным невозможно в полифонической художественной системе, так как это противоречило бы ее сути. Анализ «Братьев Карамазовых» эту мысль исследователя (М. Бахтина. – Г. Е.) опровергает» (стр. 53). Более того, В. Ветловская относит «Братьев Карамазовых» к типу тенденциозного романа, убедительно сопоставляя его с романами «Что делать?» Чернышевского и «Кто виноват?» Герцена. Тенденциозность понимается здесь как определенность авторской позиции, как «указующий перст, страстно поднятый» 1. Та же задача – отделить героя (в данном случае – Раскольникова) от автора – представляется наиболее важной и Ю. Карякину. Безусловно, и Н. Кашина не отрицает наличия эстетического идеала у Достоевского, а напротив, в главах «Субъект художественного творчества», «Эстетический идеал» и «Прекрасное» убедительно доказывает, по преимуществу обращаясь к публицистике писателя, присутствие и действенность идеала, полное воплощение которого связано с народными истоками. Более того, в этих главах названы и герои Достоевского, приближающиеся к идеалу, – князь Мышкин, Алеша, Макар Иванович. Но если бы исследовательница взялась за непосредственный анализ художественного бытия идеала в сюжетно-композиционной системе романов, то вряд ли ей удалось бы, исходя из полифонического принципа (равноправие голосов!), доказать существование эстетического идеала у Достоевского.

Спор идет не о терминах (полифонический роман или роман-трагедия), а о существе вопроса. Концепция полифонического романа по существу отрицает типические характеры, признавая «чистый голос» 2 (ранее это была «идея» 3). Естественно, что Н. Кашина (хотя в теоретическом аспекте концепция типического у Достоевского изложена ею верно) возвращается в своих конкретных выводах к отрицанию типического характера у Достоевского. Утверждая, что писатель стремился типизировать не характеры, а ситуации, она, с одной стороны, противоречит сама себе, когда заявляет, что все-таки важнейшей задачей писатель считал «создание характера, никогда не являвшегося в литературе» (стр. 137; см. также стр. 131, 133, 134), а с другой – следуя своей логике, приходит к выводу, что человек в художественном мире Достоевского «не меняется» (стр. 71, 194). Н. Кашина признает «факт детерминации» (стр. 71), но в общеэстетическом плане (социальные типы сложились как результат воздействия среды), внутри же художественной системы каждого романа, считает автор, меняются не герои, а только ситуации. В таком случае игнорируется диалектическая взаимозависимость героя и среды (сюжета, обстоятельств) внутри самого романного мира, что не соответствует истине. Действительно, Достоевский полагал, что не только «дух времени», но и «целые тысячелетия» 4 создали сегодняшнего человека, человека «текущей действительности», но в том-то и смысл, и цель романиста, как он считал, чтобы показать этот процесс в замкнутом мире романа, на этом сюжете, на этих характерах, в этой композиции. И именно в каждой новой художественной системе (в каждом романе по-своему) изменяются его герои. Разумеется, их метаморфозы (воскресение или крушение) совершаются не так, как, предположим, у Толстого, не в длительном, а в сравнительно кратком времени, обусловленном трагическим взрывом жизни, но они совершаются.

Вызывает возражение и утверждение Н. Кашиной, что «Достоевский заранее знал судьбу своих героев… Судьбы складывались не соответственно саморазвитию героев, а под давлением уже существующего в мыслимом будущем целого» (стр. 195). К такому выводу можно прийти, только отталкиваясь от примата идеи в творчестве Достоевского, от заданной, искусственной парадоксальности его ситуаций и героев. Но известны, например, мучительные раздумья Достоевского над финалом Раскольникова, который был бы органичен его «природе». Как верно показал Ю. Карякин в своей книге, Достоевский отказался и от «видения Христа», и от варианта с пожаром, где Раскольников проявляет героизм, и от немедленного раскаяния героя и пришел к варианту длительного, постепенного очищения героя, что и соответствовало саморазвитию его характера.

В книге Н. Кашиной вообще, на мой взгляд, существует некоторый разрыв между стройно изложенной автором общей эстетической теорией Достоевского и ее преломлением непосредственно в творчестве художника. Возможно, для одного исследования это и непосильная задача, скорее всего она может быть решена целым рядом специальных работ, общими усилиями коллектива эстетиков и литературоведов. Ценным представляется в работе Н. Кашиной критика буржуазных концепций творчества Достоевского, в частности ницшеанской и экзистенциалистской, хотя, конечно, следует заметить, что и эта проблема требует специальных и фундаментальных трудов.

Связь с общим комплексом эстетических воззрений писателя неизбежна для любого типа исследования, даже если оно касается узкой проблемы, решаемой в пределах одного произведения. Впрочем, приблизиться к правильному пониманию того или иного аспекта, например, романа «Преступление и наказание» можно только при видении всего художественного мира Достоевского или, как пишет Ю. Карякин, только при «перекрестном» перечитывании всего Достоевского», «в лучах» всех остальных произведений (стр. 14).

Книга «Самообман Раскольникова» вышла в «Массовой историко-литературной библиотеке». Конечно, ее читают и специалисты, но непосредственно она обращена к учителям и школьникам. Надо сказать, что такая книга, написанная ярко, образно, необходима нынешней школе. Мне не раз приходилось слышать от преподавателей средних школ: «Не понимают Достоевского». Ю. Карякин писал эту книгу, исходя из потребностей, прежде всего правильного понимания знаменитого романа именно в школе. Он и эпиграфом к книге поставил цитату из школьного сочинения: «Читать Достоевского очень трудно, и с первого раза многого не понимаешь, и даже понимаешь все наоборот. Особенно насчет Раскольникова».

Автора интересует главным образом нравственная проблематика романа и, в связи с этим, реакция молодых читателей на преступление Родиона Раскольникова. Осудят ли они его? Или оправдают? Это действительно важная проблема, так как от решения ее зависит суждение о наличии у Достоевского гуманистического идеала. Ю. Карякин призывает довериться писателю и предлагает читателям вместе с ним проследить развитие художественной идеи у Достоевского. Путешествие это «по лабиринту сцеплений» романа, по черновикам «Преступления и наказания», знакомство с письмами и высказываниями Достоевского увлекательно и поучительно. Исследователь действительно учит читать и слышать, понимать и напряженно мыслить. При этом Ю. Карякин стремится не упрощать проблему. Так, он посвящает читателя в существо литературоведческих споров о мотивах преступления Раскольникова, одновременно предлагая и по-своему доказывая одномотивность «эксперимента» героя. Ю. Карякин – убежденный противник теории мессианистических побуждений героя: «Добро» ни в какой мере не является мотивом преступления Раскольникова. «Добро» сначала противостояло преступлению, потом капитулировало перед ним, а еще потом – стало прикрывать собой нагую правду: «Я просто убил, для себя убил, для себя одного…»»Добро» превратилось в самообман, а самообман – необходимое звено в сложнейшей структуре самосознания Раскольникова. И структура эта непостижима без выявления и рассмотрения этого звена» (стр. 45).

Последовательно отделяя позицию писателя от позиции героя, Ю. Карякин естественно подводит читателя к убеждению в том, что Достоевскому была глубоко чужда теория достижения так называемой правой цели неправыми средствами, к убеждению в том, что Достоевский не принимал совместности совести и преступления, что преступление Раскольникова, по сути своей, антигуманно и антиобщественно. Автор, безусловно, прав, когда призывает не подменять Достоевского «достоевщиной», не путать писателя с его героями: «Найти в человеке человека» – вот самоцель искусства и жизни. Достоевский проникает в глубины души не для того, чтобы утопить человека и утопиться. Нет, – для того, чтобы спасти и спастись» (стр. 139).

И все-таки, верно выявляя гуманизм (во всей художественной сложности его воплощения) нравственно-философской позиции Достоевского, Ю. Карякин, на мой взгляд, несколько «выпрямил», обеднил образ Раскольникова. Создается даже впечатление, будто автор опасается, что сложность героя может как-то скомпрометировать его творца. Ю. Карякин недвусмысленно, хотя и с некоторыми оговорками, ставит знак равенства (глава «Одного поля ягоды») между Раскольниковым, Свидригайловым и Лужиным, в то время как Достоевскому было весьма важно отделить героя и от первого, и от второго (по разным причинам, разумеется). Ведь не случайно, видимо, пробивается в романе тема воскресения Раскольникова, что, кстати, показывает и сам Ю. Карякин. Хотелось бы только добавить, что возрождение Родиона Раскольникова начинается не только на каторге (и не только через полтора года), но и в те тринадцать дней непосредственного романного действия, в мучениях и борениях его трагически заблудившегося сердца. Сознательный «самообман», на котором настаивает Ю. Карякин (считая его единственным двигателем поступков Раскольникова), как однозначная и четкая концепция, конечно, привлекательна именно из-за своей ясности и отточенности. Но все-таки Раскольников совершил трагическую «ошибку сердца» (эту известную мысль Достоевского цитирует и Ю. Карякин на стр. 26), которая, видимо, и включает в себя самообман как одно из своих проявлений.

Не совсем правомерными кажутся постоянные, настойчивые сопоставления Достоевского и Пушкина. Даже не столько сами сопоставления, сколько принцип отталкивания Ю. Карякина от «Моцарта и Сальери» в анализе «Преступления и наказания». Здесь ощутима в некотором роде искусственность, заданность позиции, что в целом противоречит провозглашаемому самим Ю. Карякиным принципу доверия художнику, вслушивания в его голос.

Стоит отметить также, что частичная априорная настроенность исследователя сказалась и на решении некоторых важных вопросов мировоззрения Достоевского. Субъективно признавая противоречивое отношение писателя к социализму, Ю. Карякин не удержался от соблазна революционизировать его облик, Аргумент, к которому он прибегает, не представляется убедительным. Есть свидетельство А. Суворина, согласно которому Достоевский предполагал привести Алешу Карамазова во второй книге романа в революцию. Предполагаемое превращается у Ю. Карякина в сущее, говорится как уже о сбывшемся о том, что Алеша «становится революционером». Конечно, в рамках данной темы Ю. Карякин не мог специально останавливаться на анализе последнего романа Достоевского. И видимо, с осторожностью следует относиться к ничем не подтвержденному свидетельству, тем более привлекать его в качестве аргумента в таком ответственном разговоре.

Более достоверным кажется соображение В. Ветловской, оспаривающей, исходя из контекста «Братьев Карамазовых», истинность записи А. Суворина.

В. Ветловская указывает на близость Алеши герою известного древнерусского «Жития Алексея человека божия…». Текстуальное сопоставление сюжетной линии Алеши в романе и сюжета древнего жития позволяет сделать вывод о том, что Достоевский, разумеется, художественно переосмысляя агиографический жанр, делая его органическим элементом «Братьев Карамазовых», ориентировался на Алексея божия человека как на наиболее почитаемого святого в народе: «Глубокий и наивный демократизм, освящение этого демократизма божьим одобрением, горячая вера в грядущий мир всеобщей любви, ярко выразившиеся в народных обработках жития, и привлекали к Алексею человеку божию сочувственное внимание. Называя главного героя романа именем этого святого, Достоевский собирался представить читателю фигуру, наделенную авторитетом народного признания… Призывом к бескровному разрешению социальных проблем,

к устройству мира на основании непосредственной и деятельной любви, может быть, «пророчеством» о такой любви должна была стать «деятельность» этого героя в «Братьях Карамазовых» (стр. 190 – 191).

Вообще тенденция преувеличения симпатий Достоевского к революции, давшая о себе знать в некоторых последних работах, кажется мне противоположной крайностью, а может быть, и экстремистской реакцией на печально известные трактовки Достоевского как мракобеса и воинствующего ортодокса.

Но Достоевский не нуждается в такого рода выпрямлениях. Он нам дорог и нужен таким, каков он есть на самом деле, – с его общедемократическим гуманизмом, с его страстной проповедью активного, деятельного добра и правды, с его негасимой, неслабеющей верой в нравственный потенциал отдельной личности.

Не удивительно, что анализ конкретной проблемы в поэтике «Братьев Карамазовых» вызвал необходимость разговора об эстетическом идеале Достоевского, – В. Ветловская анализирует не просто форму романа, а содержательность формы. Характерно, что исследовательница настаивает на единственности и неповторимости (и внутри романистики исключительно Достоевского) художественного мира «Братьев Карамазовых» 5, что не отменяет, конечно, возможности типологического изучения, но вместе с тем самым точным образом ориентирует на тщательный и, я бы сказала, даже кропотливый анализ романа. Словом, в книге В. Ветловской практически реализуется позиция ученого, доверяющего слову гениального художника.

Несколько противоречащим общему тону книги мне показалось «Введение», в котором автор сразу же определяет жанр «Братьев Карамазовых», квалифицируя роман как философско-публицистический. Более органичным был бы другой путь – сквозь и через анализ художественной системы к тем или иным дефинициям. Хотя в целом книга построена таким образом, что концепция автора рождается из непосредственных наблюдений над текстом, на глазах читателя.

В центре анализа В. Ветловской – проблема формы повествования, решаемая в тесной связи с жанровым своеобразием романа. Достоевский крайне редко выступал в художественных произведениях от своего имени, предпочитая в целях достоверности впечатления подставные лица. Глава первая книги В. Ветловской так и называется – «Вымышленный рассказчик». Связывая истоки романной структуры в «Братьях Карамазовых» с житийным повествованием, исследовательница называет рассказчика в романе биографом или агиографом, пишущим лишь «эпизод» (слово самого Достоевского) из жизни Алеши Карамазова, которого писатель считал главным героем. Известно, что последний роман Достоевского – лишь часть задуманного им произведения. В. Ветловская и рассматривает его как часть целого. Такое перспективное видение позволило автору во многом правильно расставить смысловые акценты, в частности увидеть то центральное место, которое занимает младший брат Алеша и в написанной части романа (в сюжете, в композиции, в проявлении авторской позиции). Биография Алеши, включающая в себя другие многочисленные эпизоды, по мысли В. Ветловской, излагается повествователем в «тенденциозном монологе» (стр. 49), которому различными поэтическими приемами сообщаются «достоинства объективности» (стр. 49). Среди таких приемов исследовательница указывает на особенности характера вымышленного рассказчика (простодушие, наивность), а также на житийную стилизацию (житие же, как правило, писалось не лично, а от «имени бога и народа»). Другими словами говоря, Достоевский рассчитывал на определенный стереотип восприятия, на сложившуюся веками «готовность» доверия к агиографическому жанру: «Итак, тенденциозность автора «Братьев Карамазовых» не только художественно оправдывалась характером повествователя, но благодаря этому же характеру приобретала авторитет слова, одобряемого богом и большинством. Это обстоятельство должно, по мнению автора, сообщить этому слову объективность и в то же время все достоинства истины в последней инстанции» (стр. 51).

Можно согласиться с В. Ветловской в том, что роман «Братья Карамазовы» в лучшем смысле тенденциозен, и тенденциозность эта не нарочита, но все-таки сомнительно, что Достоевский в век неверия, в век торжества атеизма мог возлагать какие-то серьезные надежды на столь послушное согласие своих читателей. Возможно (и даже скорее всего так оно и есть), писатель отталкивался от жанрового прототипа жития, но объективности восприятия он достиг, конечно, не стилизацией, а всем идейно-эстетическим строем романа, в частности и на его вербальном уровне.

В этом смысле более обоснованной показалась мне вторая глава книги «Отношение автора к словам героя». «Абсолютный» автор «Братьев Карамазовых», сам Достоевский, весьма трудно поддается воссозданию, и особенно в речевом пласте (в сюжетно-композиционных связях, в разрешении конфликтов, в развитии характеров он заявляет о себе намного определеннее). В. Ветловской удалось выявить подлинный лик писателя в этом романе.

Исследовательница использует весьма оригинальный инструмент познания, к которому ее предшественники не обращались. Она обнаружила сходство между художественными приемами повествования у Достоевского и основными приемами ораторского искусства. Хотя сближение поэтики и риторики может показаться искусственным, тем не менее, в данной эстетической системе – в романе «Братья Карамазовы» – оно кажется оправданным и уместным. Основные способы аргументации в риторике – argumentum ad rem (доводы, имеющие прямое отношение к делу) и argumentum ad hominem (доводы, имеющие отношение к характеру говорящего, ситуации и т. д.) – достаточно четко проявляются в речевой структуре романа. Достоевский, полагает В. Ветловская, использует эти приемы для подтверждения авторитетности высказываний одних персонажей и компрометации других, то есть в конечном итоге высказывает свое credo. Так, одной из разновидностей argumentum ad hominem является компрометация слов героя через компрометацию его нравственности. В этом свете В. Ветловская внимательно прочитывает линию Ивана Карамазова и приходит к бесспорному заключению, что слово Ивана в романе неавторитетно, так как он сам, лично, не выдерживает высоких требований, предъявляемых им к миру (отношение к Мите, Lise, отцу и т. д. – то есть отвращение к отдельному человеку при отвлеченной любви к человечеству). В то же время, считает В. Ветловская, Достоевский не боится ввести в слово скомпрометированного героя свое мнение, например, «самый сильный аргумент Ивана (страдание детей), а также мысль о необходимости переустройства мира» (стр. 126), но оборачивает его против героя, ибо выводы, к которым приходит автор (любовь, добро спасет мир) и герой (ненависть – «пусть один гад съест другую гадину – туда ему и дорога»), диаметрально противоположны.

Отделяя мнение Достоевского от человеконенавистнической философии Великого инквизитора, Смердякова, В. Ветловская, опираясь на целостность речевой системы романа, по существу отделяет Достоевского от «достоевщины» и тем самым объективно доказывает несостоятельность буржуазноидеалистических концепций творчества писателя. И все-таки следует добавить, что анализ авторитетности мнений в «Братьях Карамазовых» в целом носит имманентный характер, что является сознательной установкой исследовательницы на выяснение авторской позиции, тех истин, с которыми согласен и в которых «стремится убедить других автор именно этого романа» (стр. 142).

Изучение особенностей поэтики любого романа неизбежно предполагает анализ сюжета и композиции. Такой раздел в книге есть, но именно он оказался наиболее уязвимым, отчасти, возможно, по причине конспективности изложения материала. В. Ветловская выделяет в сюжете «Братьев Карамазовых» два плана – конкретный (детектив) и общий (притча). Вызывает возражения как первый, так и второй термин. Если сюжет у Достоевского и имеет какое-то отношение к детективу, то лишь на самый поверхностный взгляд (даже в конкретном внешнем плане). Понятие «притча» может быть соотнесено с самыми общими, «идеальными» мотивами романа, но ни в коей степени не объясняет то идейно-художественное напряжение, что реализуется в сюжетных воскресениях или разрушениях характеров. Думается, что объяснить сюжет и композицию романа Достоевского (и «Братьев Карамазовых» в том числе) вообще невозможно, не исходя из категории характера, его структуры. В. Ветловская же проблемы характера не касается. Видимо, игнорирование этого основополагающего в поэтике Достоевского момента привело к таким неубедительным аналогиям, как «Христос – Митя» (стр. 159), – при рассмотрении сюжета или к сближению романа со сказкой – при рассмотрении жанра.

Все эти замечания, конечно, не имеют в виду отрицание ценности книги В. Ветловской, прочитавшей последний роман писателя по-новому, интересно и во многом доказательно, и главное – в основе этого исследования, как и работ Н. Кашиной и Ю. Карякина, лежит попытка прочитать в Достоевском самого Достоевского, услышать его подлинный голос.

г. Минск

  1. »Литературное наследство», 1971, т. 83, стр. 610. []
  2. См.: М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, «Советский писатель», М. 1963, стр. 83, 103, 113.[]
  3. См., например, Б. М. Энгельгардт, Идеологический роман Достоевского, в сб.: «Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы», ч. II, «Мысль», М. – Л. 1924, стр. 86, 88 и др.[]
  4. Ф. М. Достоевский, Письма, т. I, ГИЗ, М. – Л. 1928, стр. 47.[]
  5. »…Роман не дает стабилизоваться ни одной из собственных разновидностей», – М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, «Художественная литература», М. 1975, стр. 450. []

Цитировать

Егоренкова, Г. Доверяя художнику / Г. Егоренкова // Вопросы литературы. - 1978 - №6. - C. 258-269
Копировать