№3, 1968/Обзоры и рецензии

Доказательство обратного

John W. Аldridge, Time to Murder and Create – the Contemporary Novel In Crisis, New York, 1966, 264 p.

Выбор подходящего и броского названия новорожденной книги или статьи представляет собой далеко не простую задачу, знакомую по опыту каждому профессиональному журналисту, писателю и критику. В английской и американской литературе еще с середины прошлого столетия сложилась и получила некоторое распространение своеобразная практика «цитатных заглавий».

Профессор Нью-йоркского университета Джон Уотсон Олдридж заимствовал заглавие своего исследования – «Время убивать и создавать» – у Т. -С. Элиота, из «Любовной песни Пруфрока» (1917). Исследование это состоит из четырех типологических эссе, содержащих общую характеристику современного американского романа, и четырнадцати очерков, посвященных ряду видных американских прозаиков – Эрнесту Хемингуэю, Скотту Фицджеральду, Синклеру Льюису, Норману Мейлеру, Уильяму Стайрону, Джону Апдайку и др. Особняком стоит глава, где трактуется творчество английских «сердитых молодых людей».

Все эти статьи печатались в различных журналах на протяжении семи лет (1958 – 1965). Подготавливая настоящее издание, автор подверг их значительной правке и расположил в «дедуктивном» порядке – за рассуждениями теоретического плана следует частный анализ. Настойчиво, не опасаясь повторений, Дж. Олдридж несколько раз заявляет о том, что в своей книге он не преследовал цели «развить или доказать какую-либо теорию, так как не желал поступиться преимуществом сборника, дающим автору право отвечать лишь порознь за каждую, статью и угождать собственным капризам». Однако столь энергичное отрицание «сквозного действия» и скорее остроумное, нежели убедительное обоснование положительных сторон «малого жанра» противоречат идее, недвусмысленно выраженной в подзаголовке книги – «Кризис современного романа». Сущность этого противоречия заключается в том, что, с одной стороны, логика исследования приводит Дж. Олдриджа к определенным обобщениям, а с другой – он стремится не идти вразрез с прагматическими принципами буржуазного литературоведения.

С точки зрения Дж. Олдриджа, упадок современного романа на Западе (и в частности, американского) совершенно очевиден. С тех пор как в 20-е годы Ортега-и-Гассет увидел причину гибели романа в том, что Достоевский и Пруст исчерпали все его потенциальные возможности и стимулы к дальнейшему развитию, а Т. -С. Элиот ту же вину переложил на Флобера и Генри Джеймса, критика, проникшись шпенглерианскими настроениями, главным образом занималась не поисками панацеи, а посмертным вскрытием жанра. Сарказмы эти, впрочем, свидетельствуют не о расхождении Дж. Олдриджа с общепринятыми взглядами, но о его особой оценке причин кризиса.

В совокупности этих причин важнейшей, по мнению Дж. Олдриджа, является несоответствие между интеллектуальным богатством современных романистов и бедностью их творческой фантазии. «Мы живем, – пишет он, – в эпоху колоссального знания и искушенности во всех областях человеческих отношений… Беда романа состоит в том, что его автор, возможно, знает все, но не обладает воображением, достаточно ярким и сложным для того, чтобы воплотить это знание». Характерно, что в данном случае Дж. Олдридж порицает романистов не за их неумение творчески осмыслить действительность, но усматривает сущность кризиса фантазии в том, что современные авторы (особенно в США) рабски копируют «стереотипные приемы отражения реальности», унаследованные у классиков, такие приемы, которые «утратили всякую значимую связь с современным миром и поэтому превратились в клише мертвого реализма». Таким образом, заглавие книги можно истолковать следующим образом: необходимо «убить изжившие себя литературные формулы прошлого» и «создать новые, отражающие живое настоящее».

Разумеется, если бы дело ограничивалось призывом к поискам новых форм творческого отражения реальности, против суждений Дж. Олдриджа трудно было бы возразить. Но, переходя к конкретным рекомендациям, он дает весьма спорную интерпретацию того, что он называет «кризисом творческого воображения». «Марксистский подход к проблеме, – указывает он, – нас не устраивает потому, что предполагает подчинение акта творчества историческому закону, а таланта – биологии. Для существования романа вовсе не обязательно наличие социального материала, так как при отсутствии такового романист волен выражать самые различные отношения к своему веку и может из собственных ресурсов заимствовать то, чего нет в материалах эпохи». Далее, перефразируя известное сравнение Ортеги-и-Гассета, уподобившего современного романиста лесорубу в Сахаре, Дж. Олдридж призывает авторов быть «капризными и находчивыми, сажать, если нужно, деревья в пустыне». Объясняя в заключение причины отмирания старых сюжетных форм, он указывает на то, что они перестала быть «драматически действенными», поскольку исчезли вызывавшие их «конфликты между феодалами и средним классом, деньгами и моралью и пр.».

Итак, выясняется подлинное содержание концепции Дж. Олдриджа. Под «мертвыми формами» он разумеет классические традиции реализма, а обновление жанра видит в отказе художника от правдивого отражения действительности и обращении к «собственным ресурсам». Такая схема, конечно, не блещет новизной. В последнем счете она сводится к поистине архаической формуле «чистого искусства» и ничуть не ретушированной пропаганде классового мира при капитализме, прелюдией к которой явился выпад против марксистской теории отражения или, точнее, весьма упрощенного представления о ней.

С этой концепцией тесно связана переоценка, которой подвергает Дж. Олдридж творчество классиков XX века – Ш. Андерсона, Т. Драйзера, С. Льюиса, С. Финджеральда, Э. Хемингуэя и У. Фолкнера. Романы этих писателей, отмечает он, создававшиеся в то время, когда современная связь между городами и районами США только еще развивалась, пытались ответить на вопрос, интересовавший всю провинциальную Америку, – какова настоящая жизнь за пределами нашего городка или округа? (Это волновало еще европейскую литературу XIX столетия.) Например, Хемингуэй с его страстью к экзотике, острым интересом к нормам поведения человека в критических ситуациях очаровывал читателей романтикой неизведанного и подкупал их тем, что, познавая «большую жизнь», сам разделял их невинность и провинциальный восторг.

Последовательно развивая свою концепцию, Дж. Олдридж объясняет популярность Хемингуэя и других писателей-реалистов провинциальной узостью их идейных запросов, отражавших умонастроения американской общественности 20 – 30-х годов. Он подводит читателей к выводу, что в современном мире, «универсальном по характеру культуры и не знающем барьеров расстояния», их творчество утратило свое значение, а все попытки продолжать традиции реализма лишь углубляют кризис романа.

Отсюда становятся понятными резко отрицательные отзывы Дж. Олдриджа о таких современных американских писателях, как Дж. Апдайк (которого он обвиняет в графоманстве), И. Шоу и У. Стайрон, в творчестве которых сильны мотивы социального обличения. Раздражение сквозит и в статье, посвященной английским «сердитым молодым людям» и Алану Силлитоу. Последний, как полагает Дж. Олдридж, «многим обязан Ф. Норрису и Т. Драйзеру». Его герои, являясь жертвами экономических обстоятельств, совершенно лишены свободы нравственного выбора, что делает упрощенными их образы. Все у них определено классовой принадлежностью, даже их пустые манифестации против классового отчуждения. Поэтому образ их мышления у нас не вызывает интереса и относится к сфере социологии, а не литературы» (стр. 243).

Другими причинами кризиса романа Дж. Олдридж считает узкую «специализацию» некоторых писателей и особую психологическую настроенность читательской среды. Под «специализацией» имеется в виду тема расовой дискриминации, которая «может волновать очень ограниченный круг читателей». Высказанное без каких-либо оговорок, это соображение вызывает искреннее недоумение, – в данном случае Дж. Олдриджу, по-видимому, окончательно изменяет чувство меры. Характеризуя непосредственно читательскую среду, он отмечает следующие два момента: во-первых, читатель не способен компетентно судить об окружающей действительности, потому что обрывочная и неполная информация о ней поступает к нему исключительно из сферы подсознания; во-вторых, читателю ненавистна истина, так как она делает нетерпимой его существование. Поэтому шансы на успех может иметь лишь такое искусство, какое – сочетает претензию на серьезное содержание с откровенным эскепизмом. Например, Джон О’Хара, манеру которого Дж. Олдридж именует «благочестивой порнографией», искусно имитирует добротный стиль авторитетных классиков 20 – 30-х годов и в то же время насыщает страницы своих бестселлеров сценами насилия, сексуальных извращений и разного рода катаклизмами, являющими разительный контраст эмоциональной бедности жизни среднего американца.

В связи с тем, что Дж. Олдридж рассматривает психологию американского читателя в духе фрейдистской доктрины, некоторые его наблюдения, представляющие несомненный интерес, к сожалению, истолковываются крайне превратно. Так, справедливо отметив, что «холодная война есть состояние парализованного действия, неосуществленного общения», истощающего нервную систему людей, он тем не менее приходит к выводу, что в поисках духовного здоровья личность должна замкнуться в самой себе, отрешиться от внешнего мира с помощью «чистого искусства».

Резюмируя свой анализ критического состояния романа на Западе, Дж. Олдридж пишет: «Хотим мы это признать или нет, но уже многие годы мы живем преимущественно за счет творческого расцвета прошлых десятилетий, испытываем незаконную гордость, заклиная знаменитые имена, на которые не имеем права… Мы еще не сумели создать наши собственные истинно большие дарования, чтобы сравняться с уровнем 20 – 30-х годов… Гнет конкуренции на всех уровнях американской жизни стал столь жестоким, что кажется, будто отставание в творческом отношении от прошлого наносит национальной безопасности и благосостоянию почти такой же ущерб, как отставание от русских в гонке вооружения».

Это признание весьма характерно. Каковы бы ни были субъективные намерения Дж. Олдриджа, его метод изложения удивительным образом напоминает доказательство обратного – после прочтения книги создается впечатление, что следует говорить не о кризисе реалистического романа и не о том, что приспело время «убивать» классиков, но о кризисе теории, которая вот уже сорок с лишним лет бесплодно пытается обосновать симптомы упадка искусства романа. Концепция Дж. Олдриджа не составляет исключения.

г. Ленинград

Цитировать

Захаров, В. Доказательство обратного / В. Захаров // Вопросы литературы. - 1968 - №3. - C. 220-223
Копировать